Limba Română
            Revistă de ştiinţă şi cultură Apare la Chisinău din 1991

ARGUMENT

LIMBA ROMÂNĂ AZI

CRITICĂ, ESEU

PRO DIDACTICA

COŞERIANA

RECURS LA PATRIMONIU

LECŢIILE ISTORIEI

MEMORIALISTICĂ

DIALOGUL ARTELOR

EX CIVITAS

PROZĂ

POESIS

CĂRŢI ŞI ATITUDINI

AUTORI ÎN NR. CURENT


Arhiva

2017

2016

2015

2014

2013

2012

2011

2010

2009

2008

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

1991-2001

AKADEMOS

Poezia – un umanism magic

Constantin CIOPRAGA

Alte articole de
Constantin CIOPRAGA
Revista Limba Română
Nr. 9-10, anul XIV, 2004

Pentru tipar

Nu există o definiţie (general-valabilă) a Poeziei. Fenomenul în cauză face obiectul unui val de aproximări; semnificativ, multe dintre acestea – nişte subiectiveme – aparţin poeţilor înşişi. De la sine înţeles, aceştia ştiu ceva fundamental, ceva care scapă privitorilor din afară, oricât de pătrunzători, oricât de dotaţi cu cea mai modernă instrumentaţie. Intră în discuţie tot felul de indicatori. Într-un ambiţios Curs de poezie generală, polivalentul Heliade îşi axa argumentarea pe ideea de demiurgic: „În limba hellenică, poet va să zică creator, şi poezia nu este decât o a doua creaţie, ca toate artele: creaţia universului este creaţia realului. Poezia este creaţia idealului...” În momentul apariţiei acestui cel dintâi Curs de poetică la noi (1868), Eminescu avea optsprezece ani; în Franţa se instaura simbolismul. Faţă de imensitatea formelor realului, innumerabile, ne putem spune că poezia vine cu variabilele ei, niciodată oprite în loc, deschizând perspective esenţiale. Criticul de poezie se angajează în explorări, în destructurări şi tipologii; istoricul aspiră să puncteze (dincolo de suprafeţe şi stratificări) o reţea de mentalităţi; filozofului îi stă bine să descopere în poezie plăsmuiri pluricategoriale. La o comunitate cu excepţionale virtuţi muzicale, cum este cea germană, fraţii Schlegel considerau (în revista Athenaum, 1798-1800) că: „Poezia este muzică destinată urechii interioare şi pictură cu contururi estompate”. Sinteză, deci, a mai multor limbaje. Stă în posibilităţile exegeţilor succesivi să compare, să adâncească, să ierarhizeze şi să nuanţeze, pe scurt, să spună cum este poezia, încât, pornind de la texte, să ajungă la o relativă interioritate a acesteia. Dar ce sceptic era Novalis! „Poezia – motiv de subtile comentarii de Jurnal intim – e absolut personală, deci indescriptibilă şi indefinisabilă. Cine nu cunoaşte şi nu simte direct ce e poezia, nu va putea niciodată să priceapă noţiunea. Poezia – e poezie, foarte departe de arta de a vorbi, de elocvenţă.” Într-un mod ori altul, se proclamă ideea de emanatism; aflat într-o complexă stare de graţie, de auscultare, poetul (căutător in aeternum) aude voci; îl vedem selectând şi luând în posesie (fragmentar) lumi impalpabile. În fapt, la construcţia unui edificiu poetic durabil participă memoria abisală, acţionează semnale arhetipale şi rezonanţe inefabile, fascinează, dincolo de cunoscut, amintirea evenimentelor neîntâmplate, acestea, toate, componente ale infrastructurii, instituind o cunoaştere fabulatorie, magică, onirică, spontană. Pe de altă parte, în suprastructura ascensivă se interferează pulsiuni imanentiste şi transcendenţe, lumina diurnă şi ora astrală, penumbre şi halouri cosmice.
 
