Limba Română
            Revistă de ştiinţă şi cultură Apare la Chisinău din 1991

DIMENSIUNI ALE UNITĂŢII NOASTRE

RECITINDU-L PE COȘERIU

CRITICĂ, ESEU

LIMBA ROMÂNĂ AZI

CONSPECTE

RECURS LA PATRIMONIU

COŞERIANA

EX CIVITAS

PROZĂ

DIALOGUL ARTELOR

POESIS

MEMORIALISTICĂ

CĂRŢI ŞI ATITUDINI

IN MEMORIAM

AUTORI ÎN NR. CURENT


Arhiva

2017

2016

2015

2014

2013

2012

2011

2010

2009

2008

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

1991-2001

CRITICĂ, ESEU

Vladimir Beşleagă: drama zborului frânt (II)*

Alexandru BURLACU

Alte articole de
Alexandru BURLACU
Revista Limba Română
Nr. 7-9, anul XVI, 2006

Pentru tipar

1.5. Personajele
Raportate la epocă, personajele lui Vladimir Beşleagă fac parte dintr-o lume bizară. Toţi protagoniştii romanelor sale sunt nişte învinşi, inadaptaţi, dezrădăcinaţi. Un învins, cu un destin mutilat, este şi protagonistul Zborului frânt.
Sistemul de personaje reflectă un ansamblu de relaţii foarte complexe, fundamental diferite de cele din romanele lui Ion Constantin Ciobanu sau ale lui Ion Druţă.
Mult mai târziu, în ancheta De ce scriu? În ce cred? (Revista de istorie şi teorie literară, 1987, nr. 3-4), prozatorul dă un răspuns edificator pentru relevarea substratului biografic al romanului de debut, în care apar mai multe episoade despre un bunel sau altul, despre tatăl furat, despre alte rubedenii. Referindu-se la debutul său literar, Vladimir Beşleagă notează: „Începutul a fost un joc, o distracţie, nişte versuri ironic săltăreţe vizând barba bunelului meu dinspre tată. Nu mi le amintesc decât ca pe un abur uşor, ce s-a topit în depărtarea anilor ca şi umbra acelui bunel al meu. Mă întreb: de ce anume pe dânsul mi-a venit să-l prind în cuvintele dintâi? Spre a-mi afirma propriul eu? Sau vrând a mă include în şirul generaţiilor, dintre care primul era el, bunelul? Ori fu un fel de protest al meu, inconştient încă, împotriva nedreptăţii istorice şi umane ce i-a fost făcută bunelului dinspre mamă, care în timpul colectivizării a fost, fără nici o vină, deportat împreună cu feciorul lui de 12 ani şi acolo, în pădurile Siberiei, s-a pierdut?...”. Cu toate acestea, romanul nu trebuie tratat în nici un caz ca o literaturizare a unor amintiri din copilărie. Cititorul va fixa în liniile secundare ale subiectului unele similitudini între destinele unor personaje şi biografiile unor rubedenii pe linie maternă sau paternă.
Întrebat despre sistemul de personaje, autorul ţine să precizeze: „În centrul romanului se află figura lui Isai (copilul şi adultul), feciorul lui (copil), fratele său Ile, mama, surioara, tatăl (pierdut fără urmă când el era mic), bunelul, mătuşa (sora tatei, locuitoare în satul de pe Celălalt Mal), vărul Mihai, dar şi Suru (calul lui... Isai), caii mătuşii (de dincolo aduşi... dincoace), râul Nistru – toţi apar ca şi cum ar fi o singură familie, mai exact, un... neam! Peste ei vine războiul: căpitanul rus, ofiţerul german, soldaţi ruşi, soldaţi germani (Timoşa, Ochelărosul, Bărbosul etc.)– vine, se prăbuşeşte asupra lor ca un uragan şi-i împrăştie în cele patru vânturi. Şi atunci aceste personaje ce fac, ce întreprind?
Fiecare se comportă în felul lui: cei din armatele adverse luptă între ei, iar oamenii locului se zbat să supravieţuiască, cum au făcut-o pe parcursul întregii (şi vitregei) lor istorii”.
Isai (copilul şi adultul), personajul central al romanului, se vede singurul chemat să se jertfească pentru a-şi salva familia, neamul (cel mic, dar, poate, şi cel mare– naţiunea) de iminenta distrugere şi pieire: porneşte, se aruncă în foc pentru a-l scoate de acolo pe fratele său Ile (după ce şi-a pierdut tatăl şi sora) de unde şi păţaniile şi suferinţele vieţii lui, el fiind un vinovat fără de vină. „Când se gândea Isai mai vârtos: dar ce-i aceea vreme, ce-i aceea soartă? nu se ştie de ce în faţa ochilor îi răsărea Ile, frate-su, şi de acuma nici din vreme, nici din soartă nu mai rămânea nimic, ci rămânea Ile, şi Ile era vinovat de toate. Pentru dânsul a trebuit să treacă prin foc, să-şi puie viaţa în primejdie şi dacă nu s-a prăpădit atunci şi a rămas viu, a rămas numai ca să rămâie, doar ar face şi el umbră pământului. Aşa i se părea, aşa se gândea Isai: pentru Ile s-a nenorocit – şi atunci şi mai pe urmă. Întâiaşi dată de acum se ştie, iar a doua dată când cu caii lui văru-lor Mihai şi chiar cu Mihai, apoi, zău, Isai n-a ştiut nici cu spatele. Ile a făcut şi Ile a ştiut. (Mai târziu a aflat, parte de la mamă-sa, parte de la Ile, parte de la mătuşa că Mihai, săracul... nu se ştie ce s-a făcut cu dânsul: de acolo a fugit şi ori că l-au prins pe drum şi l-au dus înapoi, ori, prins, iar a scăpat şi a fugit şi l-au împuşcat ori l-au rupt câinii... cine ştie ce s-o fi întâmplat cu dânsul?)”. La o beţie Isai declară: „Eu am fost pe front! Pe două fronturi am fost – şi la ruşi, şi la nemţi. Şi am scăpat. Mă vezi? Am scăpat. Da amu ce-i de mine? Toţi dau cu picioru-n mine... Nu trebuiesc nimărui...”. Morocănos, supărat şi repezit a devenit mai târziu. Oamenii din sat îl ştiu de gospodar aşezat şi harnic, poate cam zgârcit. Din cauza lui frate-său are probleme cu nevastă-sa, ruptura dintre fraţi are o istorie mai veche. Când îi vine vremea să-şi facă şi el casă, nu se prea înţelege cu Ile, căci „fiind acesta mai mic, n-a vrut să-i deie o bucată de loc unde să-şi clădească şi el casa lui, că Isai vroia să se aşeze anume lângă casa bătrânească, în vale, mai aproape de apă”. Irascibil, ridică mâna împotriva fratelui, dar acela se fereşte şi Isai loveşte în mama lor. Un învins, el este şi un nefericit care face un an de închisoare pentru fratele său, plăteşte scump poliţele sentimentale şi e cel mai marcat de teroarea istoriei. La izbucnirile sale furioase, soţia îşi aduce aminte „cât de cuminte (sublinierea autorului, n.n. – A.B.) a fost Isai pe când era băietan...”. Isai gândeşte: „ce tare s-a schimbat satul, şi cât de mult s-a schimbat el, şi de ce oare se schimbă aşa de tare omul, că ajunge uneori să nu se mai recunoască...”. Metamorfozele protagonistului au explicaţii clare din punctul lui de vedere, dar nu şi al comunităţii. Conflictul e unul de mentalitate, de sensibilitate. Isai „simte enorm şi vede monstruos”, el devine o victimă a noilor realităţi, de unde şi zborul frânt al lui, al neamului. Este protagonistul caracterizat de mai mulţi reflectori: de soţie, de fecior, de bunel, de mamă, de Ile, de căpitan şi de ofiţerul german, de Timoşa, de Bărbosul, de Ochelăros, de străinul venit în sat, de gura satului, dar cea mai revelatorie rămâne autocaracterizarea lui prin intermediul autoscopiei, observaţiilor asupra lumii sale interne. Ideea esenţială de a fi în lume a lui Isai e că „...cine-a murit o dată în viaţă, nu se mai teme nici de moarte, nici de nimic”. Mai mult, protagonistul poartă în sine dispariţia tatălui şi moartea bunelului.
