Despre o stranie exorcizare: Elegia de la Marienbad1
Pentru tipar;)
În una din convorbirile sale cu Eckermann despre demonic, Goethe face următoarea precizare, de altfel des citată în lucrările dedicate acestui subiect: „În poezie e neapărat ceva demonic, şi mai cu seamă în poezia inconştientă, în care şi raţiunea, şi judecata sunt neglijate şi care tocmai din această cauză ne impresionează peste puterea noastră de înţelegere”2. Demonicul, după cum afirmă Goethe în repetate rânduri, nu trebuie confundat cu diabolicul. Primul reprezintă puterea misterioasă, care se poate manifesta nu numai în anumite personalităţi, ci şi în lucruri, în evenimente sau în epoci întregi. În Poezie şi adevăr se precizează că „acel element demonic se poate manifesta în tot ceea ce este material sau imaterial, ba chiar, în chipul cel mai curios, îşi găseşte expresie şi la animale”3. Nu putem decât să ne arătăm surprinderea pentru faptul că Goethe afirmă că în chipul cel mai curios demonicul poate fi întâlnit la animale, din moment ce tocmai despre acestea este vorba într-un fragment din Noul Testament pe care Dostoievski îl alege drept epigraf la celebrul său roman Demonii. Conform Evangheliei după Luca, un demonizat a fost vindecat de Isus care „poruncise duhului necurat să iasă din omul acela, pe care pusese stăpânire de multă vreme” (Luca, 8: 29). Demonii trec din om în animale, acestea se reped năucite pe povârniş spre mare şi se îneacă. „Oamenii au venit să vadă cele întâmplate şi au venit la Isus şi l-au găsit pe omul din care ieşiseră demonii, îmbrăcat şi în toate minţile şi s-au înfricoşat. Şi cei ce văzuseră le-au spus cum a fost mântuit demonizatul (Luca, 8: 35-36).
Pentru ideea pe care dorim să o punem în evidenţă în acest eseu important nu este atât faptul că demonul sau, în viziunea lui Goethe, demonicul se manifestă atât la om, la animale şi în lucruri, cât mai ales trecerea lui de la unul la celălalt. Este de la sine înţeles că atât demonicul la Goethe, cât şi exorcizarea de care va fi vorba în continuare nu au aproape nimic de-a face cu cele relatate în pasajele neotestamentare evocate mai sus şi nici cu practicile mistice şi oculte care se revendică de la acestea, însă analogia trebuie făcută. Asemeni duhului necurat din relatarea biblică, demonicul goethean iese la un moment dat din el însuşi şi trece nu într-un animal, ci, de data aceasta, într-un lucru, în fascinanta Elegie de la Marienbad.
Oamenii pătrunşi de această forţă misterioasă, pe care Goethe o numeşte demonic, „se comportă realmente ca nişte posedaţi de o putere care-i depăşeşte”4. Goethe însuşi spune că „ceva demonic, căruia nu era cu putinţă să i te împotriveşti”5 l-a determinat să scrie Metamorfoza plantelor, să se întâlnească într-o anumită împrejurare cu Friedrich Schiller sau să călătorească într-un anumit timp la Marienbad. El se arată fascinat de personalităţile demonice, precum Napoleon sau Byron, însă, precizează Goethe, oamenii demonici „nu sunt totdeauna cei mai eminenţi, nici prin spirit, nici prin talente, şi rareori prin bunătatea inimii lor. O putere uriaşă emană însă din astfel de fiinţe şi exercită o influenţă de necrezut asupra tuturor făpturilor, ba chiar şi asupra elementelor naturii. Cine poate spune cât de departe se va întinde o astfel de acţiune? Toate puterile morale reunite nu pot face nimic împotriva lor”6.