I
Acolo unde antenele cunoaşterii şi mecanismele silogistice ale raţiunii (obligatorii în toate ştiinţele) nu sunt suficiente, începe spectaculos funcţia cognitivă a artei. Poezia îşi asumă, nu rareori, un demers iniţiatic, un rol percutant. Vizionarismul unui Rimbaud prodigios, sprijinit pe „dereglarea” programată a „simţurilor” – vizionarism halucinatoriu tinzând spre iluminări şi absolut – era o preocupare de „Savant suprem”. Relevantă, de asemenea, e o constatare a lui Nietzsche, contemporanul său: „Artistul, faţă de orice manifestare nouă a adevărului, contemplă totdeauna cu încântare ceea ce a rămas încă învăluit (...) Când, spre spaima lui, vede cum logica, în aceste puncte de limită, se încolăceşte în jurul ei şi îşi muşcă coada – atunci se iveşte în faţa lui forma nouă a cunoaşterii, cunoaşterea tainică, pe care o putea suporta numai luând arta drept scut şi leac.” (Originea tragediei în vol. miscelaneu De la Apollo la Faust, „Meridiane”, 1978, p. 246, 249). Întinzându-şi aripile peste teritorii ascunse, clătinând obscurităţile şi sugerând scenarii de început de lume – marea poezie se situează sistematic sub un cer al ei, punând între paranteze logica lui trei ori trei fac nouă. Într-un context ca acesta, Macedonski din al său Curs de analiză critică (în special Despre logica poeziei) era, la 1880, de o noutate neaşteptată în gândirea estetică românească; o asociaţie verbală, formal nelogică, gândea el, poate fi genială în poezie: „A fi poet înseamnă a fi poet, şi logica poeziei este, dacă ne putem exprima astfel, nelogică în mod sublim”. Versurile „frumoase”, „imaginile logice”, „înlănţuirea logică a ideilor” nu salvează de mediocritate. Pe scurt, poezia propune meta-logisme; în demersurile sale integratoare, orice deviere poate instaura un adevăr care, neconcordant cu experienţa pragmatică, încântă. „Poezia – considera Goethe – e mai adevărată decât adevărul...” (Convorbiri cu Eckermann). Limbaj identic la Novalis: „Poezia e realul absolut”. Optică analoagă la Pierre Emmanuel: „Poezie, raţiune ardentă” (titlu de eseu, 1949).
Adept al idealismului magic, în optica romanticului Novalis (continuând idealismul lui Fichte) poetul e un voyant şi un exorcizor, iar poezia: Una şi Totul (Jurnal intim). Idealizant, esoteric este şi Eminescu, un Eminescu senin suprapus cotidianului, un mitograf până la delir, care, proiectându-se în sublimul „unei lumi ce nu mai este”, exultă: „O! te văd, te-aud, te caut...” Altă dată, introvertit, abandonându-se melancoliei şi întrebându-se „Ce este poezia?”, schiţează o metaforă iconică dezvoltată, poezia fiind: Înger palid cu priviri curate, / Voluptos joc cu icoane şi cu glasuri tremurate, / Strai de purpură şi aur peste ţărâna cea grea(Epigonii). Antiromanticul Carducci, contemporanul lui Eminescu, se plasa şi el sub steaua melancoliei, găsind că poezia ia naştere: Când melancolia / Bate la poarta inimii. E vorba, aici, de o melancolie propulsoare, de impactul cu Eul de profunzime, cu reacţiile lui informulabile. Referindu-se la poemele hugoliene, Baudelaire sublinia, într-un comentariu (1861), tentaţia perpetuă a poeziei spre „universala analogie”, punte între mobilitatea vieţii cosmice şi cea a individului.
De foarte multă vreme, începând cu Platon (în Phedru), se vehiculează credinţa despre gratuitatea actului creator ca unul care ar fi expresia irepresibilă a unui daimon, a unei porunci din afară. Arta ca joc, iată o sintagmă echivocă pretându-se la confruntări; un reputat filozof al culturii, Johan Huizinga, încorporează în al său Homo Iudens (versiune română, 1977), un capitol incitant: Natura şi importanţa jocului ca fenomen de cultură. Însă jocul de luat în seamă, scrie el, e doar cel serios, jocul cu statut formativ, reluat ciclic la vârste diferite. La Benedetto Croce, nici o raportare la arta-joc. Diferit de Croce, la care prin „arta pentru artă” se înţelege autonomia esteticului, G. Călinescu supraestimează în absolut aspectul ludic: „Poezia este un mod ceremonial, ineficient, de a comunica iraţional, este forma goală a activităţii intelectuale. Ca să se facă înţeleşi, poeţii se joacă, făcând ca şi nebunii gestul comunicării fără să comunice în fond nimic decât nevoia fundamentală a sufletului uman de a prinde sensul lumii” (Principii de estetică, 1938). În acelaşi ton, Gaston Bachelard: „Eu receptez imaginea poetului ca o mică nebunie experimentală, ca un bob de haşiş virtual fără ajutorul căruia nu poţi intra în imperiul imaginaţiei” (La Poétique de l’espace, P.U.F., 1970, p. 197). În realitate, artele, poezia în speţă, reclamă eforturi serioase, tensiuni până la automistuire; fenomenul nu se mai cere comentat. Totul e grav în originalul Joc secund al lui Ion Barbu. Unui debutant, Poetul necunoscut, Arghezi îi recomanda modelul manolin, jertfirea propriei fiinţe pentru a capta cuvântul detonator:
Altarul ca să fie şi pietrele să ţie,
Cer inima şi viaţa zidite-n temelie.
O confesiune de Nichita Stănescu, Poezia (în Necuvintele), cheamă, în modul ei, la reflecţie:
Poezia este ochiul care plânge
Ea este umărul care plânge
ochiul umărului care plânge
Ea este mâna care plânge
Ochiul mâinii care plânge
Ea este talpa care plânge
ochiul călcâiului care plânge
O, voi prieteni,
poezia nu este lacrimă
ea este însuşi plânsul
plânsul unui ochi neinventat
lacrima ochiului
celui care trebuie să fie frumos,
lacrima celui care trebuie să fie fericit.
A te îndeletnici cu „crăparea cuvintelor”, cu „rânjirea miezurilor”, cu „depănarea în fir de aţă a scaiurilor de umbră dinlăuntrul lor”, considera Arghezi – din înaltul unui foişor –, iată probe că scrisul e „ceva cu totul grav, peste toate sensurile de vocabular”. Înaintare în necunoscut, aventură centrată pe vis, nu simplă „jucărie”. Elegiacul său De-a v-aţi ascuns (din Cuvinte potrivite) e, în realitate, „un joc viclean” cu moartea: Joc de slugi şi joc de stăpâni / Joc de păsări, de flori, de câni, / Şi toţi îl joacă bine.
Printr-un fenomen de supracompensare, jertfei poetului, care îşi pune sângele la temelia operei, îi succede o înălţare momentană într-un timp al plenitudinii. Artele, toate, îşi au martirii şi eroii lor.
 
