Fenomenologia poetică a lui Ion Barbu (I)
Pentru tiparDeschiderea criticii către opera închisă / ermetică barbiană se dovedeşte fecundă şi dinspre uneltele fenomenologiei. O atestă, între altele, un eseu al lui Iosif Cheie-Pantea1, din 1982. Autorul schiţa bazele teoretice ale coroborării ermetismului canonic cu epoché-ea fenomenologică, promiţând a reveni şi cu analize de text poetic, despre care nu am cunoştinţa să le fi produs. Iosif Cheie-Pantea, universitarul timişorean, pornea de la evidenţa că Ion Barbu nu atestă nicăieri a-l fi citit pe Edmund Husserl. Aşadar, toate intuiţiile lui teoretice şi practice, care fac din el un „fenomenolog” fără acte oficiale, pot deveni temă de pancronism, având rădăcini în alte surse decât ale părintelui fenomenologiei, unele intersectându-se, desigur, cu ale acestuia.
Sursele care îl apropie pe Ion Barbu de reducţia fenomenologică sunt, în primul rând, de ordin matematic, cu plecare în Elementele lui Euclid, în Gauss, în Programul de la Erlangen al lui Felix Klein şi în geometriile neeuclidiene, pentru ca el însuşi să fie creator de geniu al axiomaticii, un echivalent al fenomenologiei în matematici. Aşadar, Ion Barbu nu are nimic de imitator, la nivel ontologic, iar nefrecventarea lui Husserl e un argument. Curajul său unic este de a fi transmutat axiomatica în revoluţionarea poeticii moderne. A găsit punct de sprijin, în spaţiul literar, la Edgar Poe, în Baudelaire, în Jean Moréas, în Rimbaud, în Mallarmé, în Paul Valéry, dar şi în Eminescu, în Lucian Blaga şi în Mateiu I. Caragiale. Totodată, el nu este epigonul niciunuia dintre aceştia. Cu siguranţă însă, artistul a luat-o înaintea matematicianului şi e mai adevărat spus că ermetismul canonic, marea lui creaţie în poetica secolului trecut, a influenţat decisv axiomatica, asupra căreia se va apleca la maturitate, după ce a părăsit poezia.
Iosif Cheie-Pantea face disocierea necesară între poetica tradiţională, modernistă şi avangardistă, pe care Ion Barbu le respinge rând pe rând, şi între fenomenologia poetică barbiană. Numai într-un asemenea context poate fi judecată obiectiv reacţia lui faţă de „poezia leneşă” a lui Tudor Arghezi. Nu e la mijloc o obtuzitate vrăjmaşă sau, şi mai puţin, un teribilism juvenil de felul celui cultivat de Eugen Ionescu în debutul său cu Nu. Ni-nismul barbian ţine mai degrabă de atmosfera idoneismului gonsethian dezvoltat de Gaston Bachelard, între altele, şi în La Philosophie du non (1940), carte, altminteri, „influenţată” tacit de Ştefan Lupaşcu2. Bachelard însuşi a fost o personalitate bivalentă, în sensul superior al cuvântului, ca filozof ştiinţific şi creator al poeticii elementelor. Regăsim în filozofia lui Bachelard spiritul Programului de la Erlangen şi „exhaustia” poetică barbiană: „Dar nu eşti filozof dacă nu devii conştient la un moment dat de propria-ţi reflecţie, de coerenţa şi unitatea gândirii, dacă nu formulezi condiţiile sintezei cunoaşterii”3. Filozofia lui nu se doreşte nu una polemică faţă de numeroasele sisteme filozofice, ci „una de concilere”, de „exhaustie”, după termenul lui Ion Barbu. În acelaşi spirit trebuie citit şi nu-ul barbian faţă de poeticile tradiţionale şi moderniste. Nu-ul acesta trebuie descifrat ca „punere în paranteze”: „Gândirea ştiinţifică contemporană începe deci printr-o epoché, printr-o punere între paranteze a realităţii”4. Şi adaugă filozoful: „Trebuie să forţăm natura să meargă la fel de departe ca spiritul nostru”5.
Dar e deopotrivă visul omului de ştiinţă şi al filozofului modern, ca şi acela al poeticii lui Ion Barbu. Este acel loc luminos în care geometria se întâlneşte cu poezia. Fenomenologul şi poeticianul care a fost, tot deopotrivă, Gaston Bachelard vorbeşte de reverie anagogică, în sensul supraraţionalismului formulat de Jules Romains: „Reveria anagogică, în elanul său ştiinţific actual, este, după părerea noastră, esenţialmente matematizantă. (...). Matematică înainte de toate... Şi pentru aceasta prefer imparul... (aluzie la Arta poetică a lui Verlaine, n. – Th.C.). Pe scurt arta poetică a fizicii se face cu numere, cu grupuri, cu spini, excluzând distribuţiile monotone, cuantele repetate, fără ca ceva din ceea ce funcţionează să se fi oprit vreodată. Ce poet va veni să cânte acest panpitagorism, această aritmetică sintetică ce începe prin a da oricărei existenţe cele patru cuante ale sale, numărul său din patru cifre, ca şi cum cel mai simplu, cel mai sărac, cel mai abstract dintre electroni ar avea deja în mod necesar mai mult de o mie de feţe”6.