Vom încerca să ilustrăm elementul demonic din opera de artă printr-o lucrare a lui Goethe însuşi. Evident că oricine a citit cu atenţie monumentala monografie a lui Gundolf, în care Goethe este prezentat ca fiinţă demonică, s-ar aştepta ca această operă să fie Egmont. Ne vom referi însă la Elegia de la Marienbad, spre a pune în lumină o extraordinară relaţie dintre un autor demonic, aşa cum a fost Goethe, şi opera sa. „Odată terminată – se confesează el lui Eckermann – o operă nu mă mai interesa; o treceam cu vederea şi mă gândeam numaidecât la ceva nou”7. Şi totuşi Goethe a avut cu două dintre operele sale raporturi cu totul speciale. Una este Suferinţele tânărului Werther, cealaltă, prin excelenţă o operă demonică, este Elegia de la Marienbad. Deşi ambele l-au salvat pe Goethe în situaţii disperate, aceste două opere reprezintă totodată două extreme ale modului în care autorul lor se salvează prin transformarea suferinţei în poezie.
Suferinţele tânărului Werther este pentru Goethe o carte ca o sinucidere amânată, spre a folosi o frumoasă expresie a lui Emil Cioran. Spre a nu se sinucide, după cum se poate citi în Poezie şi adevăr, el creează un personaj, tânărul Werther, pe care-l pune să se sinucidă în locul său. Pe parcursul întregii sale vieţi, Goethe evită reîntâlnirea cu această operă, după cum afirmă însuşi de nenumărate ori, din următorul motiv: „Mă simt grozav de tulburat şi mi-e teamă să nu mă trezesc iar în aceeaşi stare patologică în care eram atunci când am scris-o”8.
La polul opus se situează reacţia lui Goethe faţă de Elegia de la Marienbad. La ea nu doar că revine deseori, ci se arată de-a dreptul fascinat de propria lui creaţie ca de ceva demonic. Şi, într-adevăr, Elegia de la Marienbad este o creaţie demonică într-un sens cu totul aparte, pe care vom încerca în continuare să-l punem în evidenţă. Istoria ultimei poveşti de dragoste a lui Goethe, din care s-a născut această operă unică în literatura universală, este binecunoscută. Poetul, în vârstă de 74 de ani, se îndrăgosteşte de Ulrike von Levetzow, pe când aceasta avea 18 ani, dar pe care o cunoscuse cu un an mai devreme, în aceeaşi staţiune balneară din Boemia. După cum se ştie, Goethe face cunoştinţă cu Ulrike în vara anului 1821, la Marienbad, în casa bunicilor ei, unde se cazase, o revede în 1822 în împrejurări similare, iar în 1823, prin intermediul prinţului Karl August, Goethe o cere oficial în căsătorie, cererea lui fiind însoţită de un certificat medical care atesta capacitatea lui fizică de a-şi îndeplini eventualele obligaţii matrimoniale9. Comicul acestei situaţii nu a fost niciodată trecut cu vederea de cei care s-au ocupat de acest episod din viaţa scriitorului. Încadrată într-un context mai amplu, această scenă este vrednică de Don Quijote, pentru că Ulrike von Levetzow niciodată în lunga ei viaţă (1804-1899) n-a recunoscut că ar fi fost vorba de vreo poveste de dragoste. Chiar şi spre sfârşitul vieţii, ea spunea despre relaţia cu Goethe: „keine Liebschaft war es nicht”10. Această propoziţie – n-a existat nicio iubire – reprezintă esenţa atitudinii pe care a avut-o întotdeauna Ulrike faţă de ultima poveste de dragoste a lui Goethe. Prietenei sale Malwine von Höfler, care dorea să ştie ce s-a petrecut, de fapt, între ei la Marienbad, i-a răspuns astfel: „Pot sa te asigur ca Goethe nu mi-a dat decât un sărut de despărţire”11.
