Limba Română
            Revistă de ştiinţă şi cultură Apare la Chisinău din 1991

ARGUMENT

LIMBA ROMÂNĂ AZI

CRITICĂ, ESEU

PRO DIDACTICA

COŞERIANA

RECURS LA PATRIMONIU

LECŢIILE ISTORIEI

MEMORIALISTICĂ

DIALOGUL ARTELOR

EX CIVITAS

PROZĂ

POESIS

CĂRŢI ŞI ATITUDINI

AUTORI ÎN NR. CURENT


Arhiva

2017

2016

2015

2014

2013

2012

2011

2010

2009

2008

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

1991-2001

CRITICĂ, ESEU

Fenomenologia poetică a lui Ion Barbu (II)

Theodor CODREANU

Alte articole de
Theodor CODREANU
Revista Limba Română
Nr. 7-8, anul XXI, 2011

Pentru tipar

Spuneam că Ion Barbu are intuiţia „exhauţiunii” poeticilor încă din 1920, când comentează lirica lui Nichifor Crainic din perspectiva integrării.
Altfel spus, el integrează, altminteri decât la modul mimetic-parodistic, toată istoria poeziei, de la antici la contemporani. Levantul lui Mircea Cărtărescu, în postură postmodernistă, încearcă o integrare a întregii poezii româneşti, dar la modul parodic şi strict filologic, fiind vorba de un joc, absolutamente, de cuvinte. La acest nivel, crede Nicolae Manolescu, a reuşit Cărtărescu să realizeze „epopeea” poeziei pure în spaţiul românesc: „Întâiul lucru care s-a observat la el era plăcerea cuvintelor. Rareori un poet a fost astfel vorbit de cuvintele sale ca Mircea Cărtărescu”1. În acest mod, Cărtărescu a dus la limită aventura modernistă a cuvântului suficient sieşi, dobândindu-şi faima de cel mai de seamă postmodernist al generaţiei sale, el devenind conştient că, după Levantul, postmodernismul poate să se încheie.
Recuzându-se ca modernist, în schimb, Ion Barbu a evitat încremenirea în logocentrism, el urmând responsabilitatea canonică maximă, eminesciană, faţă de cuvânt prin orientarea logosului spre ontologic. Ion Barbu este, astfel, la antipodul risipitorului de cuvinte, indiferent dacă acesta îmbracă blana modernist-postmodernistă cărtăresciană sau pe aceea tradiţionalistă adrianpăunesciană. Performanţa lui unică este că a ajuns la o estetică pură, pe cu totul alte căi, eliminând orice primejdie de eclectism şi de inflaţie verbală. Grăitor mi se pare faptul că Nicolae Manolescu nu agreează calea barbiană a atingerii poeziei pure, el sfârşind prin a crede că locvacitatea de tip cărtărescian e soluţia. Reducţiei fenomenologice el îi preferă extensiunea beţiei de cuvinte. În schimb, actul clar de narcisism, în urma tuturor expurgărilor de „impurităţi”, ajunge să nu mai oglindească decât „figura spiritului nostru”. Pluralul atestă că Ion Barbu a integrat toate eu-urile, pe toţi Narcişii literaturii, într-un fel de impersonalitate pe care o sesiza Titu Maiorescu la Mihai Eminescu. De aceea, în poezia lui, acest Narcis neobişnuit nu are nevoie să spună eu decât accidental. Atât de puternică i-a fost individualitatea, resimţită adesea de cei din jur ca debordantă şi chiar insuportabilă.
Cea dintâi surpriză oferită de barbiana poetică a oglinzii este recuperarea mimesis-ului tradiţional. În oglinda modernilor şi postmodernilor cel care se oglindeşte este eul sau chiar cuvântul. Aproape tot secolul al XX-lea s-a exaltat în faţa acestei subtilităţi estetice. De aceea, poezia va distruge, în primul rând, versul tradiţional, inventând aşa-numitul vers liber. Ion Barbu însă continuă să creadă că poezia este vers, nu cuvânt. Mai mult, nu vers liber, care i se pare facil. Dar nici versul tradiţional respins de Eminescu: „E uşor a scrie versuri / Când nimic nu ai a spune”. A spune ceva înseamnă sens, intenţionalitate, cum zic fenomenologii. Altfel zis, cuvântul trebuie să revină la condiţia lui canonică, să fie Casă a Fiinţei, în accepţie heideggeriană. Iar din această Casă nu alungăm mundanul, ci îl punem între paranteze, prin „oglindire”. Putem începe, aşadar, chiar de la cirezile agreste. Narcisismul barbian este impersonal chiar prin purcedere. În oglinda apei, noul Narcis, cosmic, vede lumea, nu propriul chip. Înecarea cirezilor agreste nu înseamnă moartea lumii, ci înduhovnicirea ei. „Înecarea” este echivalentul epoché-ei fenomenologice, în versiune barbiană: „Tăind pe înecarea cirezilor agreste, / În grupurile apei, un joc secund mai pur”.
În versul canonic, niciun cuvânt nu este de prisos. „Înecarea” se produce în „grupurile apei”. Apa este oglindă primordială şi figuraţie, mai ales în ipostaza de mare, a lumii. „Oglinzile de sticlă, în lumina vie a încăperilor, oferă o imagine prea stabilă”, observă Gaston Bachelard. „Ele vor deveni vii şi naturale când vor putea fi comparate cu o apă vie şi naturală.” Iar Narcisul cosmic este însăşi lumea supusă „exhauţiei” barbiene. Sau, cum spune Joachim Gasquet: Le monde este un immense Narcisse en train de se panser („Lumea este un imens Narcis care se oglindeşte pe sine”2). Cirezile agreste sunt metonimia acestei lumi în autooglindire.