Textul mi se pare capital pentru înţelegerea noutăţii poeticii lui Ion Barbu. Poetul anticipat de Gaston Bachelard c-ar trebui să vină spre a cânta „acest panpitagorism, această aritmetică sintetică” a „oricărei existenţe” venise deja cu un deceniu în urmă prin extraordinarul volum Joc secund, a cărui reverie anagogică se manifestase simultan şi-n matematici. Din păcate, venea dintr-o limbă şi dintr-o cultură necunoscute de Gaston Bachelard. Am semnalat şi o altă anticipare bachelardiană demult întâmplată în poezia românească, aceea privitoare la poetica plumbului: „Nimic despre plumb într-o epocă în care abundă tendinţele saturnice. Plumbul este de negăsit în literatura modernă, deşi a lăsat atâtea imagini în fondul limbii”7. Bachelard nu cunoştea, fireşte, în 1957, că un asemenea poet se ivise în România la începutul secolului al XX-lea: G. Bacovia. În 1940, el vorbea de supraraţionalism în ştiinţă, filozofie şi literatură, ca opozant la realism. Dar Ion Barbu deja emisese propriul său concept, acela de infrarealism, poate mai potrivit decât al lui Jules Romains. Bachelard însuşi preia conceptul de infra-desen de la Buhl (ca întoarcere a traiectoriei asupra ei însăşi, un soi de narcisism geometric!), referitoare la o „geometrie fină”, care ţine de indefinitul metaforei, cu propensiune către transfinit, termen adoptat şi de Dan Barbilian8, foarte bun cunoscător al matematicii germane, pe urmele lui Georg Cantor şi Gauss.
Fenomenologia descinde din matematică. Husserl o voia o ştiinţă riguroasă, în contra naturalismului şi a psihologismului. Ea a fost concepută ca ştiinţă a vizualităţii pure, exemplul clasic de la care a pornit Husserl fiind imaginea mărului înflorit dintr-o grădină. La rându-i, şi Blaga era un „botanist”, de vreme ce unul dintre misterele centrale, cel al frumuseţii pure, îl constituie florile. Să consemnăm că tocmai descoperirea vizualităţii pure o aprecia Ion Barbu la Blaga, poezia ca „spiritualitate a vizualităţii”, concentrată de autorul Poemelor luminii în versul Geometrie înaltă şi sfântă. Definiţia poeziei ca act clar de narcisism nu trebuie să ne surprindă, căci ne trimite la ego-ul transcendental husserlian, căruia fenomenologul i-a acordat o atenţie specială în scrierile târzii. Este limpede că actul clar de narcisism barbian nu se manifestă la nivelul eului empiric, care e pus în paranteză. De aceea nu poate decât să ne uimească faptul că, vorbind de „narcisism”, Ion Barbu aproape că exclude total aşa-numitul eu liric, cel din poezia tradiţională şi modernă. Ceea ce ne arată că purificarea barbiană, care înaintează până la a nu mai rămâne decât figura spiritului nostru, transcende şi opoziţa modernistă eu empiric / eu liric, cel de-al doilea din ecuaţie fiind el însuşi pus între paranteze. Altfel spus, ego-ul barbian este de al treilea grad, implicând o logică a Sfintei Treimi, care îi scapă lui Husserl, chiar dacă el era un convertit la creştinism. Şi în ciuda faptului că el vorbeşte de succesive reducţii fenomenologice, reducţia reducţiei, ca „reducerea unui lucru la altul”, acte numite, de la Kant încoace, transcendentale. Dar nu vreau să merg acum prea departe. Atâta doar că, la Ion Barbu, reducţia reducţiei înaintează până la închiderea canonică maximă, adică până la actul clar de narcisism, în care subiect şi obiect sunt una, într-o ambiguitate ontologică generatoare de închidere ce se deschide.
Epoché-ea mărului înflorit constă în a „uita” tot ce ştii şi ai trăit, mundan, despre obiect, inclusiv pe tine ca eu empiric, relaţionând însă pe cogito (ca trăire intenţională)şi cogitatum (obiectul trăirii): „În schimb, mă concentrez deplin asupra experienţei mele a mărului. Mă îndrept reflexiv şi complet către actul al cărui conţinut este mărul ca fenomen pur, revenindu-mi sarcina de a revela structurile fundamentale ale acestei experienţe”9. Şi: „Intenţionalitatea însă desemnează corelaţia structurală complexă dintre trăire («cogito») şi trăit («cogitatum»)”. O trăire vizuală inepuizabilă a mărului înflorit, cu nenumărate adumbriri, ceea ce Eminescu ar fi numit „mii de feţe” („obiectul” cunoaşterii fiind Shakespeare, în poema eminesciană) în căutarea formelor perfecte, respectiv a canonicităţii personalităţii shakespeariene. Numai prin experienţa reducţiei fenomenologice, cred fenomenologii, se ajunge la adevăr, la intuiţia mărului înflorit: „Adevărul constă în corespondenţa dintre vizare (sens) şi obiect, deci într-un raport în planul «cogitatum»-ului. În planul lui «cogito», acestui raport îi corespunde o trăire a corespondenţei. Aceasta este numită evidenţă sau intuiţie (Intuition)”10. Intuiţia la care se ajunge prin reducţia fenomenologică nu are nimic cu intuiţia empirică. De aceea este numită intuiţie categorială. Ion Barbu i-ar zice axiomatică sau canonică. Intuiţia categorială ţine de eidos: „Renunţ la interesul meu faţă de mărul individual în favoarea unei intenţionalităţi orientate către esenţa generală, eidos-ul (ideea) de măr”11.
Prin aceasta, se reînvie vechea idee platonică, dar fără interpretare metafizică. Husserl vorbeşte de idei ca legi universale care au statut ontologic. Legile ontologice sunt, în clasificarea lui Husserl, formale şi materiale. Arborescenţa clasificărilor husserliene, cu punct de purcedere în mărul înflorit, îi determină pe exegeţii săi să-l numească filozoful botanist. Şi acum fac o întoarcere tulburătoare la studiul lui Solomon Marcus care constata, uimit, botanismul matematicii lui Dan Barbilian, mergând, în clasificările sale conceptuale, spre a putea avea acees la înţelegerea neiniţiaţilor studenţi, la un limbaj botanic. Lui Solomon Marcus nu-i dă prin minte nicio clipă să-l interpreteze pe Ion Barbu / Dan Barbilian prin fenomenologia lui Husserl. Noi trebuie să fim însă pregătiţi pentru orice confruntare.