II
Privind în propriu-i Eu ori contemplând lumea, subtilul Novalis – sclipitor nu doar ca poet, dar şi în postură de comentator – credea ferm în puternicia cuvantului – nimic informulabil! „Orice se poate descrie– verbis...” Performanţele de acest gen, rarisime, depun mărturii despre măreţia unui creator. La polul contrar, Salvatore Quasimodo („Nobel” italian în 1959) declara stânjenit că n-a avut la dispoziţie decât cuvântul, material precar. Mulţi dintre modernii de ieri sau de astăzi invocă în consens tragedia limbajului non-consonanţa dintre semn şi semnificaţie, incongruenţa dintre cuvânt şi idee, acestea motive de mortificări şi incompletitudini. Sublimul, tragicul, anxietăţile nu pot fi puse în portativ verbal; indicibile, inexprimabile, inefabile – acestea, la rândul lor, configurează mizeria poetului. Apropierea desăvârşită de cuvântul năzuit şi regăsirea cuvântului pierdut solicită, în fapt, inventarea unui „limbaj în limbaj” (dezideratul lui Paul Valéry şi al lui Michel Foucault), prag semantic spre iluminări şi fulguranţe. Ilarie Voronca era sedus de imprevizibilul ficţiunii: „E extraordinară lovirea cuvintelor într-un poem; sunetul pe care-l fac e asemeni aceluia al atomilor ciocnindu-se între ei în substanţa lucrurilor; e zgomotul planetelor pe pleoapa cerului”(Despre poem şi antologie, 1926). Drumul spre cuvântul-miraj, act de transgresiune în necunoscut, e drumul lui Harap-Alb în căutarea „paserii măiastre”. La Ioan, în chiar prima frază a Evangheliei sale, citim: „La început era cuvântul”; – Deus erat verbum! Şi în mentalul „blestematului” Baudelaire, cuvântul are „ceva sacru”(quelque chose de sacre). În transpunere elină, verbum era totuna cu Logos – însă acesta nu era doar „cuvânt”, ci – cum menţionează Anton Dumitriu: „raţiune, gândire”. În complexul proces de cristalizare estetică, ceremonialul poetic tinde spre un fel de magnificat.
„Nici rimele, adică potrivirea sau împerecherea versurilor, nici numărul silabelor (cum observa Heliade) nu pot să facă Poezia”. „Ea stă în descrieri, în simţiment, întru înălţarea duhului şi a inimii, şi-ntr-aceeaşi vreme îşi are scaunul său în armonia vorbelor şi mărimea limbei”(Din istoria teoriei şi criticii literare româneşti, 1812-1866, E.D.P., p. 61 – antologie de G. Ivaşcu). Era sintetizată, în termeni ca aceştia, funcţia esenţială a cuvântului în procesul de trans-substanţiere, de ridicare într-o ordine cosmică supremă. Orice poet cu personalitate aduce, desigur, în materie de limbaj, propriile-i convenţii şi opţiuni. Pentru un creator de tip laborios, precum Theophile Gautier, cuvântul era „o piatră preţioasă încă nefasonată”. Într-un alt stadiu al evoluţiei, Paul Valéry – practicând deviza leonardescă ostinatio rigore – conchidea că „un poem nu e niciodată încheiat –, totdeauna îl încheie un accident.” Profesor de poetică la Collège de France, el se fereşte să propună un sistem, însă preferinţa lui vizează lucrul îndelung cizelat: „Zeii ne dau pe gratis cutare prim-vers, dar e de datoria noastră să-l fasonăm pe al doilea”. Sau încă mai precis: „Mi-ar plăcea infinit mai mult să scriu în toată conştiinţa şi cu întreaga luciditate ceva slab, decât să produc sub semnul unei transe şi în afara sinelui meu o capodoperă dintre cele mai frumoase...” Poetul, în speţă (vechiul poiitis), e un făcător, un inspirat, dar şi un himeric: vizând concretizarea irealului, el se ciocneşte de conştiinţa limitei. Orice poet autentic e un Don Quijote în perpetuitate, un imoderat aspirând spre infinitul textului, dar şi un damnat, veşnic devorat de dubii.
Ar rezulta de aici că arta, altfel spus meşteşugul, acoperă ceea ce nu poate elanul întemeietor. Arta cuvântului, să recunoaştem, este totodată şi o ştiinţă a cuvântului, o formă aparte a lucidităţii.
Dacă nu întâlnirea cu „infernalul şi divinul” baudelairean stă la originea frondei argheziene, sigur e că acestea au stimulat-o, fără a o canaliza în negaţie universală şi satanism. Contestatar şi excentric, cinic până la brutalitate, demonic, amar şi patetic, autorul Stârvului discreditase irevocabil vechea concepţie despre cuvintele „poetice în sine” sau funciar „nepoetice”. Baudelaire cunoştea Principiul poetic, eseul halucinatului Edgar Poe, potrivit căruia poezia este expresie, divinaţie, formă: o Creaţie Ritmică a Frumuseţii. „Cu intelectul sau cu Conştiinţa, ea nu are decât relaţii colaterale”. Sub un titlu înşelător, Scrisori unei fetiţe, Arghezi redacta, în 1927, o ingenioasă Ars poetica, simulând regretul de a nu fi putut construi o „fabrică de jucării”. În lipsa acesteia, s-a jucat cu „ceea ce era mai ieftin şi mai gratuit în lumea civilizată, cu materialul vagabond al cuvintelor date...”. În realitate anatomist fără pereche, aşa-zisul joc nu e „joc”, ci scotocire atentă în straturile vii ale limbii, pentru ca înainte de încorporarea în structuri şi ansambluri inedite, toate virtualităţile cuvintelor să-i fie cunoscute: „Să mă păzească Dumnezeu, nu am căutat să fac literatură, dar am căutat cuvintele care sar şi frazele care umblă, de sine stătătoare”. Practic, jocul presupune strategii, „socoteli” privind conotaţiile, modulaţiile, asocierile şi respingerile, prilej pentru poet, după experienţa Cuvintelor potrivite, să-şi divulge metoda: „Pe lângă cuvintele care sar, m-au interesat tot atât cuvintele care se înţepenesc, care stau de tot, îngropate mult în pământ şi ridicate mult în văzduh; cuvintele stâncoase. Când nu le-am găsit, am luat cuvinte de celelalte şi le-am bătut cu un cui înlăuntru şi le-am lăsat aşa, şi acest cui e un cui care nu mai iese...” Drept de cetate tuturor cuvintelor – inclusiv celor în zdrenţe. Nu printr-un proces de jonglerie verbală sunt posibile revelaţiile fundamentale, ci printr-o răsturnare decisă a locului comun, pentru ca rezonanţele să devină altele, cu un alt suport semantic. Diferit de simboliştii de tip muzical, de verlaineenii preferând expresia difuză, „solubilă în aer”, poetul Cuvintelor potrivite aspiră, dimpotrivă, să dea corp vagului, să materializeze inefabilul, regândind, distilând şi personalizând, făcând sesizabilă rotaţia aştrilor interiori. Alte motivaţii vin în sprijin: „Am căutat cuvintele virginale, cuvintele puturoase, cuvintele de râie; le-am avivat rănile cu sticlă pisată şi le-am infectat pe unele complet; şi cum de la ele la azur e o distanţă directă, o corespondenţă, am făcut pe cale artificială şi cuvinte oglinditoare sau străvezii şi am silit să intre în lumina lor eterogenul, ca într-o vitrină de optician ambulant. Mai pe scurt, m-a posedat intenţia de a împrumuta vorbelor însuşiri materiale, aşa încât unele să miroase, unele să supere pupila prin scânteiere, altele să fie pipăibile, dure sau musculate şi cu păr de animal...”