Ile, fratele mai mic al lui Isai, caracterizat atât direct, cât şi indirect, este omul comun, corect, cu mici slăbiciuni, maleabil la noile vânturi ale istoriei, e un adaptat, dar nu şi un profitor al sistemului. El se ceartă cu fratele său şi nu vorbeşte multă vreme cu acesta. În timp ce mamă-sa îl iertase pe Isai, Ile se încăpăţânează să nu-l ierte nici în ruptul capului, chiar dacă Isai şi-a pus pentru el viaţa în primejdie. Fire mioritică, Ile, în momentele extreme, e cel care trădează, care îşi vinde fratele, îl vinde pe Isai străinilor, el e fricos şi mişel. Produs al noului sistem, cuminte, educat în spiritul colectivităţii gregare, beneficiază de statutul unui om de încredere, faţă de care, se pare, oficialităţile nu au bănuieli şi pentru care sentimentul de neam e uşor denaturat. El e malefic doar în relaţiile cu fratele său, un fel de adaptat dezrădăcinat, în consecinţă – un virtual desţărat.
Bunelul este un personaj tipic prozei rurale, o figură pitorească, un personaj înrudit cu bătrânii sadovenieni. El nu prea aude, nu prea vede şi nu prea poate umbla, dar aude, vede, umblă. Nu şade locului niciodată. Nu poate lucra cu cuşma în cap. „Înainte vreme, când era tânăr şi avea pleată mare, nici nu-i trebuia cuşmă, avea ce-l apăra,– pe atunci şi barbă neagră, mare avea, că el, de fapt, încă de la bătăliile cele vechi, una cu iaponul, alta cu neamţul, tot cu barbă se purta. Iar mai încoace, când s-a înălbit şi părul din creştet i s-a rărit, se vedea licărind printre copaci, printre tufele de vie capul lui ca o lumină argintie, şi unii, cei bătrâni, când îl vedeau, ziceau că seamănă chipul lui cu sfinţii de demult, aşa cum au rămas să ni-i arate icoanele”. A fost un stejar de om. Bunica murise nu peste mult timp după ce-l luase pe feciorul său. Din nouă, numai patru copii au rămas, dar de niciunul nu ştie nimic. Numai despre fiica măritată dincolo ştie că era vie şi sănătoasă. Bunelul nu poate muri prin străini. El rămâne cu hârtie de la polcovnicul cel bătrân în satul evacuat. Moare în timpul secetei şi foametei din ’47. El nu prea vroia să mănânce. „Ce avea, dădea la băieţi, lui Isai, lui Ile, că le rămăsese ca şi tată şi trebuia să aibă grijă de ei.” Înţelepciunea lui e în pilde, în poveşti. El reflectează asupra evenimentelor esenţiale. Uneori le anticipează: „Şi se făcea că s-a băgat un lup în ţarc şi a început să rupă oile una după alta (cum de nu l-a simţit nimeni, nici câinii? – îşi zicea bunelul, prin somn, desigur), şi aşa dormind s-a zbuciumat să-l alunge, s-a repezit la dânsul să-l spargă şi când s-a văzut faţă-n faţă, şi lupul strâns într-un colţ clănţănind din dinţi, şi bunelul a dat să-l spargă cu furca, a băgat de seamă că n-are furcă, îi cu mâinile goale, şi aşa cu mâinile goale s-a repezit, dar... s-a trezit. L-a trezit nu ştiu care dintre ciobeni că prea strigase „huo!” prin somn bunelul şi acela l-a trezit. Tot atunci, în noaptea aceea, a venit pe întuneric la dânsul la stână, mai dezbrăcată, cum o găsise din somn, noră-sa, care-i dusă departe în sat străin, a venit plângând şi i-a spus că l-au furat pe feciorul lui, adică pe bărbatul ei. Bunelul atâta a zis: „Iaca lupul...”. A lepădat oile şi s-a dus în sat, din sat la târg, unde ştia că poate să deie de urma lui fecioru-său, şi când a ajuns la un nacealnic, i-a zis să-i spuie pentru ce l-au luat, că era om cinstit şi harnic, om de omenie, iar acela, nacealnicul, s-a uitat la dânsul chiorâş: „Moşule! Vrei să rămâi fără barbă?”. Bunelul a întrebat iar pentru ce l-au furat pe feciorul lui şi acela a rânjit: „Ţi s-au urât zilele?”. Bunelul a zis: „Luaţi-mă pe mine şi lui daţi-i drumul”. Acela a zis: „Ce ne trebuie aşa rablă bătrână?”. Pe urmă a adăugat: „Dar n-ar strica... că ştim noi pe cine ai dincolo. Marş de aici!”. L-au alungat. Bunelul a plecat şi n-a înţeles pentru ce l-au furat atunci pe fecioru-său. Abia pe urmă s-a zvonit în sat că l-au luat fiindcă avea soră măritată dincolo (fiica lui bunelul) şi s-au întâlnit o dată, fratele şi sora, şi au stat de vorbă... Cum s-au întâlnit? Au venit şi unul şi altul la mal şi au grăit peste apă. S-au întrebat ce mai face unul, ce mai face celălalt, dar cineva i-a pârât că or fi vorbit cine ştie ce secrete, încă peste graniţă, şi l-au furat şi nu s-a mai întors, şi a rămas să le fie bunel şi tot el tată la băieţii iştia”.
Frăsâna, mama şi nora tânără cu trei copii, doi băieţi şi o fetiţă, care aleargă să-i spună bunelului că i-au furat bărbatul, îşi pierde fiica în timpul urgiei, ea fiind şi mama lui Isai şi Ile, pe care nu-i poate împăca. Apare în roman văzută prin prisma lui Isai (copilul) şi Isai (adultul).
Băieţaşul, feciorul lui Isai, cu cracii pantalonilor zdrenţuiţi şi cu picioarele julite şi nespălate, cu chica netunsă, căzută pe urechi, căci aşa sunt toţi copiii din lume, poate înota, a trecut o dată dincolo, pe celălalt mal, dar nu pe unde râul e lat, ci mai sus, pe la cot, a împroşcat în cuibarele lăstunilor şi are frică de păsările rele.
Nistrul, râul care desparte soră de frate, râul între două focuri, „unul pe un mal, altul pe celălalt”, focuri care „se năpustesc, se reped în sus, luate la trântă nu pe viaţă, ci pe moarte”. Nistrul e „întunecat la chip, e mâhnit, tace şi oftează, urlă vrând cap de om, el vede şi ştie tot ce nu văzuse şi nu ştia nimeni din câte se întâmplaseră în ora de la revărsatul zorilor, când s-a aruncat Isai de pe malul cela nalt şi drept şi neted ca un perete în apă până când l-au împins valurile la mal, departe, mult mai la vale de sat”. Este personajul fabulos cu un destin pe potriva numelui.
 