Dar nu înainte de a surprinde subtila legătură între „botanismul” husserlian, „botanismul” matematic barbilian şi actul clar de narcisism barbian. Invariantul comun este floarea ca simbol al frumuseţii pure. Punctul final, „zeiesc” al actului clar de narcisism este floarea (narcisa) în care a fost metamorfozat Narcis de către zeii înduioşaţi de suferinţa şi sacrificiul frumosului tânăr. Delimitându-se de psihanaliza clasică, aceea care vedea în narcisism o formă de nevroză, ca rămânere a individului uman în stadiul oglinzii, ratând deci maturizarea psihică, Bachelard arăta, în 1942, că există şi un narcisism idealizant, care e opusul celui nevrozant: „El joacă un rol pozitiv în opera estetică şi, prin transpuneri rapide, în opera literară”12. Narcisismul idealizant este o transcendere a narcisismului individual, încât se poate vorbi de un narcisism cosmic, care e pancalic: „Narcisismul generalizat transformă toate fiinţele în flori şi dă tuturor florilor conştiinţa frumuseţii lor. Toate florile se narcizează şi apa este pentru ele instrumentul miraculos al narcisismului”13. Desigur, există o relaţie strânsă între narcisismul individual şi cel cosmic: „Fiinţa încrezătoare în frumuseţea ei are tendinţa către pancalism. Putem arăta că există o activitate dialectică între narcisismul individual şi narcisismul cosmic”, în care se aplică principiul lui Ludwig Klages că „fără un pol în lume, nu s-ar putea stabili polaritatea sufletului”14. De aici, putem ajunge la observaţia lui Schopenhauer că actul contemplaţiei estetice potoleşte nefericirea oamenilor produsă de bântuitoarea atotstăpânire a voinţei oarbe. Egoismul voinţei oarbe trece (prin punerea sa între paranteze) în altă formă de voinţă: voinţa de a contempla. Eminescu va numi această formă de voinţă – dor nemărginit. Pentru Eminescu, iubirea-dor este o enormă voinţă pancalică menită să se finalizeze estetic, în ceea ce poetul a numit formele perfecte. Am spus că într-acolo aspiră şi actul clar de narcisism barbian. În narcisimul cosmic, ochiul pământului este lacul, eleşteul, apa stătătoare. Nu încape îndoială că Barbu a avut intuiţia ecuaţiei pământ – ochi – narcisism cosmic, de vreme ce, într-o variantă, pământul este cel care aspiră la exhaustia cunoaşterii poetice: „Pământul gândeşte însumarea / De harfe ridicate pe care-în veac le pierzi”15. În mod misterios, „ochii” pământului au asupra noastră o fascinaţie estetică: „Ele spun voinţei: nu vei merge mai departe; eşti condamnat la îndatorirea de a privi lucrurile îndepărtate, un dincolo. În timp ce alergai, aici, ceva privea. Lacul este un mare ochi liniştit”16. Numai lângă lac, ne atenţionează Bachelard, înţelegem vechea teorie fiziologică a vederii active. Iar noi vom concede că, spre a începe aventura cunoaşterii poetice, Ion Barbu nu putea altfel decât să se oprească pe malul apei liniştite, să contemple adâncul acestei calme creste. Într-adevăr, spune Bachelard, „Lumea reflectată este cucerirea calmului”17. Putem păşi în calmul ideilor platoniciene, dar dând prioritate cirezilor agreste, iar nu ideii.
Iosif Cheie-Pantea, de la care am pornit, sesizează şi el diferenţa dintre ideea platoniciană şi eidos-ul fenomenologic, de identificat şi la Ion Barbu: „În ce-l priveşte pe Barbu îndeosebi, el nu pretinde existenţa unei rupturi între real şi ideal, ci doar recunoaşterea idealului în contingent, a esenţei în fenomen, ceea ce nu presupune câtuşi de puţin anularea concretului, ci doar o dislocare a lui – după Husserl – o «punere între paranteze»”18. Şi pentru a ilustra deplina atitudine de tip fenomenologic la Ion Barbu, criticul citează: „Matematicienii şi poeţii vor înţelege, singurii, taina acestui procedeu de exhauţie, de epuizare a calităţilor unei figuri – generoasă şi liberă construcţie a transcendenţei”19. Este limpede că Ion Barbu înţelege prin conceptul de exhaustie / exhauţie tocmai reducţie succesivă, „purificare” până la a nu mai rămâne decât esenţa, „figura spiritului nostru”. Greutatea, la Ion Barbu, e de a nu interpreta actul clar de narcisism ca anulare a obiectului în favoarea eului. Iar cei mai mulţi tocmai de această dificultate nu trec, lăsând nelămurită lipsa ego-ului din poezie, care trimite la „obiectivitate” pură, nicicum la subiectivitate, care ar trebui să se înece în solipsism. Or, rezultatul „exhauţiei” e similar şi-n poezie, şi-n matematică, în pofida diferenţei capitale dintre cele două domenii ale spiritului. Vladimir Streinu era alarmat, privitor la Ion Barbu, tocmai în faţa acestei dificultăţi, la capătul căreia exhauţiunea sau purificarea duc ermetismul în abstract, deci în sărăcirea poeziei, dacă nu la anularea ei. Şi nu a fost singurul. Abstractul barbian însă nu este a priori, ca la Platon, ci a posteriori. Altfel spus, un abstract fenomenologic pe care Ion Barbu îl identifica în poezia clasică, nu doar la Racine, ci, îndeobşte, în oda pindarică: „Abstractul poeziei clasice e un abstract veritabil prin fondul de observaţii şi date concrete pe care-l presupune; un abstract «a posteriori»”20.
Abstractul veritabil nu e descoperit de Ion Barbu în Descartes sau în Kant, ci în empirismul englezesc. Maestrului său de tinereţe, Gh. Ţiţeica, în pofida admiraţiei, îi reproşa că este captiv al cartezianismului. Altminteri, atrage atenţia Paul Ricoeur, Husserl, în noul său transcendentalism, nu dă câştig de cauză lui Kant, ci lui David Hume. Altfel spus, interpretarea pe care o dă lui Kant e prin Hume21. În consecinţă, „abstractul veritabil”, şi la Ion Barbu, transcende abstractul scientist-pozitivist modern, fiindcă trece prin numeroase „observaţii şi date concrete”, echivalentul frapant al adumbririlor fenomenologice. Celebrul eseu despre Poezia argheziană, reţine totuşi, ca şi Husserl în Meditaţii carteziene, ceva din metoda filozofului francez, cea a îndoielii: Cu încruntare mă-ndoiesc de acest astru (E.A. Poe, Ulalume).