Din cele 53 de cuvinte ale poeziei, numai două sunt, aparent, din domeniul ştiinţei, concept strict matematic fiind doar grup. Dar termenul este, în definitiv, unul de graniţă, utilizabil şi în limbajul obişnuit. Insolitarea la care recurge poetul este combinaţia grupurile apei, care deja sugerează o punere în paranteză, de vreme ce „cirezile agreste” se „abstractizează” în „grupuri”. „Grupurile apei” devine o metaforă „savantă” de o extraordinară complexitate, căci nestatornicia valurilor degajă nenumărate oglinzi-adumbriri. Brusc, înecarea poate constitui destrămare şi degradare a fiinţei. Dar ea înseamnă, totodată, un sacrificiu generator de mântuire şi de rezolvare a crizei sacrificiale, în acelaşi timp. Cirezile agreste au destinul Anei zidită de Meşterul Manole. Ana salvează Duhul Bisericii aflată în veşnică adumbrire, destrămare şi năruire. Toate calculele, ezitările, frământările lui Manole, pe care Blaga le-a surprins excepţional în drama Meşterul Manole, sunt adumbririle ce trebuie să ducă la „exhauţiune”. Atât geniul popular, cât şi Blaga au recurs, pentru aceasta, la figuraţia grupului zidarilor. Dacă Manole n-ar fi tăiat nodul gordian al tuturor „adumbririlor” din grup, Biserica nu s-ar fi înălţat. Şi aici intervine gestul suprem al Creatorului: tăierea, cioplirea. În legendă, Alexandru Macedon a tăiat nodul gordian, care sugerează o aglomerare, o încâlcire grupată, de nedezlegat. Geniul lui Ion Barbu merge la ţintă: Creatorul, Narcis impersonal, trebuie să taie, în grupurile-noduri ale apei, un joc secund, mai pur. Ceva din această taină a nodurilor barbiene a intuit Nichita Stănescu, autor al volumului Noduri şi semne (1982). Creatorul barbian leagă şi dezleagă noduri, cum rezultă dintr-o variantă a poeziei: „Un «nod» ceas invers să «-i» lege «crăpata-i» gătita-i frumuseţe”3. În ultimii ani de viaţă, altminteri, Nichita Stănescu se apropia de o poetică a rupturii, în definitiv, de tăiere a „nodurilor perfecte”, cum se-ntâmplă şi-n Lecţia despre cub, cubul fiind un nod gordian matematic, tăiat / spart de Creator după îndelungate perfecţionări. Totuşi sensul tăierii barbiene este eminescian, către dinamica formelor perfecte, prin spargeri / ciopliri nenumărate. Către acolo năzuia, desigur, şi Nichita Stănescu, deşi el a uitat, adeseori, măsura necuvântului, reducându-l la cuvânt în sine.
Ca şi Caragiale sau Eminescu, Ion Barbu considera că virgula îşi are un rol esenţial în economia stilului. Versificatorii moderni şi postmoderni au renunţat la semnele de punctuaţie, crezând că sporesc, prin aceasta, ambiguitatea poetică. În fapt, o simplă ambiguitate filologică de tipul şaradei sofistice care sărăceşte textul. Ion Barbu putea să spună un joc secund mai pur, însă el izolează prin virgulă joc secund şi mai pur. Prin aceasta, sugerează că există cel puţin două forme de joc secund, diferenţa fiind asigurată de puritate. Jocul secund cu spor de puritate este numit de Ion Barbu nadir latent. Să înţelegem că nadirul latent este ultima dintre formele jocului secund, care e poezia. Distincţia este de o importanţă capitală în a singulariza actul clar de narcisism atât în raport cu mimesis-ul platoniciano-aristotelic, cât şi cu narcisismul poeziei moderne. Jocul secund ca oglindire ţine de spaţialitatea pură, de privire pură. Este narcisism ca autarhie a vizualităţii, al cărei captiv este Narcis din mitul grec. Narcis este prizonierul unei autoreducţii prin care el „pune între paranteze” pe cel de-al doilea protagonist al mitului, nimfa Echo, personificare a ecoului care este repetiţie / oglindire a sunetului şi care deci e percepţie auditivă, legată de temporalitate, de durerea primordială. Reproduc din Complexul Bacovia un pasaj necesar şi demonstraţiei de aici: izomorfie a timpului, nefericita Echo îşi exprimă durerea primordială de a fi respinsă de „surzenia” lui Narcis. Nietzsche, care a studiat cu perspicacitate neîntrecută fenomenul tragediei greceşti, a înţeles relaţia dintre muzică (ecou) şi durerea provocată de timp (destin): „Muzicianul dionisiac este, fără să uzăm de nicio imagine, numai durerea primordială şi ecoul (s.n.)ei primordial”4. Am comentat în altă parte deruta editorilor vol. VII de Opere eminesciene în faţa afirmaţiei că „desperarea e tîmp” (timp, grafiat etimologizant, de la têmpŭ). Relaţia dintre desperare şi timp li se părea lipsită de sens, preferând lecţiunea „desperarea e tâmpă”, ceea ce e mai degrabă lipsă de sens. Este meritul Aureliei Rusu de a fi restituit şi argumentat lecţiunea mai veche a lui D. Murăraşu5. De altfel, o însemnare datată 1873-1874 arată directa legătură dintre durere şi timp intuită de Eminescu: „Numai durerea este timp, numai după ele [dureri] numărăm orele «noastre», zilele, anii noştri”6. În 1982, Petre Botezatu făcea limpezi relaţionări între spaţiu – fericire, timp – suferinţă: „Se poate afirma caracterul tragic al timpului. În contrast cu spaţiul, pe care îl simţim mai curând ca fiind euforic”7. Existenţialismul, se ştie, a postulat, prin Heidegger, ecuaţia angoasă / timp8. În Timbru, Barbu are deplina imagine a corespondenţei dintre muzică (artă prin excelenţă temporală) şi durere: „Cimpoiul veşted luncii sau fluierul în drum, / Durerea divizată o sună-ncet, mai tare...”.