 

1.6. Poetica de tranziţie: de la doric la ionic

Ionicul reprezintă vârsta modernă a romanului românesc. În linii mari, primele însemne ale romanului ionic (nu facem nici o descoperire) ţin de schimbarea perspectivei narative, de multiplicarea punctelor de vedere, de subiectivism şi fragmentarism, de drame personale, de autenticitate, interioritate şi intimitate, de psihologism şi autoscopie etc. Revelator în acest sens este chiar debutul autorului în cheie dorică, fiind vorba de o strategie cu orchestrare narativă contrapunctică, structura romanului deschizând noi perspective de interpretare.
Strategia rebreniană a debutului este foarte răspândită în romanul basarabean de tip tradiţional, clasic şi este explorată în special de Ion Druţă. Cu referire la structura inelară, Beşleagă notează undeva: „Ce am învăţat de la clasici, de la scriitorii mari în privinţa compoziţiei? Dacă stau şi mă gândesc la cărţile mele, unele au o aşa-zisă compoziţie circulară. Acţiunea începe aici, în locul acesta, se desfăşoară şi se termină tot aici. Vasăzică ciclul întâmplărilor se încheie. Lucrul acesta se întâmplă în Zbor frânt. Acţiunea începe pe malul Nistrului, se desfăşoară şi se încheie tot aici, pe mal, când Isai porneşte cu băiatul în braţe spre casă. În Durere e tot aşa... Când meditez asupra compoziţiei unei cărţi, am în câmpul meu de vedere câteva linii de subiect. Aceste câteva linii se împletesc aşa cum împleteam noi biciuşti în copilărie: în trei, în patru – mai complicat, şi-n opt, şi-n doisprezece. Asta-i ca şi cum gospodina ţese în două iţe, foarte simplu, ţaca-ţaca! dar în patru iţe, pe urmă în şase e mult mai complicat! E, desigur, o metaforă”. Despre punct şi contrapunct, autorul remarcă: „Nu sunt versat în problema asta, o ştiu doar în linii mari. După mine, contrapunctul nu este altceva decât reluarea unor motive, a unor teme. Pe parcursul desfăşurării acţiunii. Acuma îmi vine în minte un exemplu clasic de contrapunct: Bolero-ul lui Ravel. Aceeaşi melodie este reluată o dată, a doua oară, a treia, a şaptea oară, mai intens, tot mai intens, cu aceleaşi frânturi de melodie, cu aceleaşi părţi componente ale ei, dar reluate parcă la infinit. Este ceva fermecător! Muzica însă nu e o descoperire târzie pentru mine, din contra – foarte timpurie. Descoperirea mea propriu-zisă, care poate că nu e descoperire, ci un adevăr vechi de când lumea, dar pe care l-am descoperit eu, este că dacă în muzică într-o orchestră instrumentele pot suna, se pot produce simultan pentru a crea efectul simfonic, în arta cuvântului posibilitatea aceasta e limitată. Aici cuvintele se succed unul altuia, fie că sunt scrise, citite cu ochii sau pronunţate. O carte, dacă ar fi să fie tipărită nu sub formă de pagină, cu două dimensiuni, lăţime şi lungime, sau înălţime şi lăţime, ci sub formă de panglică, atunci s-ar întinde pe o linie lungă-lungă... Ar fi cărţi de cinci kilometri, ar fi cărţi de şapte kilometri, ar fi cărţi de o sută de kilometri. Dar ar fi şi cărţi de trei şchioape. Povestirile lui Cehov, bunăoară. Descoperirea mea în ce constă? A obţine acest efect simfonic, a crea iluzia stereo... adică a spaţiului, se poate nu prin succesiunea cuvintelor, ci prin structura compoziţională, prin reluarea pe parcurs a anumitor motive. Atunci se formează ceea ce în pictură se numeşte profunzime, perspectivă...”. Toate descoperirile scriitorilor din secolul trecut ţin preponderent de spaţiul artistic şi de timpul artistic. Este o observaţie fundamentală pentru perceperea romanului: „Când am spart tiparele, care mă încorsetau şi mă împiedicau să-mi desfăşor posibilităţile creatoare, mici-mari, cum or fi ele, atunci am descoperit că limba are, în afară de valorile ei logice, de sens, valenţe muzicale extraordinar de puternice. Şi dacă este ceva care poate fi numit vraja unei limbi, atunci aceasta este muzica ei. Plasticitatea limbii este hipnotizantă, căci îţi stăruie în ochi şi oricând poţi evoca o imagine... Dar vraja adevărată ce-ţi scapă atunci când închei lectura? Ceea ce zace în adânc, cred că nu sunt atât imaginile, tablourile grandioase, ci ceva mult mai subtil: muzicalitatea surprinsă, materializată în operă. Cred că ceea ce face literatura modernă, începând cu Proust, cu alţi mari scriitori ai secolului nostru, bunăoară, cu Faulkner, e că ei folosesc nu numai valenţele plastice ale limbii, ci valorifică muzicalitatea limbii, şi prin asta extind enorm de mult potenţele ei expresive, astfel ca limba să fie folosită cu maximum de efect...”.
Începutul doric al romanului Zbor frânt e unul neobişnuit în raport cu alte debuturi din romanele tradiţionale, foarte clare şi coerente, cu un narator omniscient şi omniprezent, cu o viziune auctorială liniară, cu structură teleologică şi inelară ca în Povara bunătăţii noastre, cu protagonişti tipici în situaţii tipice. E un început ce mizează pe jocul destinelor, pe jocul de planuri temporale. Psihologia şi valorile dominante ale personajelor sunt de ordin intim. Trebuie să fii mereu atent la alternarea şi abordarea evenimentelor, a realităţii reduse la ipoteze, la reluări insistente de motive, chiar şi a conjuncţiei coordonatoare copulative şi, menită să accentueze, şi la acest nivel, colaţionarea evenimentelor: „Iar când se întâmpla, la mulţi ani de la păţania aceea, să-l întrebe careva: îi drept ce spun unii în sat, că ai trecut la nemţi dincolo, în vara când a oprit frontul aici, la Nistru, de-a stat toată vara, şi-i drept că ai ucis un om cu mâna ta şi era cât pe ce să te duci şi tu pe apă la vale, dar te-au scos valurile la mal şi te-a găsit nu ştiu care pe nisip, de te-a dus acasă în spinare, şi toată fuga numai din cauză că a vrut maică-ta să te chelfăneze… când îl întreba careva aşa, Isai zâmbea uneori, alteori se supăra şi-i întorcea celuia spatele şi se ducea în drumul lui. Iar dacă vedea că se ţinea vreunul scai de dânsul, se da aproape de tot parc-ar fi vrut să-l muşte de obraz, acela se ferea speriat, iar Isai îi spunea rar printre dinţi:
– Măi! Am vrut să mă duc cu nemţii, să nu ajung să te mai văd şi pe tine…
Ori:
– Unde dracu’ erai când a dat ciuma-n găini?
Aşa răspundea şi se zbârlea mai încoace, când se făcuse morocănos tare de nu mai auzeai cu lunile o vorbă de la dânsul, iar când îi dădeai dimineaţa ori seara bineţe, se făcea a clătina din cap numai, de nu puteai pricepe– ori că îţi răspunde, ori flutură să scape de gânduri. Zic, aşa răspundea mai încoace, după ce îşi nălţase şi el casa lui, ceva mai sus de casa bătrânească a mâne-sa şi se însurase şi-l dăruise Dumnezeu cu un băieţel şi o fetiţă (băieţelul mai mare, fetiţa mai mică). Şi or fi fost toate bune, dacă n-ar fi început să se despartă de nevastă-sa şi ba s-o trimită acasă la părinţi, ba să se ducă el înapoi la părinţi, ba să se ducă el înapoi la mamă-sa, în casa cea bătrânească din vale, împărţind, se înţelege, şi copiii– când unul îşi lua fata, iar celălalt băiatul, când aista lua băiatul, iar celălalt – fata. Că apoi se întâlneau copiii în drum ori la scăldat şi, uitând care şi al cui îi, se duceau amândoi să întrebe de mama, iar mama îi trimitea la tata să-l întrebe şi ei se duceau… până la urmă se adunau tuspatru la un loc şi trăiau iar, până la o vreme, când porneau din nou cu despărţirile. Şi mai totdeauna femeia îşi aducea aminte cât de cuminte era Isai pe când era băietan, şi zicea că nu degeaba a vrut să-l gâtuie mâne-sa, şi nu degeaba a fugit el peste front, că de astă parte totuna l-ar fi găbjit şi că, poate, era mai bine dacă nu-l mânau valurile la mal. Vorbele astea i le spunea mai ales atunci când Isai venea acasă ori prea vesel, ori prea târziu, pentru că se întâlnea ba cu unul, ba cu altul, şi el, om lumeţ, nu putea trece pe lângă oameni cum treci pe lângă parii gardului. Şi dacă i le spunea, Isai nu se supăra, ba încă râdea, iar o dată a cătat luuung la femeie, apoi s-a ridicat de pe laiţă, a venit până la dânsa, i-a pus mâinile pe umeri, şi când femeia s-a izbit ţipând spre uşă, el a scrâşnit parcă ar fi sfărâmat în dinţi mărunţel o farfurie şi a zis:
– Fratele Ile rămăsese dincolo… pentru dânsul am trecut, proasto. Ai înţeles?”.
Ceea ce trebuie reţinut din acest fragment este, în primul rând, polisindetul, un mijloc eficient pentru exprimarea insistenţei, semnificativă este şi reiterarea contrapunctică a mai multor motive, a mai multor perspective temporale şi naratoriale în abordarea păţaniei. Păţania, adică evenimentul,devine fapt de conştiinţă în elucidarea „zborului frânt” al protagonistului, iar pe scară mai largă – al neamului. Evenimentul este relatat de un narator extradiegetic, cu frecvente schimbări de perspective, dar care nu este unul omniscient. În cazul cu păţania aceea, nici protagonistul nu ştie prea bine ce i s-a întâmplat, cum de a scăpat, cum l-au împins apele la mal. Chiar şi naratorul ştie mai puţin decât personajul, fapt confirmat prin acest fragment: „Dar, aşa morocănos şi supărat şi repezit s-a făcut încoace, mai târziu, când a început a se sfădi cu nevastă-sa, de care sfezi cam greu era să spui cine din ei doi era mai vinovat (vezi că oamenii din sat îl ştiau de gospodar aşezat şi harnic – de, poate olecuţă cam zărghit uneori, dar cu cine nu se întâmplă de acestea?). Aşa că despre cele ce făcuse şi păţise el demult şi cât i se întâmplase, şi cum se întâmplase, şi de ce era să se prăpădească (dacă, bineînţeles, aşa a fost după cum vorbeau unii din sat, că adică să fi trecut dincolo, la nemţi) – despre toate acestea nu vorbea şi nu povestea nimănui mai încoace vreme. Iar mai înainte, adică la vreo doi-trei ani după întâmplarea aceea, ori poate chiar mai devreme, când lucra împreună cu frate-său Ile la arat (după ce s-a dus frontul şi s-a făcut sănătos, că avusese de zăcut cam multişor, cum avea numai vreo şaisprezece ani, a făcut nişte cursuri şi a început să lucreze tractorist; iar după ce s-a făcut tractorist şi ara pe partea asta de deal, dinspre răsărit, l-a luat şi pe Ile ajutor pe lângă dânsul, şi chiar s-a apucat să-l înveţe să mâie tractorul), – zic, atunci când arau amândoi nopţi la rând dealurile şezute câţiva ani părăginite, de zbârnâia tractorul lor de dimineaţă până-n seară, şi din apus până-n zori iară, de ziceau oamenii: „Ce mai lucrează aiştia ai Frăsânei!”, în serile acelea, i-a povestit Isai lui Ile toată pătărania din vara de atunci. I-a povestit tot ori, poate, a mai tăinuit câte ceva; oricum, dar Ile ştia mai multe decât alţii, care auziseră câte ceva de la Isai, câte ceva de la naiba ştie cine, de ziceau: „Bre, el chiar a vrut să se ducă cu nemţii în ţara lor? Da, a vrut! Şi ei au vrut să-l ieie!”. Iar mai pe urmă nici el nu vroia să povestească nimănui nimic. De ce? Poate de aceea că începuse nevasta să-i zică lui Isai că toată hărmălaia din casa lor (adică cu despărţeniile) îi din cauza lui frate-său, a lui Ile adică, pentru că, zicea nevastă-sa, care aflase şi ea câte ceva de la Isai, că Isai ar fi fost atuncea lovit de un glonte la cap şi la umăr, şi din lovitura aceea la cap i s-ar fi tulburat minţile, de s-a apucat de băut şi nu se poate opri şi limpezi uneori cu săptămânile. Ori poate de altceva? Poate de aceea că, dacă a venit vremea să-şi facă Isai casă, nu ştiu cum că nu s-a prea înţeles cu Ile, căci fiind acesta mai mic, n-a vrut să-i deie din grădina mamei sale, care după lege a lui era, adică să-i deie o bucată de lot unde să-şi clădească şi el casa lui, că Isai vroia să se aşeze anume lângă casa bătrânească, în vale, mai aproape de apă. Dar dacă s-a pus împotrivă Ile, s-a dus în deal şi a însemnat loc de casă acolo, şi nu s-ar fi sfădit ei, fraţii, dar când a început Isai a călca pe alături, Ile l-a zgâlţâit olecuţă, adică a încercat să-l zgâlţâie şi el, fiind cam înfierbântat a ridicat mâna asupra fratelui şi se pare că chiar a dat ori a vrut să deie, dar Ile s-a ferit şi Isai a lovit în mamă-sa, adică mama lor, a amândurora. De aici toată ruptura dintre fraţi, de n-au grăit lungă vreme. Că măcar că maică-sa demult îi iertase, zicând că n-a vrut, aşa s-a întâmplat, că Isai, la urma urmei, pentru Ile şi-a pus atunci viaţa în primejdie, şi ar trebui ca Ile să-l ierte, dar Ile se încăpăţâna şi nu vroia să-l ierte în ruptul capului”. Acest debut este o oglindă în care se reflectă, micşorat, întreg romanul. Ulterior, unele motive vor fi preluate şi amplificate, reinterpretate şi răsturnate, romanul prezentându-se ca un permanent dialog de voci distincte şi ca o neîntreruptă punere în abis.
În interioritatea lui Isai colcăie pulsaţii subconştiente. Isai este înzestrat cu darul / viciul autoscopiei. Conflictul lui cu mediul social este interiorizat, Isai devine om problematic, ca orice protagonist de roman ionic, dar în locul intelectualului este preferat (şi în Zbor frânt, şi în Noaptea a treia, şi în Ignat şi Ana, şi în Durere) muncitorul. (Un tribut plătit modei regimului totalitar? Un răspuns evaziv la comanda socială?)
Este dificil să explicăm calea atât de lungă până la intelectualul Alexandru Marian. Altele sunt clarificările în cazul preferinţei pentru spaţiul rural, spre exemplu, în locul spaţiului citadin. La mijloc, se pare, e proiectul unei epopei a neamului (epopei iniţiaseră Ion Druţă, Ion Constantin Ciobanu), despre care aflăm nu numai în unele interviuri, dar şi în unele fragmente publicate ca texte autonome. Mai adăugăm că în contextul unei societăţi dogmatice proiectul nu putea avea sorţi de izbândă, chiar dacă se centra pe istoria unei familii de la ţară, pentru că, aşa cum sesiza critica de la Moscova, în Zbor frânt era „ceva bolnăvicios”. Dar şi mai multă „anormalitate” decela critica în Noaptea a treia. Toţi protagoniştii romanelor lui Beşleagă au ceva maladiv. Cum trebuie trataţi Isai şi Filimon? Ca nişte dezadaptaţi? Dezrădăcinaţi? Nişte înstrăinaţi, învinşi, rataţi?
Dacă e să o credem pe soţia sa, dar motive avem destule să o facem, Isai a devenit fire sucită şi morocănoasă mai târziu. Această fire nu e determinată de memoria genetică a protagonistului. Închiderea în sine a lui Isai, care şi-a pus în primejdie viaţa căutându-l pe Ile, fratele mai mic, nu e rezultatul mai multor suspiciuni, ci consecinţa unei trădări tocmai din partea fratelui. (Pe scară mai largă, un indiciu al societăţii, al neamului.) De aici şi substanţa romanescă, dozată în nenumărate ipoteze, presupuneri ale consătenilor în jurul pătăraniei, supoziţii, bănuieli din partea oficialităţilor. E o contrapunere a individului unei societăţi ostile şi agresive. E o înstrăinare a omului, capabil să gândească, dar nu şi să acţioneze împotriva spiritului gregar.
Păţania lui Isai este abordată şi relatată în maniera unei omniscienţe relativiste, adică relatarea e a unui narator cu o omniscienţă redusă, limitată în raport cu omniscienţa naratorului auctorial din romanul doric. În acelaşi timp, omniscienţa naratorului e subminată şi de multiplicarea reflectorilor, a personajelor antrenate în elucidarea păţaniei, care îşi expun părerile. Dar şi aceste fragmente abundă în incertitudini de felul: parcă, părea sau: poate, dacă aşa a fost, auzise câte ceva, după cum vorbeau unii din sat, nu ştiu cum, nu se ştie, se năzare etc. care alimentează o oarecare teamă, mai multe dubii în privinţa exteriorizării sau interiorizării lumii.