Ion Barbu era conştient că poetica argheziană constituia, în 1927, „sinteza” poeziei tradiţionaliste şi modernisto-avangardiste din epocă, ceea ce îi şi explica entuziasta îmbrăţişare de către critică: „Gloria ei, pregătită în redacţiile foilor israelite, agitată de îngerul fierbinte Cocea, îmbrăţişată din două părţi, de suprarealiştii şi tradiţionaliştii bucureşteni, revendicată de «Viaţa românească», e cel mai indicat astru pentru peisajul nostru literar: mahalagiu, agricol sau haiducesc”22. Barbu îi recunoaşte lui Arghezi „migala de ceasornicar”, potrivitor de cuvinte, în stare să treacă „şi la bardă”. Însă filonul popular eşuează în „vopseli târgoveţe”, iar „Alteori, travestit în brodeuză, ia acul, foarfecele şi lucrează olandă à jour”. Şi concluzia răspicată: „Toate acestea sunt bune deprinderi călugăreşti. Dar parfumurile duhovniceştilor virtuţi le bănuim irevocabil mistuite. Ne găsim în prezenţa banală a unui poet fără mesaj, respins de Idee; ca altădată, de macerările vieţii schimniceşti”. Ironizarea, bunăoară, a „vopselilor târgoveţe” pentru „poarta ţărănească” aminteşte, frapant, de ironia fină a lui Ion Creangă la adresa „ţărănismului” de târgoveţ al lui Ioan Slavici. Ceea ce dovedeşte că humuleşteanul era un „estet” de rafinamentul originar al lui Ion Barbu. Disocierea lui Ion Barbu între „deprinderile călugăreşti” şi lipsa de acces la „parfumurile duhovniceşti”, coroborată cu incapacitatea fostului călugăr de a intra în „macerările vieţii schimniceşti”, este de o rară pătrundere. După care vine argumentul esenţial: Arghezi fusese imediat proclamat drept cel mai mare poet român de după Eminescu. Criticii prizonieri ai „complexelor de cultură” n-au putut desprinde din critica barbiană decât un reflex al invidiei, nedrept în cel mai strict sens al cuvântului. Adică, ceva mai rău decât în cazul criticismului din Nu-ul ionescian. Argumentul ar fi deplin valid dacă Ion Barbu ar fi produs eroarea de a-l respinge integral pe Arghezi. Numai că exigentul poetician recunoaşte geniul lui Arghezi în câteva poeme din Cuvinte potrivite, „veritabile insule de esenţial!”23. Iar pe acestea le pune pe seama urmelor de har, „Bunuri ale scurtei sale experienţe monahale”24. După care invalidarea comparaţiei lui Arghezi cu Eminescu devine legitimă, „culpa originară” fiind tocmai incapacitatea autorului Cuvintelor potrivite de a fi stăpânul meşteşugar al acestor „insule de esenţial”: „La noi, în poezia lui Eminescu, acelaşi val de romantism germanic împietrise alb şi ideal, în felul regiunilor de pe lună”, întrucât „Eminescu era mai ales om de gândire şi studiu concentrat”25. Altfel spus, „culpa originară” a lui Arghezi a fost de a nu-l fi continuat, cu adevărat, pe Eminescu, de a fi căzut, pentru succesul imediat, în facilităţile versificaţiei tradiţionaliste şi moderniste, riscând a fi „respins de Idee”, ca „neinstruit meşteşugar al versului”. Ion Barbu refuză hotărât imaginea poetului modernist ca „potrivitor de cuvinte”, aspirând la ceea ce se numea, în epocă, poezie pură. În cultivarea cuvântului pentru el însuşi, Ion Barbu vedea eroarea moderniştilor şi a avangardiştilor. El face o observaţie vrednică de a fi comentată: „S-a recunoscut, în ultimul timp, că versul vrea să fie cuvânt pentru el însuşi”. Nu, se delimitează Ion Barbu, „Părţile simple ale unei poezii nu sunt cuvintele, ci versurile”26. Cu aceasta, se deschide revoluţia poetică produsă de Ion Barbu, la nivel de concept şi de realizare practică a ermetismului canonic. De unde afirmaţia lui că se „închină” versului, nu cuvântului. Versul pune în paranteze cuvântul, aşa încât poezia devine un fenomen supralingvistic. S-a vorbit la noi de existenţa unei adevărate pletore de barbieni postbarbieni. Însă singurul care a intuit ceva din revoluţia barbiană, privitor la cuvânt, a fost Nichita Stănescu, atunci când a creat conceptul de necuvânt. Din păcate, Nichita Stănescu nu a înţeles de ce poezia e vers, el sfârşind prin a substitui cuvântul poeziei pure moderniste cu necuvântul, riscând să se piardă într-o mare de „necuvinte”, ratând marea versului, barbiană, prin excelenţă, marea geometrizată a jocului secund.
Ultimul reproş adus lui Arghezi este „de a fi nesocotit şi defăimat nobila gratuitate a spiritului. Cu o fobie de sindicalist autodidact pentru tot ce e joc superior mintal, a ponegrit valorile ideale, preconizând nu ştiu ce sentimentalism, nu ştiu ce vag senzualism turanic”27. După care e vremea să formuleze propriul crez estetic, poetul închinându-se, cum observam, versului, nu cuvântului: „Versul căruia ne închinăm se dovedeşte a fi o dificilă libertate: lumea purificată până a nu mai oglindi decât figura spiritului nostru. / Act clar de narcisism. / Desigur, ca tot absolutul: o pură direcţie, un semn al minţii. / Dar ceasul adevărat al poeziei trebuie să bată cât mai aproape de acest semn”28.