Sarcina pe care şi-a propus-o Ion Barbu a fost de a rezolva impasul existenţial şi ontologic provocat de surzenia lui Narcis, prin care acela a pierdut lumea şi, cu aceasta, iubirea, reducând-o la iubirea de sine ca imaginea proprie din oglindă. În consecinţă, Narcisul barbian rupe mai întâi cu sine, respingând propriul chip din oglindă şi recuperând lumea („cirezile agreste”). Narcis însuşi este fericit numai cât beneficiază de euforia privirii pure. De îndată ce încearcă să îmbrăţişeze chipul din oglindă, adumbririle apei şterg imaginea amăgitoare şi, în eroarea lui, Narcis cade într-o profundă tristeţe, cum a observat Louis Lavelle9. Narcis îşi foloseşte prost şi păgubos solitudinea, căscând prăpastia între eul său şi lume. În surzenia lui, el refuză să fie strigat şi privit de nefericita Echo, părăsită. „În solitudine – scrie Lavelle în L’ erreur de Narcisse – trebuie acţionat ca şi cum am fi văzuţi de lumea întreagă şi, când am fi văzuţi astfel, să acţionăm ca şi când am fi singuri”. Nu exagerez spunând că Ion Barbu acţionează, privind „cirezile agreste”, ca şi când cirezile l-ar privi pe el. În acest fel, anulează şi sporeşte, în acelaşi timp, ego-ul empiric, ridicându-l la rang de ego categorial. Operaţia este profund eminesciană (şi e de găsit şi la poetul-savant Rimbaud), arheul ascunzând în sine un şir nesfârşit de oameni, ca în identitatea numerică din budism. Într-acolo, după şapte decenii, trebuie să ajungă şi judecătorul francez al lui Narcis, Louis Lavelle: „Sunt toţi oamenii într-un om, cu ce-i mai bun şi cu ce-i mai rău”. Actul clar de narcisism conduce „la mijloc de rău şi bun”, cum zice Ion Barbu, iar când atinge starea de nadir latent, privirea pură se contopeşte cu ecoul primordial. Subiect şi obiect sunt una, din adâncurile mării răzbătând cântecul, ritmul primordial ca însumare a tuturor grupurilor apei:
„Nadir latent! Poetul ridică însumarea
De harfe răsfirate ce-n zbor invers le pierzi
Şi cântec istoveşte ascuns, cum numai marea,
Meduzele când plimbă sub clopotele verzi”.
Însumarea harfelor resfirate echivalează cu o „exhaustie”, o istorie integratoare a poeziei universale, la modul muzical. Marea: „Simbol al dinamicii vieţii. Totul se iveşte din mare şi totul se întoarce în ea: loc al zămislirilor, al transformărilor şi al renaşterilor. Apă în mişcare, marea simbolizează o stare intermediară între virtualităţile încă informale şi realităţile formale, o situaţie ambivalentă care este cea a incertitudinii, a îndoielii, a nehotărârii, situaţie care se poate încheia bine sau rău. De aici decurge faptul că marea este deopotrivă o imagine a vieţii şi a morţii”10. Vechii greci şi romani aduceau mării sacrificii de animale, îndeobşte „cirezi agreste” de tauri spre a-i potoli fiinţele monstruoase din adâncuri. Interesant că Ion Barbu îşi începe aventura poetică în oglinda liniştită a lacului, dar înecarea cirezilor agreste duce la transgresarea „calmei creste” în enormă desfăşurare marină. Nadirul devine abscons, latent, ca şi cum Narcisul cosmic ar fi tulburat oglinda acvatică, dezlănţuind-o nu doar într-o mare, ci în toate mările pământului. Poetul nu mai este contemplativul care se profila pe oglinda lacului, ci se transformă într-un demiurg în stare să însumeze toate harfele resfirate în zbor invers. Surpriză: imaginea este puternic eminesciană. Orfeul lui Eminescu, în disperarea-i, aruncă harfa sfărâmată în mare. De-ar fi aruncat-o în chaos, s-ar fi produs acest uluitor eveniment:
„De-ar fi aruncat în chaos arfa-i de cântări îmflată,
Toată lumea după dânsa, de-al ei sunet atârnată,
Ar fi curs în văi eterne, lin şi-ncet ar fi căzut...
Caravane de sori regii, cârduri lungi de blonde lune
Şi popoarele de stele, universu-n rugăciune,
În migraţie eternă de demult s-ar fi pierdut”.
    (Memento mori)
Iar fiindcă Orfeu a aruncat harfa în mare, iată ce s-a petrecut:
„Dar el o zvârli în mare... Şi eterna-i murmuire
O urmă ademenită toat-a Greciei gândire,
Împlând halele oceanici cu cântările-i de-amar.
De-atunci marea-nfiorată de sublima ei durere,
În imagini de talazuri, cânt-a Greciei cădere
Şi cu-albastrele ei braţe ţărmii-i mângâie-n zădar...”.