Uneori naratorul ştie mai puţin decât protagonistul. Protagonistul însuşi nu ştie totul despre salvarea sa. Tot ce ştie află din spusele bunelului, dar cum a ajuns la mal, înotând cu o mână, numai Nistrul ştie, râul însă tace.
Diversificarea naraţiunii, ca reflex al complexităţii lumii, se produce prin schimbarea unghiurilor de focalizare, prin atribuirea perspectivei mai multor personaje, dar privilegiată rămâne totuşi perspectiva naratorului îndoielnic, care priveşte atât din apropiere, cât şi din depărtare, din exterior şi din interior, adoptând perspectivele personajelor antrenate în trama romanului.
Zbor frânt este un roman de tranziţie de la forma dorică la cea ionică, un roman cu o poetică hibridă (N. Manolescu). Începutul, în cazul dat – cadrul romanului (acesta reprezentând o naraţiune în ramă), ca şi forma închisă, sunt realizate în bună tradiţie dorică. Elementele debutului şi ale finalului sunt articulate în convenţia construirii romanului clasic cu structură inelară, în timp ce romanul ionic, se ştie, are o structură deschisă, care constituie şi o primă diferenţiere, de suprafaţă, în raport cu romanul ionic. O altă deosebire stabilim în tehnica comentariului, procedeu supralicitat de romanul doric, ilustrat exemplar de Liviu Rebreanu. De altfel, prin rezumarea evenimentelor, prin tehnica teleologică, forma închisă, inelară, prin modelul lumii răsturnate, Zbor frânt este un roman doric, iar prin nivelul aprecierii faptelor, prin multiplicarea punctelor de vedere, prin discontinuitate şi eşafodajul subiectului care nu coincide cu fabula, prin selectarea şi ordonarea materialului romanesc are o natură ionică.
Rezumatul, de exemplu, este un element obligatoriu la Rebreanu, care, după o relatare a unui eveniment, poate încheia printr-o caracterizare de tipul celei atestate frecvent în romanul Ion: surcica nu sare departe de trunchi. E un procedeu, cum observă N. Manolescu, ce aminteşte mai ales de Creangă care, după o relatare, vine, de regulă, cu un rezumat. Acelaşi procedeu la Beşleagă este modificat, ca în debutul dat: „După aceea Isai, care simţea că parte din vină o poartă el, s-a îngropat şi mai adânc într-însul şi s-a închis mai pentru toţi. Poate chiar pentru toţi – şi pentru dânsul”.
Adeseori un fragment (apa învolburată, zborul lăstunilor) este, în raport cu întregul, o permanentă punere în abis – strategia predilectă de construire a romanului. Unul şi acelaşi eveniment este reluat şi abordat din diverse perspective, cu reveniri şi amplificări, afirmări şi negări, anticipând, într-un fel, construcţia întregului roman la diferite niveluri esenţializate şi centrate pe relaţii antitetice dintre cei doi fraţi, două maluri, două lumi, două timpuri, chiar două nopţi etc. Acestea, la rândul lor, se includ într-o reţea de interrelaţii foarte complexe. Complexitatea acestor relaţii e accentuată de alternarea tehnicilor narative foarte variate. Timpul, dilatat sau comprimat, ia în roman formele prezentului şi trecutului, definind fie un timp obiectiv, fie unul subiectiv, dar şi un timp al acţiunii şi un altul al narării etc. Sunt modalităţi ce într-o operă deschisă accentuează şi sugerează inepuizabile forme şi ipostaze ale modului existenţial, mai exact, ale zborului frânt. De aici şi deschiderea romanului către interpretări uneori insolite şi inedite chiar şi pentru autor. Această deschidere către noi realităţi existenţiale e stimulată de particularităţile mecanismului de simbolizare.
Simbolul artistic e capabil să înglobeze, să sugereze noi şi noi semnificaţii, mai ales atunci când romanul e impregnat de miteme, semne sau topoi care sporesc forţa lui de simbolizare. Acestea au funcţia de anticipare a acţiunii, ca în romanul doric. Semnificativ în acest sens este ţipătul ameninţător al lăstunilor. Bunelul trăieşte într-o lume a semnelor: visul cu lupul sfârşeşte cu furatul (în limbajul tranzitiv – supus represaliilor) feciorului; ţipătul lăstunilor care „aşa mai ţipau dimineaţa” şi care „parcă se învârteau pe deasupra casei”, semn că nu-i a bine, că îl pândeşte o primejdie; povestea celor doi fraţi care s-au dus amândoi să se scalde şi s-au prăpădit amândoi e o prolepsă cu o forţă de anticipare şi generalizare structurantă, dar şi o nouă punere în abis. Iată povestea bunelului în varianta lui Isai: „Erau fraţii născuţi şi crescuţi pe malul apei, ca şi dânşii, şi ştiau să înoate ca peştii, dar vezi că s-au înecat. Şi nu de alta, dar s-au zbânţuit şi s-au hârjonit, iar unul dintr-înşii a vrut să-l sperie pe celălalt şi cum s-a dus ceva mai la adânc a început să ţipe: „Mă înec! Mă înec! Săriţi, oameni buni!”. Celălalt care era pe mal a zis: „Ia nu te fă nebun şi ieşi”. Dar cel din apă se vede că de bună seamă se îneca – l-o fi apucat vreun cârcel,– şi atunci fratele istlalt se zvârle în apă şi dă să-l apuce, acela de spaimă s-a încleştat de mâinile istuilalt şi aista nu putea să înoate şi s-au dus amândoi la fund şi s-au înecat. La urmă bunelul a zis: „Ia să nu păţiţi şi voi aşa. Că acela s-a dus după cal, tu după dânsul, şi să nu se întâmple să vă duceţi toţi la fund...”.
Povestea este reluată într-un vis cu potop (un alt mitem cu largi rezonanţe în literatura universală) în care Isai vede că „parcă vine o apă mare, largă şi luminoasă, şi apa aceea se revarsă pe toată valea şi-i soare frumos pe cer şi valea toată parcă-i înflorită, albă de floare– parcă-i floare, parcă-i apă. Şi nici nu bagă de seamă cum se face că se aruncă în apa aceea, adică nu se aruncă, ci de mult merge aşa printr-însa (parcă-i apă, parcă-s flori albe) şi nu merge, ci înoată (înoată prin apă, că dacă ar fi flori, cum ar înota?), şi când colo, îl vede mai departe, la adânc, pe Ile. Ile merge şi el, ba nu, înoată şi vrea să-l întrebe cum de înoată, dacă-s flori şi nu-i apă, când deodată Ile strigă: „Mă înec! Săriţi, oameni buni, săriţi!”. Lui Isai îi vine a râde de Ile (cum poţi să te îneci în flori?), dar pe dată îşi aduce aminte că i-a spus bunelul că omul şi în flori se poate îneca. Şi odată strigă: „Ţine-te, Ile, că vin să te scot!”. ...Isai dă din mâini, le taie şi iaca vede cum se duce Ile la fund, o dată izbucneşte deasupra, a doua oară se arată şi-şi zice că o să mai izbucnească o dată, că omul când se îneacă izbucneşte până-n trei ori deasupra apei... Începe Isai să horcăiască, să strige să-i deie drumul, că s-or duce amândoi la fund... Şi se trezeşte”. Această punere în abis se realizează în oglinzi paralele. Romanul este structurat în nuvele care ar putea fi intitulate Bunelul, Nistrul ş.a.m.d.
Bunelul şi Nistrul sunt nişte reflectori ai evenimentelor. Nu întâmplător relaţiile dintre Isai şi Ile pot fi lecturate şi ca o nouă variantă de raporturi dintre un Abel şi un Cain, tensiunile acumulându-se, amplificându-se şi menţinându-se la diferite niveluri ale structurii, ale straturilor romanului, bine colaţionate.
Păţania afectează relaţiile protagonistului cu comunitatea. Stările de tensiune se reflectă în succesiunea scenelor, în alternarea şi melanjul de tehnici narative.
Anume tehnica punerii în abis, dar şi tehnica puzzle, ordonate în structura contrapunctică bine orchestrată, scot în relief ontologia complexă a unei drame cu valoare de simbol, a unui destin de înstrăinaţi, de coborâre într-un infern al existenţei în contratimp, trăind intens în subteranele unui timp istoric. Valoarea simbolică a zborului frânt este amplificată şi de topoi-ul lumii ca labirint, al lumii răsturnate: „Dar când îl apuca mânia, din toate cele ce-ar fi putut să vadă, rămânea numai vârtejul şi vâjâitul fugii, şuieratul gloanţelor– lumea toată răsturnată, încâlcită, fărâmată, haotică, şi el fuge prin lumea aceea, moartea fuge după dânsul, când alături, când înainte– atâta vedea, atâta simţea”. Este ceva profund muzical în fraza lui Beşleagă.