În pasaj, descifrăm conştiinţa noutăţii poetice aduse de Ion Barbu: „ceasul adevărat al poeziei”. Către „ceasul adevărat” Ion Barbu sugerează că a venit ca Dan Barbilian, ca „geometru”, dar un Dan Barbilian întors către originile proprii şi ale poeziei. De aici adoptarea numelui bunicului său, Barbu, dar şi precizarea că noul nu e posibil fără o conştiinţă arheală a actului poetic. Termenii oglindă şi narcisism atestă un punct de purcedere platonician, dar şi fenomenologic, în sensul că ochiul pare a fi organul central de cunoaştere. Un estetician fenomenolog, precum Mikèl Dufrenne29 (1910-1995), considera că percepţia estetică este „privire pură”, vizând un obiect neutru şi care „are nevoie de un spectator pur”, dar într-un spaţiu existenţial, întrucât „privirea (care vizează obiectul estetic) este încărcată de tot ceea ce sunt eu”30. Antropologic vorbind, imaginarul barbian este al percepţiei spaţiale a lumii. Geometrul a rămas, altminteri, şi el în istoria matematicii prin spaţiile Barbilian. Şi totuşi ne ciocnim de un paradox încă din textul despre Arghezi, fiindcă autorul vorbeşte de ceasul adevărat al poeziei, apreciind geniul eminescian pentru „pitagorismul” profund al „înţelegerii muzicale a lumii”31, ceea ce ne trimite la Orfeu, iar nu la Narcis. Mai mult de atât, arta poetică deschizătoare a Cărţii canonice are la început tot cuvântul ceas, figură a măsurării timpului, nu a spaţiului. Iar timpul se îngemănează cu auzul, nu cu vizualul. Aşadar, actul poetic îşi are sorgintea în disperarea existenţei istorice. Disperarea e timp, intuise genial Eminescu, e mundană, depozitară a răului, a morţii, a trecerii, cum va spune Blaga revalorificând şi unul dintre miturile fundamentale româneşti. G. Călinescu nu greşea asociind cuvântul ceas cu termenul de contingent (lumea supusă trecerii). Reamintesc simplificarea criticului, în sensul reducerii ermetismului barbian la unul strict filologic: „Poezia (adâncul acestei calme creste) este o ieşire (dedus) din contingent (din ceas) în pură gratuitate (mântuit azur), joc secund, ca imaginea cirezii răsfrântă în apă, o sublimare a vieţii prin retorsiune”32.
Explicaţia călinesciană este didactică şi inadecvată ermetismului canonic, ocultat nu doar prin reducere la o dificultate de ordin filologic, cât mai ales prin stricta referinţă... fenomenologică, în sensul absolutizării percepţiei estetice ca privire pură, cu ignorarea naturii muzicale a poeziei. De altfel, e semnificativ faptul că G. Călinescu rezumă, în felul său, doar prima strofă a poeziei Din ceas, dedus...:
„Din ceas, dedus adâncul acestei calme creste,
Intrată prin oglindă în mântuit azur,
Tăind pe înecarea cirezilor agreste,
În grupurile apei, un joc secund mai pur”.
Reluând linia interpretării fenomenologice, să observăm că sintagma cirezi agreste ar putea fi echivalentul merilor înfloriţi din exemplul husserlian. Aşadar, punctul de purcedere este empiric şi la Ion Barbu. Înaintarea (intenţionalitatea) cogito-ului spre cogitatum este dinspre Hume spre Kant şi Platon, realizându-se unitatea (integrarea, zice Ion Barbu încă din 1920, în cronica la volumul lui Nichifor Crainic Darurile Pământului): „actul creaţiunii e lipsit de orice transcendenţă. El trebuie considerat drept rezultatul unui lung efort de integrare (conştient sau subliminar) chemat să corecteze ceea ce viaţa cuprinde în ea de diferenţiator, schematic”33. Cel invocat de Ion Barbu nu e Husserl, ci Henri Bergson, la care „realitatea noastră lăuntrică e închipuită asemenea unui vrej şerpuitor ce creşte împreună cu durata; un vrej care păstrează, totuşi, – atrofiaţi, dar existenţi –, mugurii determinării sale: virtualităţi ale unei şovăitoare deveniri. Opera de artă e tocmai transpunerea în miezul acestor veleităţi de viaţă şi prelungirea lor într-un plan de existenţă imaginar”34.
Prelungirea naturii în imaginar este o normă a esteticii eminesciene, ca şi conceptul de integrare (vezi splendida metaforă critică a camerei cu pereţi de oglinzi, analogon al minţii creatorului), ca dovadă că poetul gândea „prefenomenologic”, în ansamblul ontologiei arheului. Mai mult, formele perfecte, coroborate cu dinamica conceptului de încercare35, nu ignoră aspiraţia către limbajul matematic, pe care Eminescu îl considera universal. Antonio Banfi (1866-1957), unul dintre primii esteticieni care au ales calea fenomenologică, paria pe unitatea ştiinţei şi artei, el privind integrarea sub aspect stilistic, ca stilizare sau deformare. (La deformazione estetica.) Ion Barbu însuşi şi-a interpretat arta poetică a reducţiei fenomenologice ca stilizare. Nu mai puţin de patru dintre variantele poeziei Din ceas, dedus... au purtat titlul Stil. Desigur, în artă, reducţia fenomenologică este, prin excelenţă, stilizare, ca îndepărtare de realul brut, ca figuraţie, zice Ion Barbu. Moritz Geiger (1880-1938) o va numi joc, o ruptură de real ca potenţare însă a simţului vital, acel „vrej şerpuitor” barbian, concentrat ca joc secund. Eminescu s-a ferit să confere artei atributul de joc, însă ajungerea la formele perfecte înseamnă, pentru el, încercare arheală, ca dimensionare a profundului în limbajul poeziei, acea armonie eminesciană inconfundabilă, în care un „fenomenolog” substanţialist precum Camil Petrescu vedea minunea magică a eminescianismului, sub vraja căruia stăm noi, românii, de mai bine de un secol. În spirit eminescian, Mikèl Dufrenne vedea conceptul de profunzime ca organicism sau perfecţiune: „un raport pozitiv ca acela care ilustrează finalitatea internă a viului, în conformitate cu acordul părţilor faţă de întreg care constituie o totalitate”36.