Imaginaţia poetului făcuse din ea ceea ce făcuse Cavalerul Tristei Figuri din Aldonza Lorenzo, o ţărancă oarecare din Toboso: „...stăpână a gândurilor lui... deşi fata, se înţelege de la sine, habar n-avusese vreodată şi nici nu-l băgase în seamă”12. Pentru Goethe însă era vorba de o poveste de dragoste pe care o trăieşte într-un mod cu totul aparte, nu pentru că era ultima din viaţa lui, ci pentru că se transformă într-o creaţie extraordinară care-l va elibera pentru totdeauna de demon. Atât naşterea acestei poezii, cât şi efectele ei asupra propriului ei autor sunt de domeniul miracolului. Iată cum descrie Eckermann atmosfera aproape magică în care Goethe dezvăluie pentru prima dată demonismul operei sale: „Stadelmann aduse două lumânări de ceară pe care le puse pe masa de lucru a lui Goethe. Acesta mă rugă să iau loc în faţa lumânărilor, vrând să-mi dea ceva să citesc. Şi ce credeţi că mi-a pus dinainte? Cea mai nouă, cea mai dragă poezie a lui: Elegia de la Marienbad”13. O mulţime de alte elemente relatate nu numai de Eckermann, ci şi de alţi apropiaţi ai săi dovedesc faptul că Goethe „preţuieşte acest manuscris mai mult decât pe toate celelalte”14. De asemenea, această elegie i-a produs lui Eckermann „ o impresie cu totul neobişnuită şi te răscolea până în adâncul sufletului”15. Acest lucru se petrecea pe data de 27 octombrie 1823. Pe 16 noiembrie, conform consemnărilor lui Eckermann, manuscrisul Elegiei de la Marienbad este din nou prezentat în aceeaşi atmosferă de vrajă, în lumina tremurândă a lumânării. Poezia este citită şi recitită „cu o rară plăcere”16. Goethe se desparte cu greu de această poezie pe care o iubeşte... Mult timp Elegia rămâne nepublicată şi păstrată cu mare grijă alături de alte câteva obiecte care-i amintesc poetului de Marienbad. Wilhelm von Humboldt relatează cum în timpul vizitei pe care i-a făcut-o lui Goethe la Weimar, în noiembrie 1823, acesta i-a arătat creaţia îndrăgită, spunându-i că este singura păstrată cu scrisul său, accentuând astfel semnificaţia specială pe care o atribuia Elegiei de la Marienbad17.
Într-un splendid eseu dedicat lui Goethe, Stefan Zweig situează momentul apariţiei Elegiei de la Marienbad, în mod metaforic, printre acele ore astrale ale omenirii, când spiritul omenesc se arată a fi cu adevărat creator. Această minune a liricii germane este explicată de Zweig prin intermediul teoriei lui Goethe, despre „pubertatea repetată” a geniului. Exuberanţa erotică ce se manifestă la majoritatea oamenilor doar în tinereţe, revine periodic, considera Goethe, în cazul geniului. Legătura dintre eros şi creaţie reprezintă, de altfel, obiectul a numeroase studii consacrate autorului Elegiei de la Marienbad. Atunci când este foarte bolnav, prietenul său Karl Friedrich Zelter îl vindecă citindu-i propria sa poezie. Goethe se referă mai târziu astfel la acest episod: „Ce curios a fost că vocea ta sensibilă şi blajină m-a făcut să ascult, de mai multe ori, ceea ce îmi este drag într-o măsură pe care nici nu îndrăznesc să mi-o mărturisesc... N-am voie să o dau din mâinile mele, dar dacă am trăi laolaltă, ar trebui să mi-o citeşti şi să mi-o cânţi, până ce ai învăţa-o pe de rost”18.Ulrike a reprezentat prilejul ca pubertatea lui Goethe să se manifeste pentru ultima dată şi de aici decurge, explică Stefan Zweig, profunda durere exprimată în poezie în mod direct şi „cu o sinceritate măreaţă”19.