Dar nu cerea Victor Hugo punerea cuvintelor de rând pe acelaşi plan cu cele „patriciene”? Nu invocase Rabelais„cuvinte băloase, cuvinte coclite, cuvinte de azur, cuvinte de nisip, cuvinte aurite”? („des mots de gueule, des mots de sinople, des mots d’azur, des mots de sable, des mots dorés!” – Livre quart, LVI). Şi nu dojenise Voltaire pe părintele lui Gargantua, găsindu-l „extravagant” şi răspânditor de „imondiţii”, colportor de „prostii” scrise la beţie?” Nu invocase galantul Ovidiu „Iascivul adevăr al cuvintelor?...” Creaţia (adăuga Arghezi) începe prin a imprima „materialelor în libertate o viaţă esenţială, concentrată”, un „destin” nebănuit, „o iuţire şi o abreviere lapidară, un ritm” (Cugetul românesc, I, 1922). În alţi termeni, iuţirea, concizia, ritmul implică o sinteză intensivă suplă, adecvată finalităţii, un mod particular de înaintare spre un punct de fugă. Nu din frecvenţa arhaismelor, regionalismelor şi neologismelor, a nuanţelor biblice, ori a elementelor de alt gen – enumerate statistic – rezultă originalitatea lui Arghezi, ci din ritmul subiectiv, individual, irepetabil, din alternanţa ori din paralelismul centrelor de interes pe direcţii sensibilizatoare.
Despre rafinatul Oscar Wilde se ştie că trecea drept geniu de cuvinte,calitate aplicabilă şi lui T.S. Eliot ori unui D’Annunzio. Mare virtuoz al stilului şocant, putinţa lui Arghezi de a găsi echivalenţe multiple pentru aceeaşi idee ţine de o imaginaţie verbală prodigioasă, rareori egalată la noi în poezia secolului. Faţă de acestea, Mihai Ralea conchidea că autorul Cuvintelor potrivite a produs „în arta scrisului românesc, şi în proză, şi în versuri”, o revoluţie filologică, ascendentul său fiind „de natură tehnică” (Viaţa românească, 1927, nr. 6-7). Trebuie spus totuşi că lucrurile nu se reduc numai la probleme de atelier. Privilegiul creatorului de a pătrunde în inaccesibil, de a trimite sonde dincolo de orizont, sfârşeşte prin a da inefabilului dacă nu un corp şi o carnaţie, cel puţin o vibraţie de neuitat. Tehnicile argheziene sunt, în fapt, interferenţe, împletite, complementare, făcând ca incandescenţa vizionară (sau în accepţie demiurgică logosul) şi slova făurită, adică travaliul artistic, să acţioneze convergent, amplificând la maximum forţa de reprezentare.
Înainte de a ne referi pe scurt la I. Barbu, să ne întoarcem o clipă la Paul Valéry, care descoperea în Mallarmé un precursor excepţional: unul care „a îndrăznit să privească problema literară în întreaga ei universalitate”. Geniu „esenţialmente formal” – adăuga Valéry –, Mallarmé a ajuns progresiv la viziunea „abstractă a tuturor combinaţiilor de figuri şi expresii”, concepând ca algebră ceea ce toţi ceilalţi n-au gândit decât în particularitatea aritmeticii. (Şi la Ortega y Gasset, concomitent, poezia e „algebra metaforelor”). După Joc secund, se ştie, Barbu abandona ca şi definitiv poezia, pentru a se consacra în totul matematicii. E ceea ce făcuse, la douăzeci şi unu de ani, Valéry însuşi, distanţându-se de poezie mai mult de două decenii: tentat de matematici, le va frecventa, de altfel, toată viaţa, în postura de nespecialist; pe scurt, în ochii săi arta poetului se întâlneşte cu geometria, în aceeaşi căutare de forme simbolice sugerând esenţa. O spune în Eupalinos, prin intermediul umbrei lui Socrate: „Numesc geometrice acele figuri care sunt urme ale unor mişcări pe care le putem exprima în puţine cuvinte...” Poezia şi ştiinţa sunt, la Barbu, realităţi complementare, drept care: „în contemplaţia cosmică sau (în) reveria transcendentă, întocmai ca în actul raţional al abstragerii, spiritele se identifică...”(Rânduri despre poezia engleză). Declarativ, poetica barbiană se întemeiază pe valori şi argumente clasice, de unde – ca la Mallarmé şi Valéry – o mitologie moştenită, dar, în ciuda mustrărilor adresate modernilor, aceştia n-au rămas fără a-l influenţa. În opţiunile şi refuzurile lui nete, autorul Jocului secund e un universalizant; de la Pindar până la Rilke şi Blaga, poezia lumii e pentru el un text imens, cu linii de forţă active sau actualizabile. Iritat oarecum când i se spune modernist, preferinţele barbiene vizează explicit „formularea clară şi melodioasă”, „construcţia solidă a clasicilor”(Fragment dintr-o scrisoare).
Neputând fi doar produsul hazardului, zice el, ci „operă de voinţă şi discriminare”, poezia dă curs unei noi ordini în Univers; revoluţia poetică „permanentă” invocată de suprarealişti îi repugnă franc. Cuiva care practică „absurditatea dicté-ului suprarealist i se întâmplă să prindă Pitiei interioare vorbe care, din când în când, miră...” În rest, procedeul născocit de André Breton e o „experienţă iremediabil ratată”.
Realitatea e că, oricâte descoperiri de ordin hermeneutic se vor adăuga celor deja cunoscute, ceva rămâne mereu de domeniul irevelatului. „Cea mai frumoasă experienţă pe care o putem avea – enunţa un savant, Albert Einstein –, este experienţa misterului.” Partizan al „transcendentalismului”, americanul Emerson credea că poezia ia naştere din poezie (Essays), iar argentinianul Borges, adept al „ultraismului” hispanic (antiromantic şi antimodernist), sacralizând funcţia metaforei, afirma că poezia se naşte din limbaj(Ensayos). Nu de la cuvinte în sine începe starea de poezie şi nu se încheie cu ele, dar tentaţia de a comunica le face indispensabile, de unde rolul lor de chei magice, deschizând porţi spre miracol. Al. Philippide lansa o constatare capitală: „Ca să observi adevărata esenţă şi valoarea unui poem, trebuie să înregistrezi şi să studiezi cardiograma poemului. Aici cuvintele nu au atâta importanţă, câteodată n-au mare importanţă nici imaginile, dacă sunt; e vorba aici să percepi şi să deosebeşti acel cântec interior, acea pulsaţie a inimii poemului, care e singurul indiciu sigur despre valoarea lui adevărată. Inima poemului e sub cuvinte, sub semnul inteligibil...” (Consideraţii confortabile, II).
În ultimă instanţă, poezia e meta-realitate, un complex în care luciditatea şi a-raţionalul coexistă divers. Intrăm în interiorul unui poet, numai într-atât cât ne este îngăduit; de la un anumit nivel încolo antenele investigatorului sunt neputincioase.
Dincolo de tehnicile limbajului rămâne un fior inanalizabil.
 