Grecia lui Eminescu, adunată, uluitor, în harfa sfărâmată a lui Orfeu, oare nu este şi ea acea inconfundabilă ultimă Grecie a lui Ion Barbu? Este şi nu este. Dar continuitatea celor doi mari poeţi e mai mult decât tulburătoare. Iar invariantul comun este tocmai harfa orfică. În definitiv, performanţa unică a lui Ion Barbu este că a concentrat vasta panoramă a deşertăciunilor din Memento mori doar în pătratul zilei unui catren, transformând o epopee într-o teoremă lirică. Fără îndoială, poetul barbian încearcă să adune, să însumeze toate cântările din „halele oceanici” umplute de eterna murmuire a harfei lui Orfeu. Cântecul încăpător este ascuns, ermetic, în chiar transparenţa meduzelor sub care marea îl plimbă („sub clopotele verzi”), clopote care bat, neauzit urechii obişnuite, deopotrivă de viaţă şi de moarte.
Spre deosebire de narcisismul individual, cel cosmic restituie viziunii mitice osmoza originară, polaritatea Narcis – Echo. Sau cum spune Gaston Bachelard: „Echo nu este o nimfă îndepărtată. Ea trăieşte în fântână. Echo este întruna împreună cu Narcis. Ea este el. Are vocea lui. Are chipul lui. El nu o aude strigând puternic. O aude într-un murmur, precum murmurul vocii sale seducătoare, al vocii sale de seducător. În faţa apelor, Narcis are revelaţia identităţii şi a dualităţii sale, revelaţia dublelor sale puteri virile şi feminine, şi, mai ales, revelaţia realităţii şi a idealităţii sale”11.
Dualitatea Narcis – Echo se manifestă, în plan poetic, ca dualitate Narcis – Orfeu. Şi aceasta este noutatea adusă de Ion Barbu în poetica oglinzii, sub impact pitagoreic, deşi toate aparenţele duc la conservarea narcisismului clasic. (Anamneza barbiană restituie faptul că Hermes, patronul său spiritual, este inventator de instrumente muzicale: lira lui Apollo şi a lui Orfeu, apoi fluierul lui Pan.) Cele două catrene ale artei poetice Din ceas, dedus... exprimă chiar această dualitate contrapunctică: în primul se ascunde Narcis, criptat în cirezile agreste, în al doilea, Orfeu multiplicat în harfe nenumărate. Sunt două priviri în poem: a lui Narcis şi a lui Orfeu. Ele sunt antitetice, riscând oricând să eşueze. Dacă harfa lui Orfeu adună, privirea lui împrăştie şi duce la pierzanie „grupurile apei”. O spune chiar mitul orfic. Când cântăreţul şi-a pierdut fiinţa iubită, pe Euridice, el nu se izolează în surzenia lui Narcis, ci descinde în Infern pentru a o readuce pe pământ. Impresionat, Hades se lasă înduplecat, dar îi pune condiţia să nu privească înapoi de îndată ce-i aude paşii în urmă. Hades, altfel zis, îl avertizează să nu se încreadă în privire, ca Narcis, ci în auz, adică în propria-i condiţie existenţială. Însă, ca şi Narcis, Orfeu este nerăbdător, el se întoarce s-o privească pe Euridice chiar aproape la ieşirea din Infern. O vede, într-adevăr, pe Euridice, dar în zbor invers, pierzând-o pentru totdeauna. Nu alta este semnificaţia „harfelor răsfirate ce-n zbor invers le pierzi” la Ion Barbu. O primejdie multiplicată, căci nu doar femeia este pierdută, ci mai ales harfa /harfele. Geniul lui Ion Barbu înţelege că tot ceea ce pierde privirea lui Orfeu poate recupera şi însuma privirea pură a lui Narcis. Această privire taie, salvează „pe înecarea cirezilor agreste, / În grupurile apei, un joc secund, mai pur”. Aici se piteşte taina din urmă a ermetismului canonic barbian. Şi ni se deschide profunzimea celei de-a treia nunţi – actul clar de narcisism.
Pentru a se face înţeles, Ion Barbu şi-a multiplicat arta poetică în „patru cuante” însumătoare (v. Bachelard), polarizate în câte două catrene. Acestea sunt pietrele de temelie ale poeticii Cărţii canonice: Din ceas, dedus..., Timbru, Grup şi Înecatul, ultimele trei „detaliind” elemente figurative incifrate în prima: cântecul încăpător, grupul ca realitate telurică sau abstracţiune şi înecarea, ca reducţie / exhaustie a teluricului şi acvaticului. După aceste patru poeme, tăiate pătratic, pot urma diversele moduri poetice, de la distih (Orbite) până la poemul cu stihuri inegale ca măsură. Constantă rămâne polarizarea antitezei armonizate prin „tăiere”, izomorfie a clipei suspendate eminesciene sau a intervalului einsteinian. În Timbru, titlu orfic prin excelenţă, harfele sunt înlocuite cu instrumente autohtone: cimpoiul şi fluierul, menite să sune „durerea divizată”, sinonimie a „harfelor răsfirate”. Elementele primordiale rămân aceleaşi: pământul („piatra-n rugăciune, a humei despuiare”) şi apa („unda logodită sub cer”). Şi exhauţia lor în cântec şi în formele perfecte dinamice:
„Ar trebui un cântec încăpător, precum
Foşnirea mătăsoasă a mărilor cu sare;
Ori lauda grădinii de îngeri, când răsare
Din coasta bărbătească al Evei trunchi de fum”.