Considerăm însă că o explicaţie psihologică, de tipul celei oferite de Zweig, cel care posedă un veritabil talent de Menschenkenner şi care este totodată un cuceritor stilist, nu este suficientă pentru a înţelege relaţia cu totul specială a lui Goethe cu această poezie pe care a privit-o mereu ca pe un obiect sacrosanct. Elegia de la Marienbad necesită o abordare filozofică sau, mai precis, metafizică. Faptul că Goethe era un om demonic nu mai încape nicio îndoială. „Forţa creatoare a lui Goethe şi demonismul ce i-au guvernat viaţa sunt inseparabile, ele reprezintă două forme ale aceleiaşi forţe”20. Această teză este atât de bine argumentată de Gundolf, încât nu mai are sens să insistăm asupra ei. Ceea ce dorim să scoatem aici în evidenţă este faptul că, dintre toţi oamenii demonici evocaţi de Goethe sau care ar putea fi lesne identificaţi în istorie ca fiind astfel, Goethe însuşi este singurul care reuşeşte, în cele din urmă, să-şi înfrângă în mod titanic demonismul în ceea ce are el barbar şi distrugător. Este foarte adevărat că Goethe pune accentul pe faptul că demonicul este o forţă creatoare, pozitivă, nu negativă, reprezentată de Mefistofel, dar creaţia aduce cu sine inevitabil şi distrugerea sau, nu de puţine ori, autodistrugerea. „Cu cât un om este mai elevat, spunea Goethe, cu atât e mai bântuit de demoni, trebuind necontenit să bage de seamă ca nu cumva voinţa să-i fie abătută pe căi greşite”21. Tensiunea ieşită din comun pe care o resimte oricare cititor al Elegiei de la Marienbad l-ar fi distrus pe Goethe însuşi sau, cel puţin, l-ar fi abătut pe căi greşite, dacă nu s-ar fi eliberat de ea prin creaţie. Au mai făcut-o însă atâţia alţi creatori de dinainte şi de după Goethe. Ceea ce face însă din această poezie un caz unic în istoria culturii este faptul că întreaga forţă demonică a autorului ei este transferată asupra operei ca într-un straniu proces de exorcizare. Din momentul aşternerii ei pe hârtie, Elegia de la Marienbad devine opera demonică par excellence, iar Goethe, autorul ei, care de acum încolo va fi eliberat de demon, va continua să trăiască şi să creeze ca un geniu simplu, sau poate nici măcar atât. După Elegia inspirată de Ulrike, el „cu gravitate îşi cuprinde cu privirea opera făurită de-a lungul a şaizeci de ani de viaţă şi aceasta îi apare fragmentată şi risipită. Şi, întrucât nu mai poate construi, se hotărăşte ca măcar să adune laolaltă; încheie contractul pentru Operele complete, îşi asigură drepturile de autor, ...se reîntoarce spre cei dintâi tovarăşi ai tinereţii sale Wilhelm Meister şi Faust”22. Această remarcă se găseşte la majoritatea biografilor lui Goethe. Friedrich Gundolf, de pildă, afirmă: „Mai tot ce va scrie Goethe de acum înainte constă în reflecţii şi aplicaţii morale, calme, aproape rigide, sau în aprobări şi dezaprobări severe, energice, rostite de la înălţime”23. Cu alte cuvinte, tot ceea ce întreprinde Goethe după Elegia de la Marienbad este lipsit de demonism.