III
Poate că rolul ultlm al poeziei, indiferent de epocă, e unul de ordin metafizic, transcognitiv; excedat de conştiinţa solitudinii, bântuit de sentimentul finitudinii inevitabile, scindat şi anxios, întrebându-se pentru ce? ori până când?, individul se încălzeşte cu himere, dându-şi iluzia atingerii nevăzutului şi întrezărind, dincolo de iubire, de tragic şi moarte, limanuri consolatoare. Toate acestea, întreţesute, participă la vii căutări recurente de caracter inductiv, unificând fervorile cu nălucirile, cu dezirabilul şi cântul; orizontul apropiat lasă loc absolutului patetic; tangibilul intră sistematic în rezonanţă cu un contrapunct enigmatic, iar nuanţa se topeşte în melos. Dicţiunea incantatorie favorizează o antrenantă musica humana, o stare perceptivă simpatetică, totalizând şi acompaniind cu mijloace specifice. Chant şi enchantement, canto şi incantesimo, cânt şi vrajă – acestea acţionează convergent, co-eficient, sincretic; la Verlaine, la Baudelaire şi Rimbaud, la Petrarca şi Carducci, la Eminescu şi Heine impresionează acel aliaj intim de expresivitate şi inefabil, durează impresia de rotunjime genuină sub cerul armoniei. Peste textele unor orchestratori de zile mari pribegind prin intermundii, suflă duhul dez-mărginirii. Sinonimia Poezie-Carmen (la plural Carmina), vizibilă la Horaţiu, ţintea infinitul logosului. „Poate prin Muzică (argumenta Edgar Poe) sufletul se apropie cel mai mult de marele ţel pe care se luptă să-l atingă atunci când e animat de Sentimentul Poetic – crearea Frumuseţii absolute”(Principiul poetic, ed. citată). Istoriceşte se vede că în orice poet puternic veghează un Prometeu reîncarnat, un temerar cu aspiraţia de a-i smulge cuvântului disponibilităţile latente ori ascunse, pentru ca astfel forţa lui nucleară să înlesnească pătrunderea în lumi originare; mai mult, să introducă în mister, în lumi născânde, embrionare, în ceea ce Ion Barbu numea increatul cosmic.
Dacă admitem că poezia e un fenomen hipercomplex, felurime de agregări şi convergenţe, de conotaţii asigurând transcendenţa, admitem implicit că ea e, totodată, o imensă succesiune de re-începuturi. Actul demiurgic, tensiunea în care se aşază poetul avănd în minte un punct de mirum îmbietor, punct care se îndepărtează perpetuu, e în fapt un act de cunoaştere. Un mod de gnoză în care unii văd o co-naştere, câtă vreme poetului i se cere să pună în acest act ceva din sine însuşi. Nimic mai obişnuit decât cuvântul, totuşi o dată investit cu atribute ale geniului, de partea lui stă eternitatea; aşadar, devenit viziune, reprezentare ori fulguranţă, cuvântul se instalează în Pretutindeni şi totdeauna.
Din repetatele încercări ale lui Blaga de a defini funcţia plurală a poetului frapează una din Discobolul: „Poetul este nu atât un mânuitor, cât un mântuitor al cuvintelor. El scoate cuvintele din starea lor naturală şi le aduce în starea de graţie”. Nici un alt modern n-a avut la noi, ca autorul Nebănuitelor trepte, o mai acută conştiinţă a insuficienţelor cuvântului; strigării adresate de către poet muntelui (reper simbolic) nu-i urmează dialogul. Între semne şi semnificaţii apar sincope, denivelări, rupturi, drept care căutătorul de absolut îşi deconspiră drama: Câteodată spun vorbe care nu mă cuprind, / câteodată iubesc lucruri care nu răspund. Semnele, simbolurile, metaforele instituie uneori rezonanţe de profunzime, alteori ele, cuvintele, rămân în ceţuri prelungind osânda de a nu şti. Peregrinul imaginar – planând peste ape în felul unui personaj biblic, îşi trimite porumbii (mesageri ai speranţei şi armoniei) „să-ncerce pajiştea cerului”, dar calea spre infinit, „subt semnul înalt al curcubeului magic”, e închisă. Câtă vreme posibilitatea de transgresare a limitei întârzie, s-ar părea că rămânerea lângă glii şi ape – în tangibil deci – ar duce la o provizorie reconciliere, dacă nu la acomodare cu cenuşia poveste a lumii. Enigme teribile se întrepătrund însă şi aici, în toate chipurile; semnale indescifrabile vorbesc despre misterul-sumă care e misterul cosmic. Pretutindeni hieroglife! Dat fiind că instrumentul pentru stabilirea corelaţiilor e imperfect, lumea pare o criptografie imensă (cum şi-o imagina Schopenhauer), entitate implicând relaţii oculte, ermetice între părţi: În chip de rune, de veacuri uitate, / poart-o semnătură făpturile toate...