Dacă tăietura auditivă e cântec încăpător, asemuit, printr-o originală comparaţie, cu „Foşnirea mătăsoasă a mărilor cu sare”, cea vizuală nu putea avea decât dinamica formelor feminine, insolitate de metafora „al Evei trunchi de fum”. Dacă în poema deschizătoare se vorbeşte de „grupurile apei”, în textul cu titlul Grup referinţa este exclusiv telurică, sufletul fiind întemniţat în pământul ars şi nedemn, în stare să înşele „fânul razelor”. Grupul mundan, multiplicat de „clăile de fire stângi”, sunt rezumabile de gestul închiderii în: „Ochi în virgin triunghi tăiat spre lume”. Ochiul triunghiulat este simbol creştin, adoptat şi de masoni, organ solar, cifra trei trimiţând şi la ochiul al treilea, care e foc divin, indicând „condiţia supraomenească în care clarviziunea ajunge la perfecţiune, precum şi, dintr-o perspectivă mai înaltă, participarea solară”12, care, la Ion Barbu, după cum ştim, are o semnificaţie centrată pe drumul cunoaşterii. Înecatul, cea de-a patra artă poetică hermetizată, dezvăluie de ce intenţia dintâi a scriitorului a fost să-şi intituleze Cartea canonică – Ochean. (În caiete, Ochian). Ocheanul este, simultan, ochi şi oglindă în stare să decupeze, să taie, spaţial şi temporal, clipa suspendată, infrareală, ca ultimă reducţie către nadirul latent. Este chiar obiectul estetic anunţat de motoul preluat din Mallarmé: „ce seul dont le Néant s’honore” („acest unic obiect cu care Neantul se mândreşte”). De aceea, „înecatul”, care în varianta finală a poeziei este chiar eul liric barbian, invocă, se roagă ochiului divin („fulgerul străin”) şi „văilor agere”13 să-i taie „o zi ca un ochean”:
„Fulger străin, desparte această piatră-adâncă;
Văi agere, tăiaţi-mi o zi ca un ochean!
Atlanticei sunt robul vibrat spre un mărgean,
Încununat cu alge, clădit în praf de stâncă”,
Ziua-ochean este tocmai eminesciana clipă suspendată, devenită la Ion Barbu chiar obiect estetic. La Eminescu, încă are sensul de joc prim, univers al Creatorului divin. La Ion Barbu, joc secund, opera Creatorului-geometru.
În versiunea finală, Joc secund, motoul este luat tot din Mallarmé, dar decupat dintr-o conferinţă despre Auguste Villiers de l’Isle-Adam: „...ne fût-ce que vous en donner l’idée” („...dacă n-ar fi decât să vă dau ideea”)14, cuvintele aparţinând, de fapt, lui Villiers. Focalizarea e dinspre obiectul estetic spre Ideea platoniciană. Şi asta fiindcă ocheanul i s-a prezentat, finalmente, ca ochi steril, cum şi spune în varianta B la Copacul înecat: „ochiul steril ca un ochean”15. Semnificativ e faptul că următoarea poezie din volum fusese publicată, în 1926, în Sburătorul, sub titlul Ochian, schimbat în volum în Orbite, ceea ce lărgeşte sfera de cuprindere a ochiului al treilea care se voia a fi ocheanul. Găsesc aici şi o dublă intenţie: cele patru piloane ale artei poetice fuseseră deja puse în poemele structurate bicatrenal, dar, în acelaşi timp, Ion Barbu ermetizează intenţia de a da întregului volum intenţionalitatea fenomenologică a unei singure arte poetice, care este Cartea canonică. În acest mod, el releagă nodul întregului, înţelegând că tăierea ocheanică, în maniera cuceritorului Alexandru Macedon, riscă să fie provizorie şi nodul gordian să se refacă de la sine. Astfel, cucerirea Asiei a fost trecătoare, tăietorul nodului gordian nefiind în stare să dea consistenţă, să salveze ultima Grecie. În felul său, Ion Barbu este noul salvator, transmodern, al Greciei ultime, săpând, tăind, ca un nou Schliemann, pe ruinele Isarlâkului, străvechea cetate a Troiei. Alexandru, deşi elev al lui Aristotel, a tăiat cu spada nodul frigianului Gordius: „A cucerit Asia, dar a pierdut-o curând. Şi aceasta pentru că nodul gordian nu este tăiat decât la modul iluzoriu: el se reconstituie neîncetat. În realitate, el este încâlceala unor realităţi invizibile”16. Din această încâlceală invizibilă se nutreşte, în definitiv, ceea ce noi numim ermetismul lui Ion Barbu.
Într-un studiu din Revue des Études grecques (1918), arheologul elveţian Waldemar Deonna (1880-1959) considera că nodul gordian este un nod cosmic, vegetal, „în relaţie cu zeul ceresc al fulgerului, al tunetului, al luminii”. Vom înţelege mai bine de ce în Înecatul, care e de natură vegetală („copac înecat”), poetul invocă fulgerul şi „văile agere” ca să-i taie „o zi ca un ochean”. Tăietura lui Alexandru „simbolizează o străfulgerare de geniu” pentru tăierea nodului, „dar dacă nu este decât un act de violenţă, nodul se va reface. Fapt este că a pierdut imperiul şi că nodul s-a strâns la loc”17. Lui Alexandru, aşadar, ca şi lui Orfeu, i-a lipsit răbdarea în fulgerul privirii. Greşeala aceasta Ion Barbu nu vrea s-o mai repete. Nodul cu care el se-ntânleşte se numeşte grup. Sau inel. În contactul cu el, primează geometrul, singurul primit la intrarea Academiei lui Platon. Refuză „temniţa în ars, nedemn pământ” care, în tăietura zilei, „fânul razelor înşală”, al fulgerului, altfel spus, încât raţionalismul capetelor noastre de „var” întrupează greşeala:
„Dar capetele noastre, dacă sunt,
Ovaluri stau, de var, ca o greşeală”.