Totalitatea este exhauţiunea barbiană căreia i-a mai spus şi integrare. În 1920, el pornea de la un simbol vegetal, vrejul cu muguri, ca şi Husserl. În Din ceas, dedus... preferă exemplului din lumea animală cirezile agreste. Însă a patra artă poetică a volumului, Înecatul, a trecut prin varianta intitulată Copacul înecat37. Dragostea lui proverbială pentru câini poate să intre în acest context mundan experiat „fenomenologic” până la spiritualizare religioasă. Nicolai Hartmann (1882-1953), unul dintre cei mai de seamă esteticieni fenomenologi, considera revelaţia estetică (obiectul real devenit ireal, iar în limbajul lui Ion Barbu – infrareal) echivalentă cu revelaţia religioasă38. O dublă stratificare, aşadar, în percepţia estetică: una sensibilă, cealaltă axiologică şi ontologică. Ce-i altceva acea splendidă figuraţie, rezultat al „exhauţiunii” („crescut... la Isarlâk”, cum ne asigură în nota de subsol autorul), care este câinele Fox? În Joc secund, poema In memoriam nu putea să fie plasată decât imediat după textul Isarlâk, fiind penultima piesă în Cartea canonică, precedând Încheierea heptagonală, în care cea de a şaptea strofă este chiar heptagonul, reducţia reducţiilor la „geometria înaltă şi sfântă” El Gahel, marea iubire în Duh a lui Ion Barbu. În definitiv, Cartea canonică barbiană se arcuieşte de la cirezile agreste la câinele Fox. Nu cred să existe în literatura lumii un poem care să întreacă înalţarea estetic-spirituală a câinelui:
„’Nalt, curat, sub corn de rai,
Deslegà-vom: cir-li-lai,
Cir-li-lai,
Precum stropi de apă rece
În copaie când te lai;
Vir-o-con-eo-lig,
Oase închise afară-n frig;
Lir-liu-gean, lir-liu-gean,
– Râs al pietrelor de-a dura
Pe trei trepte de mărgean!”.
Cine doreşte să perceapă diferenţa dintre estetica lui Arghezi şi cea a lui Barbu o poate face comparând mult mai celebra poezie Zdreanţă cu imaginea lui Fox din In memoriam. Căţelul arghezian este copilăros, pitoresc şi anecdotic, pe când Fox cunoaşte toate treptele unei „exhauţiuni” („Pe trei trepte de mărgean”), atingând puritatea eidos-uluipitagoreo-platonician, fiindcă imaginea pură se adresează deopotrivă ochiului şi auzului. Moartea lui Fox, o „tragedie” („Din ceas”) sublimată fenomenologic, trece din adumbrire în adumbrire, reducţia cunoscând şi proba apei-oglindă („Precum stropi de apă rece / În copaie când te lai”). În „mântuitul azur” atins de Fox e ritm pur, în consonanţă luminătoare cu acele ritmuri pentru nunţile necesare atât de barbiene. „Ritmul – iată esenţa stilului”. Este gândul genial rostit de I.L. Caragiale în Câteva păreri. Fox e mântuit în Duhul sunetului pur al apei: cir-li-lai cu toate variantele contrapunctice (vir-o-con-eo-lig, lir-liu-gean). Interpreţii ermetismului barbian în cheie filologică înclină să creadă că poetul a mers pe calea poeziei fonetice coşbuciene, aliterative, de tipul: „Prin vulturi vântul viu vuia” din Nunta Zamfirei. Aliteraţia lui Ion Barbu este pur simbolică, infralingvistică, ceva de felul creşterii sonore a sicriului în trupul gorunului blagian sau a eminescienei Ş-ai s-auzi cum iarba creşte. Ne aflăm pe a treia treaptă barbiană a integrării cosmice, în care privirea pură e totuna cu auzirea pură, iar spaţiul e integrat einsteinian cu timpul. De aceea, narcisismul cosmic e cântec pur, răcoros şi limpede, ca în strofa-laitmotiv a poemei închinate lui Fox: „Precum stropi de apă rece / În copaie când te lai”. „Murmurul apelor – spune Gaston Bachelard – adoptă în chip firesc metaforele răcorii şi ale limpezirii. Apele care râd, râurile ironice, cascadele de vuiet vesel se regăsesc în peisajele literare cele mai variate. Aceste râsete, aceste gângureli sunt, se pare, limbajul copilăresc al Naturii”39. Textul barbian vorbeşte şi de „Râs al pietrelor de-a dura / Pe trei trepte de mărgean”.
Traseul „fenomenologic”, cu adumbriri ale tragicului, este observabil şi în alt poem, în care figura câinelui este înlocuită cu a melcului (După melci). Şi acesta ar putea fi confundat cu o poezie pentru copii, ceea ce, măcar în parte, a şi făcut ilustratorul plachetei din 1921, pictorul Mihai Teişanu (1884-1944), fapt care l-a supărat mult pe Ion Barbu, recurgând la gestul retragerii tirajului de pe piaţă. Ceea ce-i reproşa îndeobşte Ion Barbu lui Teişanu era incapacitatea de înţelegere a esenţei stilului, care-i de ordin muzical, nu, pur şi simplu, pictural: „Melcii i-am îndrăgit iarăşi, de când un anumit motiv din Grieg, Dansul trollilor (am auzit, în sfârşit, Peer Gynt, cu suitele lui Grieg) îmi dă dedesuptul muzical al acestei comuniuni cu Olimpul grotesc al pădurii. Nu Teişanu, el e prea famăn şi prea poleit pentru asta, era indicat s-o decoreze. Îmi trebuia mâna naivă şi noduroasă a unui adevărat troll. De ce n-am scris-o, în Hamburg, la 1400? Meşterul Francke, ce comentator înţelegător ar fi fost! Meşterul Francke e revelaţia cea mare a zilelor din urmă; îi semăn şi-l iubesc”40.