La autorul Nebănuitelor trepte – cuvinte-vedete, cuvinte-semnale, cuvinte investite cu „sarcină mitică”, gata să opereze emblematic, acreditează ideea (plasată într-un aforism) că „toate lucrurile” sunt misterioase, unele fără corespondenţe în limbaj. Păienjenişul indispune, îndoielile proliferează, tensiunea frizează disperarea: Unde şi când găsi-voi singurul cuvânt / în cercul nopţii să te-ncânt?... Însă nu de singurul cuvânt e vorba aici, ci de cuvântul eminamente propriu, atotcuprinzător, suprapus limbajului tocit, aşezat ori copleşit de ambiguităţi. Ceea ce aşteaptă întrebătorul, veghetor descurajat de polivalenţa sensurilor, e o certitudine ultimă, un suflu iniţiind în dialectica internă a realităţilor, în insolitul cosmo-sacral; din păcate cuvântul nu revelează, ci ascunde sacrul. Vizând esenţa ultimă, adică absolutul, cuvântul năzuit de Blaga în excepţionala-i Ardere se vrea un cifru magic, omnipotent, atoatelămuritor, în stare să sfărâme interdicţiile de orice fel ale comunicării: „sunet de-argint, de foc”, înlesnind „ritul unei rostiri egale”. Astfel înţeles, cuvântul se confundă finalmente cu logosul biblic instaurator, aspirând la articularea fragmentelor într-un spectacol uman integral: Nepriceput pe lângă vetre, / dar înţeles de zei şi pietre, / cuvântul unde-i – ca un nimb / să te ridice peste timp? // Cuvântul unde-i care leagă / de nimicire pas şi gând?.. La conştiinţa acestui impas ajunsese, identic, T.S. Eliot în faimoasele „coruri” din Stânca, într-un ton mai cerebral decât la Blaga: Neîncetatele invenţii şi experienţe / Duc numai la cunoaşterea mişcării / Şi niciodată la cunoaşterea repaosului, / Cunoaşterea cuvântului, dar nu a tăcerii, / Cunoaşterea cuvintelor, dar ignorarea Cuvăntului... (trad. Aurel Covaci). Când vorba riscă să cadă în gol, un Blaga „în căutare, în mută, seculară căutare”, se retrage în ne-cuvânt; e modul de adâncire în Eu al slujitorilor lui Zamolxe şi al isihaştrilor creştini din pădurea sadoveniană. „Fiecare tembel se poate juca cu vorbele – afirmă un personaj shakespearean. Cred că peste puţin darul duhului se va rosti prin tăcere, iar vorba se va lăuda numai la papagali”(Neguţătorul din Veneţia).
Orice cuvânt, notează într-un aforism poetul „Luminii”, nu e „decât o rană a tăcerii”: tăcere amintind de începuturile fără cuvânt, primordiale, dar şi de Cuvintele originare (obiect de eseu în Isvoade) –, „cuvinte de vrajă şi de putere”. Expresionistul Alfred Klabund regreta şi el, concomitent, destrămarea înţelesurilor primare, motiv de panică, de melancolie şi singurătate: Noi am uitat / Întâiul cuvânt / Ce ne unea. / Am pierdut: / Sensul, / Am negoţat: / Fiinţa, / Am blestemat sufletul. / Să tăcem împreună, / Omule, / Poate ne-om înţelege... Dar nu muţenie stricto sensu vrea Blaga, ci un Einfühlung de tip particular, o concentrare-fior, altceva decât muţenia-înţelepciune a lui Sadoveanu, care prin tăcere înţelege reflecţia, echilibrul, curăţia morală. Să nu trecem uşor peste ideea de concentrare, la care poetul revine de-atâtea ori; în tăcere cristalizează „duhul”, asemenea „stalactitei” în grote. Muţenia mineralelor şi muţenia şarpelui, cel cu ochii de-a pururi deschişi, cheamă la iniţiere în marile mistere; mut ca o lebădă – cum se autocaracteriza într-un Autoportret – poetul caută apa (...) din care curcubeul / îşi bea frumuseţea şi nefiinţa...
Nimeni nu trece fără nelinişte peste cumpăna apelor:
Priveşte în jos! Priveşte-ndelung, dar să nu vorbim.
S-ar putea întâmpla să ne tremure glasul.
Timpul preface cuvintele în „morminte”; acestea închizând anxietăţi, tristeţi, „suferinţe’’, reamintesc inexorabil trecerea. O linie tonală oraculară imprimă unei meditaţii despre destin un aer solemn, de amvon: Sub bolţile-acestea, sub sfintele, / e bine, tu să ştii, să vorbim mai puţin / şi mai rar. Să nu ne jucăm cu mormintele... (Domniţele). Până şi „Marelui Orb” îi e „frică de cuvinte”. Totuşi instalarea în ne-vedere, în ne-cuvânt, în ne-spus e dramă, suspensie, preludiu al morţii, idee amplificată într-o dezabuzată confesiune – Către cititori:
Cuvintele sunt lacrimile celor care ar fi voit
aşa de mult să plângă şi n-au putut.
Amare foarte sunt toate cuvintele.
 