În consecinţă, poetul, pentru a nu mai repeta greşeala raţiunii, dar şi nerăbdarea privirii lui Orfeu, are nevoie de calmul aducător spre nadirul latent. Acesta este actul clar de narcisism eliberat de „durerea divizată”, de nerăbdare. Actul clar de narcisism nu e posibil decât cu al treilea ochi: „Ochi în virgin triunghi tăiat spre lume”. Goethe definea geniul ca pe lungă răbdare. De aceea, „Lovitura de spadă a cuceritorului nu este altceva decât o falsă soluţie, cea a violenţei. Răbdarea (s.n.), care deznoadă în loc să taie, asigură o vindecare stabilă şi o cucerire mai durabilă”18. Căci nodul este labirintul lumii, în care pe toţi ne pasc rătăcirea şi moartea: „Nodul mai este încă, în cazul acelor Knoten ale lui Dürer, de exemplu, un fel de labirint care trebuie străbătut până ce se ajunge în centru: rezolvare şi eliberare”19.
Către acel centru al Ideii se îndreaptă narcisismul categorial barbian. El a putut fi confundat cu mimesis-ul grecilor, pentru că de la mimesis-ul lor porneşte Ion Barbu să realizeze exhaustia poeziei universale şi româneşti. Dar jocul secund, deja am semnalat, nu mai este imitarea imitării, ca în poetica platoniciană. Din păcate, interpretarea clasică a jocului secund, dată de G. Călinescu, nu depăşeşte vechea poetică, noutatea, după „divinul critic”, fiind doar de ordinul unui ermetism filologic. Câţiva critici postbelici au încercat să depăşească asemenea înfundătură, cum am semnalat anterior. Mircea Coloşenco argumentează că şi la nivel filologic jocul secund barbian nu poate fi redus la cel platonician, atestând o bogăţie de nuanţe remarcabilă: „Sintagma joc secund are o patină artistică unică, de profunzime ideatică. Originea ei este latină, de inspiraţie savantă clasică”20. Editorul reţine îndeobşte sensurile latineşti ale cuvântului secundus, care duc spre înţelesul de „fericit”, de „sărbătoare” a intelectului, iar, coroborat cu comparativul de superioritate mai pur, conduc către sensul de „joc neprihănit”21. Cu totul altceva decât mimesis-ul impur platonician, pentru care punctul de purcedere este Ideea, iar nu lumea.
Oglindirea barbiană este un platonism à rebours. E un zbor invers în care te poţi pierde şi pierde Ideea, căci el se petrece în labirintul lumii, în încâlceala nodului gordian. Variantele poemului Din ceas, dedus... mai vorbesc de „ceas invers”, de „cer invers”, „timp invers”, de întoarcere a „unui foc mai pur”, de „inversul ceas”, iar, la un moment dat, ne ciocnim de o repetiţie obsedantă: „Un cer invers / Un timp / timp invers / invers / invers / invers / să poarte / să închidă”22.
Platon se ocupă de artă în mai multe dialoguri (Cratylos, Timaios, Sofistul) şi în cartea a X-a din Republica. Poeţii, pictorii, pe care îi vizează în mod deosebit, sunt o specie păguboasă în cetate, comparabili doar cu sofiştii, care au degradat până la limită cugetarea filozofică. Cel mai util lucru care li se poate întâmpla e să fie alungaţi din cetate. Homer însuşi este supus aceluiaşi tratament23. Ideile, ca esenţe divine de primă instanţă, sunt creaţia din fire a Demiurgului, printr-un act de narcisism cosmic, întrucât „a vrut ca totul să fie cât mai asemănător cu sine”24. Tot ce fiinţează fizic în univers constituie cópii imperfecte ale ideilor perfecte. Lucrurile, fiinţe de primă instanţă, nici ele perfecte, sunt creaţia directă a Demiurgului, pe când obiectele de a doua instanţă sunt creaţia meşteşugarilor. Dulgherul, de exemplu, imită ideea de pat şi-l concretizează în obiect. În schimb, pictorul imită copia dulgherului când pictează patul. Dacă Zeului i-ar veni în minte să imite persoana lui Cratylos (clonare?), el ar trebui să reproducă nu numai culoarea, înfăţişarea, precum pictorul, „ci le-ar reda întocmai şi pe toate cele lăuntrice, cu aceeaşi moliciune şi căldură, punând totodată mişcarea, principiul vital şi cugetul, aşa cum se află ele în fiinţa ta; într-un cuvânt, dacă pornind de la trăsăturile tale toate, ar aşeza lângă tine altele aidoma lor? Să fie oare atunci Cratylos şi imaginea lui Cratylos, sau să fie doi Cratylos?”25.
Cum Zeul refuză o asemenea creaţie, rămâne pictorului, artistului, în genere, să se joace în acest fel, reuşind să-i amăgească pe tinerii necopţi la minte, corupându-i. În Republica, Platon judecă lucrurile din perspectivă comparativă, punând faţă în faţă arta şi metafizica Ideii. Pictorul este un şarlatan comparativ cu dulgherul, fiindcă acela face un lucru util, restrângându-se la a imita ideea pe care o cunoaşte mai bine. Dulgherul taie în lemn ideea de pat, pe când pictorul redă o imagine mincinoasă. Umbră a umbrei. Rezultă că există trei paturi: ideea de pat din firea lucrurilor, opera Zeului, patul-obiect, opera dulgherului, şi patul-imagine, jocul iluzoriu al pictorului. Păcatul cel mare al artei este ratarea adevărului, dat fiind că imită iluzii, ca un magician sau un scamator. Iar pictorul e de două ori un şarlatan, fiindcă pretinde a se pricepe nu la o singură copie de idee, precum dulgherul, ci la toate câte sunt semănate de zei. Platon reproşează artistului lipsa de predispoziţie şi de pregătire sufletească în a se apropia de Adevăr, Dreptate, Înţelepciune, Ştiinţă. Şi neavând încredere în imaginea-copie, el a fost considerat de un Alain Besançon drept primul „iconoclast” din istoria culturii europene26. Şi, desigur, în pofida faptului că a elaborat teoria imitaţiei ideilor, el ar putea fi considerat şi cel dintâi contestatar al artei ca mimesis. Ar fi, din acest punct de vedere, „modern” cu peste două milenii înaintea modernismului. Dacă n-ar fi respins arta în bloc.