După opinia recentă a Ioanei Pârvulescu, Barbu s-a supărat degeaba pe Mihai Teişanu, cele douăsprezece planşe cartonate din placheta După melci fiind iscusit stilizate, departe de a fi în spirit infantil, „o combinaţie de aur-sângeriu-negru şi, mai ales, o întrepătrundere de regnuri, vegetal-animal şi uman, foarte barbiene în fond. Decorativul, «vitraliul» care împodobeşte capul paginilor este cu câte doi melci simetric aşezaţi între frunze şi ramuri liber înlănţuite, contorsionate sau în alte desene cu un cap de copil de tip zeitate, un fel de Pan. Şi ilustraţii pleine page, pe fond cenuşiu, tot stilizate. Capul de copil e acelaşi peste tot (procedeu ce ţine tot de decorativ), mai puţin pe ultima pagină, unde pare matur: experienţa morţii unei fiinţe apropiate îl îmbătrâneşte brusc. Este singura interpretare ostentativă pe care şi-o permite graficianul”41.
Mai mult de atât, autoarea face o pertinentă comparaţie cu maniera picturală a lui Meister Francke (1380-1440), găsind cel puţin trei concidenţe între cei doi artişti: culorile tari (roşul intens, galbenul spre auriu sau oranj), intruziunea decorativului (la Francke, cerul „e o perdea roşie cu stele auriu desenate geometric”), în fine, blândeţea liniei „opusă severităţii gotice”, prezentă şi la Teişanu: „Privind ilustraţiile de azi la poemul barbian nu-mi pot închipui unele mai potrivite”, încât „Barbu s-a supărat degeaba”, care supărare e pusă de Ioana Pârvulescu pe seama temperamentului imprevizibil, nedrept, al celui vizat.
La fel s-a spus despre „supărarea” lui Ion Barbu pe G. Călinescu, pe E. Lovinescu, pe Vladimir Streinu sau pe Dinu Pillat. Eroare. Nici unul dintre cei vizaţi, inclusiv nevinovatul Teişanu, nu a pătruns în tainele ermetismului canonic barbian. Înţeleg reacţia Ioanei Pârvulescu de a-l apăra pe Mihai Teişanu, care, într-adevăr, a făcut tot ce i-a stat în putinţă să se apropie de un univers artistic atât de insolit. Dar ce-i reproşează Ion Barbu ilustratorului? Tocmai strădania de a-i polei cât mai bine textul cu planşele. Exact insinuarea adusă de Ion Creangă „ţărănismului” orăşenizat slavician42. Adică lipsa de rafinament estetic pe care „mâna naivă şi noduroasă a unui adevărat troll”, Meşterul Francke, o avea cu prisosinţă, spiritualizând, ca dominican ce era, propriile figuraţii, în Duhul celui mai primitiv creştinism. Ioana Pârvulescu mai laudă, la Teişanu, decorativul, adică exact ceea ce-i repugna lui Ion Barbu. A porni de la „decorativ”, de la vizual, în interpretarea lui Ion Barbu, înseamnă a opta pentru cea mai inadecvată lectură. Mihai Teişanu ratase „dedesuptul muzical al acestei comuniuni cu Olimpul grotesc al pădurii”. El nu a înţeles că nucleul central al poemului este de ordin, aş zice, „liturgic” prin descântecul copilului adresat melcului, care s-a dovedit nătâng, aruncându-se în încremenirea morţii albe, ieşirea lui din cochilie semănând izbitor cu ieşirea din cochilia lui de stea a Luceafărului eminescian. Spuneam altădată că După melci e cu mult mai apropiat de poemul eminescian decât Riga Crypto şi lapona Emigel, despre care s-a făcut atâta caz în critica literară, Ion Barbu întinzându-ne ideea-capcană a „Luceafărului întors”. Descântecul copilului este acelaşi cu binecunoscuta cantilenă teurgică a fetei de împărat, cum a numit-o G. Călinescu. O ilustrare adecvată a poemului barbian trebuia să realizeze epoché-ea decorativului. Dimpotrivă, Teişanu s-a grăbit să-l scoată în prim-plan prin dublarea melcului, prin alte decoraţiuni, prin kitschizarea imaginii copilului ridicat la rang de zeitate, Ioana Pârvulescu însăşi asemuindu-l cu Pan. Iată de ce, după aceste două aparente digresiuni, se cuvine să revin la arta poetică a volumului Joc secund.
Ion Barbu cultivă, indiscutabil, o poetică a oglinzii43, fiind deopotrivă strălucit teoretician şi practician. Ba cred că este cel mai important teoretician al acesteia, în spaţiul românesc, alături de Mihai Eminescu, în pofida parcimoniei cu care cei doi au abordat conceptul. Definiţia poeziei ca act clar de narcisism induce de la sine asemenea situare. E de înţeles de ce critica a marjat pe structura antropologică a vizualităţii în abordarea operei barbiene. Arta ca oglindire a străbătut întreaga istorie a artei, cea clasică elaborând conceptul de mimesis44, care ne-a însoţit timp de două milenii, de la Platon şi Aristotel până la Stendhal şi Liviu Rebreanu. Însă de la simbolism încoace, oglindirea „obiectivă” a lăsat locul narcisismului pur, ca subiectivizare a oglinzii, nu doar în poezie. De aici postarea în prim-plan a eului liric contrapus celui empiric. Estetica lui Croce, a lui Proust, a poeţilor moderni (la noi, cel dintâi care teoretizează disocierea între cele două eu-uri a fost Mihail Dragomirescu) au schimbat definitiv paradigma artistică. Însă într-o vreme când narcisismul poetic se afla în plină consacrare, ca biruinţă a modernismului, Ion Barbu punea eul liric între paranteze chiar în momentul când declara poezia act clar de narcisism. Am convenit că de aici începe noutatea poeticii sale, care ieşea decisiv din tradiţionalism, din modernism şi din avangardism, ceea ce critica n-a acceptat uşor, încorsetându-l în paradigma modernismului. Ieşea din toate acestea, dar integrându-le. Mikèl Dufrenne considera că estetica pură este, în fapt, o adevărată istorie a artei la modul hegelian al întregului, dar părăsind realul ca mimesis, adaequatio şi abordându-l ca lectură a expresiei realului. „Acest real – precizează Guido Morpurgo-Tagliabue – este constituit de o pluralitate de lumi estetice care ne sunt relevate de artişti”45.