El continuă însă să fie atras toată viaţa de Elegie ca de o operă demonică. O serie de mărturii ale unor apropiaţi ai poetului poate fi invocată în sprijinul acestei idei. Marienbad a avut efecte miraculoase asupra lui din momentul în care s-a îndrăgostit în acel loc din Boemia de Ulrike von Levetzow. La începutul anului 1823 Goethe a fost atât de grav bolnav, încât medicii îi dădeau prea puţine şanse de supravieţuire. El însuşi îi mărturisea doctorului Huskhke: „Sunt pierdut”, iar vestea morţii lui se răspândise deja la Jena24. În acea stare de agonie, Goethe rosteşte un cuvânt salvator: Marienbad! Dorea să bea apă de Marienbad, spunând: „Dacă trebuie să mor, vreau să mor totuşi în felul meu!”25. Atât această apă, pe care o bea cu toată fiinţa lui, cât şi ceaiul de arnică (Arnikatee), flori pe care, spune Goethe, le-a întâlnit în Boemia, au asupra stării lui de sănătate un efect miraculos26. Este de la sine înţeles că după această „cură”, urmată de o însănătoşire nu doar imaginară, ci constatată de persoane ale căror relatări sunt demne de toată încrederea, Goethe, brusc reîntinerit, doreşte cu ardoare să plece la Marienbad.
Pe 26 iunie 1823, mai devreme, aşadar, decât în anii precedenţi, poetul pleacă în Boemia unde nu numai că se simte complet refăcut după boala grea de care suferise, ci trăieşte ciudata poveste de dragoste din care s-a născut Elegia de la Marienbad.
Pentru a se înţelege mai bine ceea ce am numit exorcizarea lui Goethe prin această operă, trebuie să aruncăm acum o scurtă privire asupra concepţiei acelei epoci despre geniu. Deşi ambele sunt facultăţi creatoare, ele nu se suprapun decât într-o foarte mică măsură. Cu binecunoscuta sa capacitate de sinteză, Immanuel Kant a definit geniul drept „talentul (darul naturii) care prescrie reguli artei”27, atrăgând totodată atenţia asupra pericolului care rezultă din spontaneitatea şi originalitatea geniului. Contraponderea geniului ca facultate de a crea este, în opinia lui Kant, gustul, cel care temperează elanurile geniului spre a realiza opere care se pot încadra, în ciuda originalităţii lor, într-o anumită tradiţie culturală. „Gustul este... disciplina (sau educaţia) geniului; el îi domoleşte elanul şi îl face civilizat sau rafinat; totodată îl conduce, indicându-i limitele în care se poate mişca, pentru a rămâne adecvat scopului său final”28.
Dacă geniul îşi găseşte contraponderea în gust, după cum arăta Immanuel Kant în Critica facultăţii de judecare, demonicul, aşa cum apare el la Goethe, trebuie, de asemenea, să aibă o contrapondere, pentru ca să nu o apuce pe căi greşite, cum se exprimă el întru-una din convorbirile cu Eckermann. De data aceasta nu gustul, ci înţelepciunea (die Weisheit) reprezintă contraponderea demonicului. Aceasta nu numai că va potoli elanurile demonicului de care Goethe era posedat, ci îl va înlocui cu totul după exorcizarea pe care o reprezintă Elegia de la Marienbad:
„Acum departe sunt! Ce se cuvine
Acestei clipe? Nu ştiu. Ea-mi oferă
Pe lângă frumuseţe-un strop de bine;
Dar vreau să-l uit, povara-i prea severă.
Un dor ne-nvins necontenit mă mână,
Iar sfat, doar lacrimile-o să-mi rămână.
Ţâşniţi deci! Inundaţi-mă năvalnic –
Nicicând nu stingeţi aprigul jăratic!
Scurmând în piept, ceva se rupe jalnic,
Cu Moartea, Viaţa s-a-ncleştat sălbatic,
Sunt ierburi, pentru-a cărnii suferinţă;
Dar spiritu-i slăbit, fără voinţă”29.
Odată cu această splendidă creaţie demonică, Goethe devine înţelept: „La ce mi-e bună o-naltă-nţelepciune / Was hilft es mir, so hohe Weisheit lernen!”. Echilibrul fiinţei sale este restabilit după ce fusese complet bulversat de o iubire la fel de demonică precum elegia prilejuită de aceasta. „Pierdut-am totul, m-am pierdut – şi-odată am fost iubit de zei!” nu înseamnă decât că demonicul a rămas pentru totdeauna în urmă, cu toată bogăţia lui de daruri, dar şi de primejdii, după cum se exprimă Goethe în ultima strofă din Elegia de la Marienbad.