Reveniri, reiterări laitmotivice, suprapuneri tematice, articulări antitetice dau expresie stărilor tensionate ale protagonistului, durerea deformează şi esenţializează realitatea în simbolul nopţilor, mai ales al celei de a doua nopţi (deja după război, în ţara cea mai fericită), chiar dacă în mintea nefericitului Isai „s-au făcut una nopţile acelea două”. Stilul acesta indirect liber, contorsionat, revela pentru ochiul atent un adevăr dramatic şi zguduitor prin forţa de generalizare şi extraordinar de ambiţios în proiectul cu al doilea roman, Noaptea a treia.
Cheia alegorică a epopeii o aflăm în secvenţe, rememorări oarecum involuntare, spuse sau admise la furie, căci Isai ar fi fost „lovit de un glonte la cap şi la umăr, şi din lovitura aceea la cap i s-ar fi tulburat minţile” şi de la un nebun, în literatura tuturor timpurilor tulburi, aflăm adevăruri pe care nu le spune omul normal (e o stratagemă eficientă şi pentru cenzură). Isai, vinovatul fără de vină, coboară în apa unui trecut, într-un infern al retrăirilor dramatice: „Dar furia şi tremurul care-l cuprindeau când îşi aducea aminte nu veneau de atunci, din noaptea aceea, veneau de mai încoace, de mai târziu, dar pentru că veneau tot dintr-o noapte, că ceea ce se întâmplase tot într-o noapte, s-au amestecat amândouă în mintea lui şi de acum de mulţi ani câţi au trecut s-au făcut una nopţile acelea două, şi nu-şi poate aduce aminte de una ca să nu-şi amintească şi de cealaltă. În noaptea aceea într-a doua (a fost o noapte la fel de întunecoasă, neagră, nepătrunsă ca şi întâia), în noaptea aceea a doua (de acum după ce murise bunelul, nu mult după aceea, în noaptea aceea a doua) au venit în toiul nopţii doi, unul de sat şi unul străin, l-au ridicat din pat, l-au dus la selsovet şi l-au închis (pe atunci era în dragoste cu femeia asta a lui – încă nu se însurase – se gătea să se însoare– în noaptea aceea umblase prin sat pe la prispe, unde se adunau fete– i se pare că chiar s-a întâlnit cu unul, cu acel de sat care a venit pe urmă, târziu, de l-a ridicat din pat). În cele câteva ceasuri cât a stat închis (înainte de a-l duce să-l întrebe şi să-l cerceteze), s-a tot frământat şi s-a gândit: «De ce m-au închis? De ce m-au luat?»”.
Subiectul propriu-zis al memoriei involuntare are prin natura lui o structură deschisă, putând fi oricând reluat şi continuat, dar apelarea lui Beşleagă la structura inelară, mult mai complexă, mai bine articulată şi orchestrată, are raţiuni arhitectonice bine stabilite. Am remarcat că structura inelară e o ramă care încadrează flash-back-ul, materia definitorie a romanului. Raportul dintre cauza şi efectul purificării, izbăvirea protagonistului de demonul neliniştii, clarificarea unor atitudini faţă de comunitate şi alte linii ale intrigii converg într-un simbol al arderii vestimentaţiei, un loc comun obligatoriu în mai toate finalele romanelor dorice ca o expresie a optimismului istoric (de cazarmă).
Să examinăm mai îndeaproape elementele care apar atât în debutul, cât şi în finalul romanului. Printre acestea se aruncă în ochi malul, apa Nistrului, pietrişul, soarele care atârnă nemişcat sus, lăstunii, băieţelul care aleargă pe mal şi hainele lui Isai, care erau „numai unsoare, numai motorină, de luceau şi te mirai cum de nu iau foc ca şi câlţii de la soare” ş.a.m.d. Tatăl şi fiul, ajunşi la „mal, s-au suit pe năsipitura făcută să nu înece grădinile” şi aici o nevinovată analepsă în paranteză „(prin ’47 încă, pe când erau apele de primăvară straşnic mari, iar după aceea n-a plouat toată vara de fel), de acolo amândoi ţinându-se de mână, alergară repede până la apă, erau amândoi desculţi şi pietrişul de sub picioare, fierbinte, frigea, aici se dezbrăcară iute şi intrară în apă... tatăl deodată s-a oprit. Auzi ceva, dincolo, se întoarse peste apă cu palma pusă streaşină la ochi, se uită lung într-acolo peste apa care curgea parcă neclintită– abia de se vedea cum se mişcă”. Naraţiunea ca expunere (telling-ul) e înlocuită prin naraţiunea ca reprezentare (prin showing), stilul indirect liber– prin stilul direct:
„– Vezi malul acela drept ca un perete? Îi galben, parcă-i dat cu lut...
– Văd, tată hăi.
– Şi ce mai vezi acolo, în mal?
– Nişte tufari, nişte copaci...
– Asta pe mai sus, pe mal. Da-n mal ce vezi?
– Nişte brâie negre, tată...
– Da mai sus de brâie?
– Nişte borţi... multe borţi...
– Acestea-s cuibare. Cuibare de păsări”.
Malul dintr-un element topografic, menit să localizeze acţiunea romanului, se metamorfozează (în gradaţie ascendentă) într-un simbol cu diverse conotaţii. La început acesta este privit într-o poetică a văzului (în mal îşi fac cuiburi lăstunii), exprimat în limbaj tranzitiv, ulterior malul e interpretat într-un limbaj reflexiv, într-o poetică a viziunii, cu alte cuvinte, din diferite unghiuri, iar tehnica paşilor mici este utilizată în scopul unei anticipări a subiectului complex. Odată cu aceasta e identificat şi un alt procedeu la fel de eficient, prin care nu numai se anticipează, dar şi se sugerează efectiv tensiunea timpului obiectiv şi a timpului subiectiv interiorizat în memoria lui Isai. Gradaţia din prim-planul cadrului serveşte la relevarea unei alte puneri în abis a două lumi într-un mod foarte natural: „Vezi, când s-a ridicat apa, mai era să ajungă la cuibarele lor. Dar n-a ajuns”, primejdia nu-i paşte pe lăstuni: „A ajuns numai pân’ unde-s brâiele negre. Vezi? Pân’ acolo a ajuns. Şi cât ar creşte apa de tare, n-are să ajungă la dânsele... Nime nu poate ajunge la dânsele. Iar dacă se bagă cineva, să vezi cum mi ţi-l pun pe fugă! Se adună toate nouri şi încep să zboare pe deasupra lui şi dau la dânsul din toate părţile...”. Malul, într-un timp concentrat sau dilatat, în funcţie de context, are semnificaţii benefice sau malefice. Scena, luată aproape la întâmplare, reflectă ca în oglindă şi pune în abis destinul altei colectivităţi – a satului, a neamului.
În retrospectiva întinsă pe întreg romanul aceste frecvente puneri în abis eficientizează legătura tehnicilor narative cu proiecţiile lumilor personajelor. Procedeul acesta alternează cu reflectarea în paralel a încurcăturii cu cei doi fraţi, a relaţiei tatălui cu fiul, a istoriei acestor două lumi, a celor două maluri etc., acutizând conflictul romanului (un adevărat policonflict), care, în viziunea protagonistului, e amplificat şi tensionat şi prin obsesia celor două nopţi transformate în mintea protagonistului într-o singură noapte. Toate acestea sporesc, în ultimă instanţă, conflictul dintre planurile temporale prin alternări, intercalări, analepse şi prolepse, colaţionează timpul povestirii cu cel al diegezei. Convenţiile romanului tradiţional, clasic se amalgamează cu cele ale romanului modernist într-un mod foarte disproporţionat.
Confuzia în planul utilizării tehnicilor narative rezultă mai întâi din echivocul codurilor de comportament ale celor două lumi, în raportul dintre mătuşa şi tatăl protagonistului, dintre Isai şi Ile, dintre Isai şi colectivitate, dintre bunel şi nacealnic, dintre Isai şi fecior etc. Procesul de hibridare a romanului în cazul dat e un rezultat al întârzierii genului în evoluţia sa în spaţiul basarabean, dominaţia masivă a modei literare din alt secol. Chiar dacă Beşleagă contestă impactul lui Rebreanu, procedeele romanului rebrenian abundă în Zbor frânt. Cel puţin acestea au devenit un apanaj al romanelor basarabene din a doua jumătate a sec. al XX-lea.