Note
1 Iosif Cheie-Pantea, Ion Barbu şi fenomenologia actului poetic, în Palingeneza valorilor, Editura Facla, Timişoara, 1982, p. 158-169.
2 Problema relaţiei dintre Gaston Bachelard şi Ştefan Lupaşcu este tratată, în cunoştinţă de cauză, de către Basarab Nicolescu, în eseul Sétphane Lupasco şi Gaston Bachelard – Umbre şi lumini, în Ce este realitatea?, Editura Junimea, Iaşi, 2009, p. 128-136.
3 Gaston Bachelard, Filozofia lui nu, trad. din franceză de Vasile Tonoiu, Editura Univers, Bucureşti, 2010, p. 6.
4 Ibidem, p. 33.
5 Ibidem, p. 36.
6 Ibidem, p. 39.
7 Gaston Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté, José Corti, Paris, 1957, p. 235. Vezi ediţia românească la Editura Univers, Bucureşti, 1998, p. 177.
8 Gaston Bachelard, Filozofia lui nu,p. 100-101.
9 Poul Lübcke, Edmund Husserl: Filozofia ca ştiinţă riguroasă, în Filozofia în secolul XX, I, coordonatori: Anton Hügli şi Poul Lübcke, trad. de Gheorghe Pascu, Andrei Apostol, Cristian Lupu, Editura All Educaţional, Bucureşti, 2003, p. 58.
10 Ibidem, p. 63.
11 Ibidem, p. 69.
12 Gaston Bachelard, Apa şi visele. Eseu despre imaginaţia materiei, Editura Univers, Bucureşti, 1995, p. 30, trad. din franceză de Irina Mavrodin.
13 Ibidem, p. 32.
14 Ibidem, p. 34.
15 Ion Barbu, Opere, I. Versuri, p. 499.
16 Gaston Bachelard, op. cit., p. 36.
17 Ibidem, p. 32.
18 Iosif Cheie-Pantea, op. cit., p. 162-163.
19 Ion Barbu, Răsăritul crailor, în Versuri şi proză, Editura Minerva, Bucureşti, 1970, col. „Bibioteca pentru toţi”, ediţie îngrijită, prefaţă şi tabel cronologic de Dinu Pillat, p. 225.
20 Ibidem, p, 195, v. eseul Rânduri despre poezia engleză.
21 Paul Ricoeur, La şcoala fenomenologiei, Editura Humanitas, Bucureşti, 2007, p. 55, trad. din franceză de Alina-Daniela Marinescu şi Paul Marinescu.
22 Ion Barbu, Opere, II. Proză, ediţie îngrijită de Mircea Coloşenco, p. 18.
23 Ibidem, p. 21.
24 Ibidem, p. 22.
25 Ibidem, p. 19.
26 Ibidem, p. 20.
27 Ibidem, p. 25.
28 Ibidem, p. 26.
29 Mikèl Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, I, II, PUF, Paris, 1953.
30 Vezi şi Guido Morpurgo-Tagliabue, Estetica contemporană, II, cap. Estetica fenomenologică, Editura Meridiane, Bucureşti, 1976, p. 229-230, trad. de Crişan Toescu, prefaţă de Titus Mocanu.
31 Ion Barbu, op. cit., p. 18.
32 G. Călinescu, Istoria..., ed. cit., p. 808.
33 Ion Barbu, Opere, II, Proză, p. 3.
34 Ibidem.
35 Într-o variantă, poetul scrie „Legând pe încercarea ciredelor agreste” (Opere, I, Versuri, p. 500).
36 Mikèl Dufrenne, apud Guido Morpurgo-Tagliabue, op. cit., p. 227.
37 Ion Barbu, Opere, I, Versuri, p. 505: „Copacul întors «vâsleşte», roteşte zi adâncă”.
38 Nicolai Hartmann, Estetica, Editura Univers, Bucureşti, 1974.
39 Gaston Bachelard, Apa şi visele, p. 40-41.
40 Ion Barbu, Opere, I, p. 468. Vezi şi comentariile lui Mircea Coloşenco. Gerda Barbilian, Ion Barbu. Amintiri, Editura Cartea Românească, 1975, p. 87-88.
41 Ioana Pârvulescu, De ce s-a supărat Ion Barbu?, „România literară”, nr. 10/2010.
42 Întrebat dacă-i plăcuse Budulea Taichii, Creangă răspunde pozitiv, numai că, a adăugat el, nuvela seamănă cu ţăranca măritată la oraş, întoarsă în sat „spelcuită şi sulemenită de nu mai ştiai cum să te uiţi la ea”, încât flăcăul care o iubise, cu ani în urmă, a exclamat cu inima uşurată: „Nu e aia pe care o ştiam eu!”. Slavici însuşi a povestit întâmplarea în Amintiri (E.P.L, Bucureşti, 1967, p. 129-130).
43 Pentru o liminată iniţiere în poetica oglinzii, a se vedea Theodor Codreanu, Complexul Bacovia, Editura Junimea, Iaşi, 2002, subcapitolul Temeiuri pentru o poetică a oglinzii, p. 77-101.
44 A se vedea lucrarea, devenită clasică, a lui Erich Auerbach, Mimesis, 1946, versiune românească la E.P.L., Bucureşti, 1967.
45 Guido Morpurgo-Tagliabue, op. cit., p. 228.