IV
Pe o poziţie larg-cuprinzătoare, amintind de Blaga, se situează un Nichita Stănescu frenetic, iscoditor, cu nostalgia cuvântului total, acesta de negăsit în dicţionare, însă deschizând zarişti cosmice sau relevând genuni interioare. Privirea lunecă lin de la cuvinte la necuvinte.
„Poezia este o tensiune semantică spre un cuvânt care nu există, pe care nu l-a găsit. Poetul creează semantica unui cuvânt care nu există.
Semantica precede cuvântul. Poezia nu rezidă din propriile sale cuvinte. Poezia foloseşte cuvintele din disperare.
Nu se poate vorbi despre poezie ca despre o artă a cuvântului, pentru că nu putem identifica poezia cu cuvintele din care este compusă.
În poezie putem vorbi despre necuvinte, cuvântul are funcţia unei roţi, simplu vehicul care nu transportă deasupra semantica sa proprie ci, sintactic vorbind, provoacă o semantică identificabilă numai la modul sintactic” (Respirări, 1982, p. 173).
Nimic nou sub soare! Mallarmé, „maestru suprem al magiei” (cum îi apărea lui A. Huxley), lansase cu mult înainte aceeaşi idee: „Versul care din mai multe vocabule reface un cuvânt total, nou, străin limbii şi oarecum incantatoriu desăvârşeşte (achève) această izolare a vorbei: negând cu o trăsătură suverană, hazardul rămâne propriu termenilor în ciuda artificiului reclădirii lor alternative în sens şi sonoritate, şi ne pricinuieşte această surpriză de a nu fi auzit vreodată cutare fragment ordinar de elocuţiune, în timp ce reminiscenţa obiectului numit se scaldă într-o nouă atmosferă”(Divagation première, în vol. Vers et prose,Librairie Académique Perrin, 1925, p. 190). Devenită aproape un loc comun, teza respectivă se întâlneşte şi la alţii. Şi extravagantul Boris Vian avea în vedere „înlănţuirile verbale” inedite, nişte unde de şoc: „Cuvintele încetează a fi semne arbitrare pentru a deveni sau redeveni, în termeni de mentalitate primitivă, semnale, mecanism inductor a ceea ce ele chiar semnifică...” (Les Bâtisseurs d’empire, 1959).
Împărţindu-se între solar şi nocturn, între cuvânt şi tăcere, între râsul concesiv şi tragism, şi între mii de alte repere opozitive (cu accente pe o pantă ori pe alta), creatorul de excepţie, căutător înverşunat, acţionează într-un mobilism continuu. Numai moartea, începând cu momentul Marii Treceri, e imobilism definitiv: moartea-finitudine (la Platon ritm în circularitatea lumii) a fost şi rămâne sursă de profundităţi. Dincolo de coincidentia contrariorum, dincolo de conştiinţa nefericită, invocată de Hegel ca efect al nepotrivirilor dintre existenţă şi esenţă, poetul (demiurg în modul său) aspiră la o re-construcţie alinătoare. Raţiunea, constituentă tuturor artelor, mediază, ocroteşte şi propune non-capitularea. La Paul Valéry, bunăoară, „azurul e lacrimă” (Vae), dar de partea poetului (cerebral) e „Gândul-ştiinţă”(Orphée). Un alt mediteranean, Odysseas Elytis („Nobel” grec, 1979), avansează ideea unui umanism proiectiv, coagulant, reconfortând o lume în care experienţa generală şi viziunea solitară se ridică deasupra traumelor; de la „un anumit nivel de plenitudine”, poezia nu e „nici optimistă nici pesimistă”, ea sugerând mai degrabă „o a treia stare a spiritului în care contrariile încetează”. Consecinţă încurajantă: „Nu mai există contrarii deasupra unui anumit nivel de altitudine” (Orientări, 1943). Poziţie identică (încă din 1930) ia turbulentul André Breton – în al doilea Manifest suprarealist: „Totul îndeamnă să credem că există un oarecare punct al spiritului în care viaţa şi moartea, realul şi imaginarul, trecutul şi viitorul, comunicabilul şi incomunicabilul, înaltul şi afundul încetează de a fi contradictorii...” Bipolarităţile se dispersează.
 