Într-un fel, atitudinea lui Platon poate fi de înţeles, atestând o înaltă gândire filozofică. Argumentul hotărâtor este incapacitatea poeţilor de a se situa în adevăr, continuând să sufere de „complexul peşterii”, de vreme ce preferă umbrele în locul realului şi al ideilor, ca expresie supremă a frumuseţii şi a adevărului. Ca geometru, Ion Barbu are o atitudine similară faţă de poezia tradiţională şi de cea modernă. Respingerea „poeziei leneşe” a lui Arghezi ar putea fi echivalentul respingerii platoniciene a lui Homer. În cetatea Isarlâk nu au acces cei care nu sunt şi geometri. Norma barbiană este adevărul Ideii. De aceea, Arghezi este văzut ca respins de Idee. Nu şi Eminescu. Autorul Criticilor mei este un bântuit de adevăr. De aceea, moderniştii nu l-au revendicat la conceptul de lirică modernă. Într-o asemenea eroare, în schimb, nu cade şi Ion Barbu. Moderniştii au abandonat, odată cu arta ca mimesis, şi pe cea ca adevărPoezia pură, ca joc al cuvintelor în sine, a susţinut că arta nu are nicio legătură cu adevărul. Polemizând, implicit, cu Platon, Ion Barbu reţine adevărul ca posibil în mimesis, reabilitare întreprinsă încă de Aristotel, în Poetica. Mimesis-ul, spune Stagiritul, nu reproduce realitatea, ci o depăşeşte, arătând nu cum este, ci cum trebuie să fie27. Idealitatea aristotelică devine pur metafizică. Desigur, recuperând mimesis-ul tradiţional, Ion Barbu se despărţea, în acelaşi timp, de Aristotel şi de Platon, printr-o inversare-fulger a săgeţii imitaţiei terţiare, punând-o pe acelaşi plan cu filozofia şi matematica, cele două direcţii centrale ale culturii greceşti. Imanent şi transcendent fuzionează în epoché, ca diferenţă în sânul identicului. Prin oda pindarică, Barbu îi „reabilitează” pe pictor şi pe Homer, pe Narcis şi pe Orfeu, ambii dezavuaţi de Platon. Între jocul prim al Demiurgului (calificat ca supremul bine) şi jocul terţiar al pictorului şi al poetului, respins ca supremul rău, Ion Barbu optează pentru jocul secund, care e la mijloc de rău şi bun. Platon concepe imitaţia în trei trepte coborâtoare, destrămătoare, către întunericul peşterii, acolo unde cunoaşterea adevărului este blocată. În ierarhia lui, Înţeleptul e pe prima treaptă, a Soarelui. În ierarhia cunoaşterii barbiene, filozoful, ca raţionalist pur, cartezian, este mercurian, pe treapta a doua. Pe când Poetul e pe ultima treaptă, într-adevăr, dar într-o ierarhie suitoare către Roata Soarelui. Doar geometrul se întâlneşte cu poetul, undeva, într-un loc luminos. Accesul la Idee, la înduhovnicirea sufletului e posibil prin poezie, ca şi prin credinţă. Volumul Joc secund arată calea canonică a poetului, după cum Biblia arată calea canonică a credinţei. Întreaga arhitectură a Jocului secund taie drumul de la teluric la celest, de la durere la mântuire, la sărbătorirea nunţii, dar nu prin filozofare, nu prin calcul matematic, ci prin ritm, în care se ascunde taina stilului. O spune limpede titlul Ritmuri pentru nunţile necesare. Joc secund e construit pe modelul arhetipal al Sfintei Treimi, în trei cicluri care suie pe cele trei trepte de mărgean. E chiar destinul creator al omului, indiferent că se produce în poezie sau în matematică. Joc secund reuşeşte să devină carte canonică, cartea cu şapte peceţi despre care vorbea Eminescu, inaccesibilă minţilor sterpe. Relaţia pitagoreică dintre număr şi ritm, dintre număr şi formă, e ascunsă în ermetismul canonic barbian. Din tot ce a scris poetul, n-a reţinut decât 34 de texte. Iar 3+4 dă cifra 7 care încununează Încheierea heptagonală, ca semn al desăvârşirii cărţii cu şapte peceţi. Treimea celestă fuzionează cu pătratul zilei în heptagon, tălmăcit în El-Gahel, ritm în transfinit. Patru, pătratul este simbol al pământului; trei, treimea – simbol al divinităţii creştine, dar nu numai, simbol al cerului: „Asociind numărul patru – care simbolizează pământul (cu cele patru puncte cardinale ale lui) – şi numărul trei – care simbolizează cerul, şapte reprezintă totalitatea universului în mişcare”28. În mişcare, preferă să spună Eminescu; în ritm, nuanţează Ion Barbu. Mişcare şi ritm înseamnă, simultan, spaţiu pur şi timp pur, nuntite heptadimensional: „Şapte simbolizează totalitatea spaţiului şi totalitatea timpului”29. Ritmul-gest se închide, ca închidere ce se deschide. Orice închidere întregitoare stă sub pecetea numărului şapte: „Şapte este numărul încheierii şi al reînnoirii ciclice”30. Geniul lui Ion Barbu se reflectă, aşadar, şi în plasarea poeziei Încheiere sub semnul numărului şapte.
Deocamdată, să ne oprim aici.
 