Malul ca şi ştreangul din Pădurea spânzuraţilor de Liviu Rebreanu este aşadar privit din diferite perspective, de diferite personaje cu ochiul liber, cu binoclul, având în lumea personajelor diferite proiecţii fiinţiale.
Malul pentru băiat ar fi (în viziunea tatălui) un spaţiu unde copleşii „trec dincolo în livezi şi fură pere văratice, de cele ce se coc devreme”.
Acelaşi mal, la un moment, într-o schimbare de perspectivă, se prezintă astfel: „acum malul era negru-întunecat. Malul de odată crescu aşa de tare şi se făcu aşa de înalt şi drept, că ajungea până-n jumătatea cerului, iar după muchia lui, a malului, se zbătea soarele, se zbătea să salte de acolo, dar nu putea, şi peste toată valea, peste toată apa, de sus de la cot până aici unde se întâlneşte apa cu cerul, se întunecă şi se făcu rece, şi apa nu mai curgea, ci încremeni toată, şi semăna cu o oglindă cenuşie, zgrunţuroasă, ştearsă, şi oglinda asta odată se clătină şi se clătină fundul nisipos pe care şedeau picioarele şi Isai închise ochii, ca să nu-l apuce ameţeala”.
Viziunea subiectivă (se întunecă, se făcu rece, apa nu curgea, încremeni toată, semăna cu o oglindă cenuşie, zgrunţuroasă, ştearsă) sporeşte expresivitatea naraţiunii ca reprezentare, accentuată şi de amplificarea acestei subiectivităţi: „Dar pământul porni a se zgudui, a se hurduca, a se izbi dintr-o parte în alta, apa începu a clocoti, Isai făcu un pas înainte, apoi doi, apoi trei – până i se sui apa deasupra genunchilor, apoi ridică mâinile în sus, îşi împreună palmele şi se repezi cu capul înainte, cu mâinile întinse, şi nu mai apucă să-i treacă prin minte un gând...”.
Acestei scene dinamice i se contrapune una statică: „Iar soarele atârna nemişcat sus, deasupra malului, malul era tot galben cu nişte punctuleţe înfipte într-însul mai sus de brâele negre. Şi prin faţa lui se vedeau învârtindu-se răzleţ câte două-trei, uneori şi mai multe, nişte păsărele iuţi, neastâmpărate, gălăgioase.
– Ta-tă-hă-ăi! Ta-tă-hă-ăi! Ta-tă-hă-ăi!
Copilul stătea cu ochii pe apă, se uita demult, dar nicăieri nu se vedea nimic, apa era netedă şi el sta şi se uita”.
Cufundarea protagonistului în apele Nistrului, în sensul indirect, în apele memoriei involuntare, contrastează cu timpul subiectiv, al evenimentelor dramatice legate de cele două nopţi.
În câteva secunde sau minute, cât durează cufundarea în apele memoriei, iar în roman pe un spaţiu întins, dar segmentat în naraţiuni la persoana a treia, la persoana întâi sau, mult mai rar, la persoana a doua, se perindă în faţa noastră sau ni se deschid în lumina blitz-ului diferite scene sau scenete, într-o dezordine a memoriei involuntare cu reluări laitmotivice.
Tehnica flash-back-ului pune în lumină uneori episoade condensate în detalii sugestive, alteori evenimente cruciale în destinul neamului (iubire şi trădare, Nistrul între două focuri, primejdii după război: colhozuri şi represalii, dezrădăcinări şi înstrăinări). Romanul, în cea mai bună tradiţie dorică, se încheie cu reluarea scenei din debut, dar cu alte semnificaţii. Nu întâmplător hainele care „erau numai unsoare, numai motorină, de luceau şi te mirai cum de nu iau foc, ca şi câlţii la soare” în final, conform convenţiei dorice, cum şi era de aşteptat sau cum se anticipează conform principiului teleologic, trebuiau să ardă şi au ars. După consumarea infernului intern, ieşit la lumină, la oglinda apei, la mal, adică după purificarea sufletească, tatăl e gol: „Şi măcar că nu se uită, îl vede, vede că-i gol, vine nu ştiu cum supărat, cu capul plecat, vine, dar tare încet vine...”.
Orice mişcare, orice detaliu e sugestiv, parcă nimic nu se petrece întâmplător, orice detaliu se umple de o anumită semnificaţie: „Pietrişul trosneşte sub picioarele lui şi când se apropie– tată?– se uită unde i-s hainele, întreabă unde i-s hainele, dar nu-l întreabă cu glas, îl întreabă aşa, pe tăcute, şi băiatul iar nu se uită, nu-i răspunde. Nu că nu vrea să-i răspundă – nu poate, şi atunci tata vede o grămadă neagră, hainele lui, se apleacă să le ieie, dar când pune mâna, dă că-i o grămadă de scrum, căci hainele lui au luat foc de la soare”. Există şi aici o teroare a semnificaţiei, la fel ca în romanul rebrenian. Cadrul de natură rămâne acelaşi, dar simbolistica lui e alta: „Băieţaşul a alergat mult încolo şi încoace de-a lungul malului, pe pietrişul ascuţit şi tăios, a alergat tot strigând, şi-a julit picioarele, tălpile însângerate îl usturau şi-l frigeau, apoi au venit asupra lui păsările negre ţipând din zbor, el fugea şi striga peste apă, dar tată-său nu-i răspundea, nu se vedea – cum se aruncase în apă şi se cufundase nu mai apăruse deasupra...”. De aceste păsări este legată şi salvarea lui Isai de către bunel, lăstunii „se tot lasă-n jos, apoi se ridică-n sus şi tot ţipă parcă a spaimă, parcă a jale... Lăstunii! S-au întors lăstunii pe la casele lor. Dar de ce nu se duc la borţile lor din mal? De acuma a trecut focul? pot să se întoarcă şi ei la cuiburi. Bunelul se ridică de pe lespede, se ridică în picioare. Ce-au găsit acolo, de ce ţipă aşa? Un fior rece îl trece prin inimă. Bunelul se apleacă, îşi ia toiagul de jos şi porneşte încetişor la vale. Lăstunii îl văd, fac spre dânsul, zboară până deasupra lui, apoi se duc iară spre locul unde se roteau mai înainte, se duc ţipând şi iar se întorc ţipând spre dânsul. Bunelul merge, merge, vede câţiva tufari crescuţi cine ştie cum acolo pe mal, pe nisip, doi tufari de prorumbrei spinoşi, ajunge la tufari, calcă între dânşii şi deodată paşii lui pe nisip se opresc, se face tăcere, iar lăstunii se ridică sus, sus în aer, se mai rotesc cât se mai rotesc şi se lasă pe o aripă, peste apă, şi se tot duc, se depărtează, se duc din drumul lor dacă or fi având şi ei un drum...”. Şi aici legătura e cauzal-temporală ca în scriitura dorică. Omisiunea vine să schimbe planul naraţiunii şi tocmai aceste reluări cu discontinuităţi ţin deja de un alt registru, dar realizate tot în convenţie dorică: „Îi spunea bunelul lui Isai: „te-am găsit pe mal, după tufarii ceia de prorumbrei, şedeai cu faţa-n jos, cu mâinile întinse, cu picioarele în apă, până la brâu în apă, numai jumătate afară. Când te-am văzut, m-am gândit ce e vreun soldat, te-am întors cu faţa în sus şi atunci te-am cunoscut. Te-am luat în braţe şi m-am pornit cu tine de-a lungul malului, pe marginea apei, spre sat. Iar lăstunii, când au văzut că te-am luat şi te duc, au pornit a se roti deasupra mea, se ridicau în văzduh şi cădeau iar, şi ţipau, ţipau întruna, parcă mi te cereau înapoi să te dau lor. Numai Nistrul mergea pe lângă mine, mergea şi tăcea”. Tăcea Nistrul, mergea şi tăcea numai pentru că el văzuse şi ştia tot ce nu văzuse şi nu ştia nimeni din câte se întâmplaseră în ora de la revărsatul zorilor, când s-a aruncat Isai de sus, de pe malul acela înalt şi drept şi neted ca un perete, s-a aruncat în apă, s-a dus în adânc, apoi a izbucnit la suprafaţă departe de maluri, de un mal şi de celălalt, şi când a izbucnit să ieie o gură de aer, că se înăduşea după o fugă ca aceea, a văzut o lumină mare deasupra, o lumină care l-a oprit, lumina ceea s-a spart ţăndări deasupra capului lui şi i s-a făcut întuneric-beznă-n ochi. Abia târziu, când l-au împins valurile la mal, departe, mult mai la vale de sat, apa l-a spălat şi l-a răcorit, dar tot nu-şi putea veni în fire, parcă simţea că este, că trăieşte, parcă nu simţea nimic şi numai îi fâşâia în urechi şi-i era răcoare la picioare – atuncea a simţit că mâna dreaptă nu e a lui, nu o poate mişca şi a auzit un vuiet în cap şi o durere cumplită la tâmpla dreaptă, dar n-a putut pricepe şi după aceea cum şi dincotro, din care parte au venit gloanţele ori schijele ori ce-o fi fost, nu-şi putea aduce aminte. Nici el nu ştia ce foc fusese acela care izbucni deasupra lui şi apoi se stinse, şi el căzu în întuneric”.