Note
1 Acest text reprezintă versiunea în limba română a eseului Goethe e il potere demonico di Ulrike, apărut în volumul Muse ribelli. Complicità e conflitto nel sentire al femminile, Ombre corte edizioni, Verona, Italia, 2012. Mulţumiri editurii italiene pentru acceptul publicării versiunii româneşti în revista „Limba Română”.
2 Johann Peter Eckermann, Convorbiri cu Goethe în ultimii ani ai vieţii sale, E.P.L.U., Bucureşti, 1965, p. 250.
3 Johann Wolfgang Goethe, Poezie şi adevăr, vol. III, E.P.L., Bucureşti, 1967, p. 386.
4 Lucian Blaga, Daimonion, în: Opere, vol. 7, Eseuri, Editura Minerva, Bucureşti, 1980, p. 296.
5 Johann Peter Eckermann, op. cit., p. 459.
6 Johann Wolfgang Goethe, Poezie şi adevăr, vol. III, E.P.L., Bucureşti, 1967, p. 387.
7 Johann Peter Eckermann, op. cit., p. 117.
8 Johann Peter Eckermann, op. cit., p. 515.
9 A se vedea, Dagmar von Gersdorff, Goethes späte Liebe. Die Geschichte der Ulrike von Levetzow, Insel Verlag, Frankfurt am Main, 2005.
10 Ibidem, p. 108.
11 Ibidem, p. 109.
12 Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote, Capitolul I.
13 Johann Peter Eckermann, op. cit., p. 69.
14 Ibidem, p. 70.
15 Ibidem.
16 Ibidem, p. 82.
17 Ibidem, p. 95.
18 Apud Stefan Zweig, Elegia de la Marienbad. Goethe între Karlsbad şi Weimar, în vol.: Orele astrale ale omenirii, Editura Muzicală, Bucureşti, 1978, p. 116.
19 Ibidem, p. 115.
20 Friedrich Gundolf, Goethe, vol. I, Editura Minerva, Bucureşti, 1971, p. 5.
21 Johann Peter Eckermann, op. cit., p. 319.
22 Stefan Zweig, op. cit., p. 116.
23 Friedrich Gundolf, op. cit., vol. III, p. 331.
24 Dagmar von Gersdorff, op. cit., p. 47.
25 Ibidem, p. 47.
26 Ibidem.
27 Immanuel Kant, Critica facultăţii de judecare, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1981, p. 202.
28 Ibidem, p. 214.
29 Johann Wolfgang Goethe, Elegie, în vol.: Opere, I, Editura Univers, Bucureşti, 1984, p. 290-291.
Bibliografie
1. Friedemann Bedürftig, Die lieblichste der lieblichsten Gestalten. Ulrike von Levetzow und Goethe, Rowohlt Verlag, Hamburg, 2004.
2. Johann Peter Eckermann, Convorbiri cu Goethe în ultimii ani ai vieţii sale, E.P.L.U., Bucureşti, 1965.
3. Immanuel Kant, Critica facultăţii de judecare, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1981.
4. Stefan Zweig, Elegia de la Marienbad. Goethe între Karlsbad şi Weimar, în vol.: Orele astrale ale omenirii, Editura Muzicală, Bucureşti, 1978.
5. Friedrich Gundolf, Goethe, Editura Minerva, Bucureşti, 1971.
6. Lucian Blaga, Daimonion, în: Opere, vol. 7, Eseuri, Editura Minerva, Bucureşti, 1980.
7. Dagmar von Gersdorff, Goethes späte Liebe. Die Geschichte der Ulrike von Levetzow, Insel Verlag, Frankfurt am Main, 2005.