Note
1 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, Bucureşti, 2008, p. 1340.
2 Joachim Gasquet, Narcisse, Librairie de France, Paris, 1931, préface d’Edmond Jaloux, p. 45. O imagine apropiată de voinţa narcisiacă universală, în spirit schopenhauerian, formulase încă André Gide în Traité de Narcisse (1891).
3 Ion Barbu, Opere, I, Versuri, p. 499.
4 Friedrich Nietzsche, De la Apollo la Faust, Editura Meridiane, Bucureşti, 1978, p. 198.
5 Cf. M. Eminescu, Opere, 6, Editura Minerva, Bucureşti, 1982, ediţie critică, introducere, note şi variante de Aurelia Rusu, p. 518.
6 Ibidem, p. 517.
7 Petre Botezatu, Interpretări logico-filozofice, Editura Junimea, Iaşi, 1982, p. 200.
8 Martin Heidegger, Fiinţă şi timp, Editura Jurnalul literar, Bucureşti, 1994, p. 141-143, 181-187.
9 Louis Lavelle, L’ erreur de Narcisse (Grasset, Paris, 1939), a se vedea ediţia electronică, La Table Ronde, Paris, 2003, Collection „Les auteur(e)r classiques”, p. 35-266.
10 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, 2, Editura Artemis, Bucureşti, 1995, p. 269.
11 Gaston Bachelard, op. cit., p. 30.
12 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., II, p. 363.
13 „Valea este şi simbolizează locul transformărilor fecundante unde se unesc pământul şi apa cerului pentru a da recolte bogate; unde se unesc sufletul omenesc şi harul lui Dumnezeu, întru revelaţie şi extaz mistic”, atrag atenţia Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant, ibidem, p. 427-428. Epitetul „agere” augmentează tocmai virtuţile transformatoare ale văilor barbiene.
14 Vezi şi notele lui Mircea Coloşenco la Ion Barbu, Opere, I, Versuri, p. 495-498.
15 Ion Barbu, Opere, I, p. 506.
16 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., II, p. 346-347.
17 Ibidem, p. 347.
18 Ibidem.
19 Ibidem, p. 344.
20 Vezi comentariile la Joc secund, în Ion Barbu, Opere, I, p. 493-494.
21 Ibidem, p. 494.
22 Ibidem, p. 499.
23 Platon, Republica, în Opere, V, trad. de Andrei Cornea, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1986, 355a.
24 Platon, Timaios, în Opere, VII, trad. de Cătălin Partenie, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1993, 30c, 92c.
25 Platon, Cratylos, în Opere, III, Edidura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1978, 432b-c.
26 Alain Besançon, Imaginea interzisă. Istoria intelectuală a iconoclasmului de la Platon la Kandinsky, trad. din franceză de Mona Antohi, Editura Humanitas, Bucureşti, 1996.
27 Aristotel, Poetica, trad. de D.M. Pippidi, Editura Academiei, Bucureşti, 1965.
28 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., III, p. 289.
29 Ibidem.
30 Ibidem.
 
 
Partea I – revista „Limba Română”, nr. 1-2, 2011, p. 64-78.
 
  home    nr. curent    cărți    autori    noutăţi    contact    referinţe    Invitaţie la dialog