V
Construct spiritual din perspectiva unui artifex, reţea de solilocvii complexe (despre Chronos, Eros şi Thanatos), sistem de semne alternând între memoria abisală şi predicţie, marea Poezie se vrea (şi este) o sinteză de viaţă, de gândire şi plăsmuiri, un mod de inserţie într-un timp unificat şi, concomitent, introducere într-o axiologie universală. Toate acestea sunt de găsit în infinitul unui text persuasiv, spectacol iniţiind, provocând şi revelând. Deşi Faurul, centru al lumii, vorbeşte în nume propriu, el crede în participarea mai mult decât simbolică a lectorului receptiv. Câtă vreme poezia se întemeiază pe esenţe, pe constante şi variabile, pe analogii şi invenţie, destinul ei e asigurat. Nu e de imaginat moartea ei. Marea Poezie e un umanism în perpetuitate: un umanism magic!
Din dezbaterile de po(i)etică din ultimele decenii preia fiecare ce i se potriveşte. Într-un eseu din Lectura poeziei (1980, p. 364-365), doctul Ştefan Augustin Doinaş vorbea de propria-i experienţă: „Acum, după ani de zile de meditaţie asupra cuvântului poetic; după ce disciplinele limbajului m-au ulcerat, şi m-au tămăduit tot ele; după ce am scris mai multe poezii despre cuvântul iubire decât despre iubire – iubirea mea pentru cuvânt îmi întăreşte, mereu, impresia că poezia e un tărâm de mijloc: un spaţiu virtual, înlăuntrul limbajului, deci obligatoriu între mine şi lucruri, pe care trebuie să-l creez de fiecare dată pentru a putea să-mi construiesc geometria verbală, imagistică, afectivă. Sunt absolut convins că nu există poezie fără un minimum de retorică, adică fără un minimum de artă a figurilor de stil, că poezia unui limbaj nud – dacă aşa ceva este cu putinţă – se obţine numai prin savanta ei despuiere de vestminte, şi că ea nu se naşte nicidecum goală, aşa cum Pallas se năştea gata înarmată din fruntea lui Zeus. Acum ştiu că inefabilul nu există, dincolo de cuvinte, ca o substanţă impalpabilă, ca un ceva pentru care nu se poate găsi o expresie adecvată. Inefabilul e un rezultat al poeziei însăşi, şi trăieşte numai în poezie, pentru că numai poezia poate să ajungă la o expresie care nu poate fi formulată altfel decât a fost formulată, care – cu alte cuvinte – este intraductibilă în alţi termeni. Cum să traduci în alţi termeni: Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată..., vers care nu conţine nici o imagine? Cu atât mai mult nu se poate traduce în alţi termeni o metaforă...”
La 18 ianuarie 1825, Goethe considera că Byron „e mare numai când creează poetic; îndată ce reflectează, el este un copil”(Convorbiri cu Eckermann). De mult, totuşi, poeţii de tip reflexiv se alătură normal celorlalţi, tentaţi deopotrivă de întrebări şi resimţind anvergura necunoscutului. Repercutarea misterului în conştiinţă, tipic proces preocupant, va fi totdeauna – pentru gânditorul sistematic, pentru poeţi şi savanţi, pentru orice fiinţă interogativă – motiv de călătorii în fără timp sau peste timp, în ceea ce preexistând (ipotetic) se divulgă sub forma unui fascinans incifrat.
Pentru Paul Valéry, opera unui poet e „un fragment perfect constituit dintr-un edificiu imaginar”(Variété, I). Limbaj eminamente codificat tinzând spre completitudine, confesiune cu reverberaţii specifice vremii, poezia contemporană participă cu mijloacele sale la intelectualizarea emoţiei; viaţa şi demersul cogitativ se potenţează reciproc, deşi nu de puţine ori rostirea abstractă, frigidă, barează zborurile. Începutul (antisentimental) de nou mileniu, unul marcat de absurd şi violenţe planetare, început neliniştit şi răsturnător, dă probe tot mai dese de o „dezvrăjire a lumii...”
Pentru o necesară „re-vrăjire” – la care cheamă Rudolf Steiner – pledează, în modul lor, Poezia, toate Artele.


 
  home    nr. curent    cărți    autori    noutăţi    contact    referinţe    Invitaţie la dialog