Alternarea naraţiunii la persoana întâi cu naraţiunea la persoana a treia sparge oarecum oglinda cea limpede şi netedă, care cuprinde panorama lumii dorice, reflectând lumea din diferite perspective. Şi în aceste schimbări de perspective e o metamorfoză remarcabilă.
Naratorul în romanul clasic, tradiţional, doric stă pe loc privind lumea din unul şi acelaşi unghi. În romanul lui Beşleagă, la fel ca la Hortensia Papadat-Bengescu, dimpotrivă: lumea, viaţa – observaţia e a lui Liviu Rebreanu– parcă stau pe loc, iar naratorul îşi „schimbă neîncetat unghiul de observaţie, năzuind parcă să prindă viaţa în mers, în desfăşurarea ei simultană”. Constatarea e valabilă pentru etapa de început a afirmării romanului ionic.
Cuprinderea simultană a vieţii este poate cea mai proaspătă formă de inovare a romanului la noi. În toate eşantioanele ilustrate până acum schimbările de perspectivă se efectuează sub controlul naratorului omniscient. Aproape nimic nu-i scapă naratorului privilegiat.
Între alte elemente dorice ale romanului se relevă tipicitatea unor personaje pitoreşti, e adevărat secundare. Bunelul, aşa cum observă Vasile Coroban, se diferenţiază favorabil în galeria altor bunei din romanele timpului: „Un bunel cuminte, blând, şi nu rezolvă probleme pe scară mondială, încurcând lucrurile, ca alţi bunei din romanele noastre”. Remarcabile în acest sens se fac figurile: a mamei, soţiei lui Isai, a lui Ile, a lui Timoşa, a căpitanului, a colonelului, a nacealnicului, a lui Bărbosu etc.
În acelaşi timp, Isai e un adevărat personaj de roman ionic, e un introvertit, el prezentând o excepţie, o abatere de la regulă, pentru care au slăbiciuni romancieri ca Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Anton Holban ş.a. Chiar dacă are un caracter puternic individualizat, ieşit din comun prin felul de a fi, el e marcat de banalităţile unei existenţe stupide. El îşi ia o vină imaginară a lui Ile şi stă la răcoare în locul fratelui său. Isai are o conştiinţă evoluată a dragostei de neam, de dreptate, din care cauză este tratat de comunitate ca un ciudat, cu un trecut nenorocit şi mereu ultragiat de un prezent vitreg. Anume aceste personaje fac tot farmecul autenticităţii, o valoare esenţială pentru sondările psihologice în romanul ionic, preocupat de cazuri, în raport cu romanul doric, interesat de personaje tipice în situaţii tipice. (În manualele şcolare Isai a fost analizat ca un cercetaş, ceea ce denaturează radical, deformează profund ideea de bază a romanului, însuşi mesajul zborului frânt).
Critica noastră n-a conştientizat noutatea intimă, autentică a romanului, pentru că s-a apropiat de acesta cu instrumente inadecvate, străine naturii unei literaturi a cazurilor. Nici n-avea cum să se apropie, pentru că a fost „bine educată” în convenţiile dorice, în definirea şi decelarea a ceea ce este tipic, pozitiv la un personaj.
Adâncul fiinţial al protagonistului este relevat nu numai prin faptele, din punctul lui de vedere inocente (pentru unii, nesăbuite, pentru alţii, bănuitoare), ci şi prin intensitatea retrăirilor dureroase şi dramatice pentru vârsta lui atât de fragedă.
Presat nu numai de trecutul anilor de foc, dar şi de prezentul stânjenitor, Isai nu are altă scăpare decât soluţia de a se închide în sine, zborul frânt al protagonistului din lumea din afara lui îşi află expresii insolite în spaţiile sinelui. Este un periplu într-un spaţiu mişcător, ale căror metamorfoze amintesc de puterea de expresivitate a spaţiului din basmul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. În roman alternarea de spaţii e evidenţiată prin rupturi cronologice, inversarea ordinii temporale, prin elipse sau prin multiplicarea de fapte.
Mai mult, tautologic spus, întoarceri înapoi se ordonează cronologic, producându-se o suprapunere de suite temporale. Timpul cronologic nu coincide cu timpul subiectiv. Cu alte cuvinte, timpul cronologic e fărâmiţat, comprimat sau dilatat. Înlănţuirea momentelor şi episoadelor se produce într-o succesiune hazardată, conform unui flux al conştiinţei. E o convenţie formală, un artificiu de construcţie ce îşi află explicaţie în conştiinţa de sine a protagonistului ca fiinţă temporală. Durata exterioară, cronologică (atât cât ţine trecerea pe sub apă de la un mal la celălalt mal) condensează o durată psihologică, existenţială enormă.
E un artificiu al retoricii romanului modernist, care la nivel arhitectonic mizează pe diferenţa dintre fabulă şi subiect artistic.
Ionicul romanului, subliniem, stă tocmai în interioritatea şi dimensiunea metafizică a timpului, a prezenţei lui în experienţa umană, având în atenţie legătura dintre eu şi realitatea pe care acesta o determină.
Experienţa timpului trăit e sensibilizată într-o manieră intensă şi revelatoare. Metafizica protagonistului e relevată tocmai de tehnica romanescă oarecum neobişnuită în decuparea şi montajul romanului, în răsturnări de cronologie, accelerări sau încetiniri de ritm, anticipări sau întoarceri în trecut. Romanul este de structură ionică tocmai prin explorările timpului artistic. Toată literatura secolului al XX-lea se află, metaforic vorbind, în căutarea timpului pierdut, căci cele mai importante inovaţii se fac în revelarea spaţiului şi a timpului artistic.
Solilocviul protagonistului aduce în prim-plan esenţa relaţiilor interumane într-un mod atipic şi iremediabil denaturat. Oricât ar încerca naratorul să ne asigure că e obiectiv, perspectiva lui Isai-copilul e una care deformează, cum e şi firesc, realităţile. Nu întâmplător scriitorului i s-a imputat lipsa unor corectări de viziune şi atitudine efectuate de Isai-maturul. Dar şi o eventuală intervenţie a unui narator avantajat de distanţa temporală, de posibilitatea aprofundării autenticităţii prin aplicarea tehnicii dublei perspective, cum o face Mircea Eliade în romanul Maytrei, nu ar fi determinat o viziune mai puţin subiectivă.
Discontinuitatea romanului e asigurată şi intensificată nu numai prin răsturnările cronologice, dar şi prin explorarea amintirilor, ordonate de capriciul trăirii, prin coborârea în timp către esenţa fiinţei. În atmosfera romanului chiar şi la mulţi ani de la păţania aceea domină o frică inexplicabilă, incapacitatea trăirii plenare se transformă în angoasă. Zborul frânt e o expresie simbolică a realităţii trăite, a eşecurilor, a posibilităţilor ratate. Isai e un fel de Icar care a încercat să se înalţe peste prejudecăţile comunităţii.
În concluzie, romanul Zbor frânt faţă în faţă cu dogma are de înfruntat nu numai rezistenţa materialului nou, neexplorat în spaţiul basarabean, dar şi o seamă de prejudecăţi ale timpului de ordin social şi artistic, care s-au reflectat în poetica romanului oarecum indecisă, cum confuză e şi metafizica, ontologia lui, dar foarte simptomatică pentru o societate în derivă, transfigurată mai expresiv în cel de-al doilea roman, Noaptea a treia.
 
 
* Continuare. Vezi începutul în Limba Română, nr. 4-6, 2006.
 
  home    nr. curent    cărți    autori    noutăţi    contact    referinţe    Invitaţie la dialog