Limba Română
            Revistă de ştiinţă şi cultură Apare la Chisinău din 1991

DIMENSIUNI ALE UNITĂȚII ROMÂNEȘTI

PRECURSORII DESPRE UNIRE

ECOURI, REFLECȚII

SUFLET DE VEGHE

ÎNSEMNE IDENTITARE

LA ACADEMIA ROMÂNĂ

COŞERIANA

LIMBAJ ŞI COMUNICARE

CUVINTE DEZVELITE

DIN TAINELE SCRISULUI ROMÂNESC

ANALIZE ŞI INTERPRETĂRI

POESIS

CRITICĂ, ESEU

SINTEZE

ANIVERSĂRI. MIRCEA COLOȘENCO – 80

DESTINE

UNIVERSUL VIRTUȚILOR CREȘTINE

DIALOGUL ARTELOR

EX CIVITAS

PROZĂ

DATINI ȘI OBICEIURI

AUTORI ÎN NR. CURENT


Arhiva

2018

2017

2016

2015

2014

2013

2012

2011

2010

2009

2008

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

1991-2001

ANALIZE ŞI SINTEZE

Mişcările literare avangardiste

Grigore CANŢÂRU

Alte articole de
Grigore CANŢÂRU
Revista Limba Română
Nr. 7-8, anul XIV, 2004

Pentru tipar

În capitolul Curentele extremiste din Istoria literaturii române contemporane, Eugen Lovinescu menţionează obligativitatea istoriei literare de a înregistra „undele seismice ale literaturii pariziene de avangardă”, precum şi faptul că acestea „trebuiesc privite, oricare le-ar fi vitalitatea, ca fenomene naturale”, ca „semne ale vremii”, care „nu pot fi judecate pe măsura sensibilităţii noastre formate” [1, p. 675]. Prin „undele seismice” el avea în vedere replicile româneşti ale avangardelor literare, ai căror promotori erau Tristan Tzara, Ion Vinea, Beniamin Fundoianu, Ilarie Voronca ş.a.
Ceea ce ne interesează aici este faptul că E. Lovinescu defineşte avangardele drept curente extremiste, sugestia lui că originile acestora trebuie căutate în spaţiul culturii franceze şi afirmaţia că aceste curente necesită – ca fenomene legice („naturale”) – o judecată obiectivă.
S-ar părea că odată trasaţi aceşti vectori, vectorii unei posibile analize pertinente a curentelor în cauză, n-ar fi prea complicat să se dea, în acest sens, şi proba unei întreprinderi pe potriva ştiinţei literare de azi. Adevărul e însă că absolut toţi comentatorii contemporani ai avangardelor subliniază dificultatea descrierii şi definirii certe a fenomenului, invocînd diferite pricini. Or, „…dacă există mai ales «avangarde», există şi «avangarda», în sensul că, sub aceeaşi etichetă verbală, se ascunde un număr considerabil de manifestări şi programe extrem de diferite, nu o dată de-a dreptul contradictorii, greu de adus la unitate. Heterogenă, pulverizată, adesea haotică, «avangarda» sfidează, prin însăşi natura sa, descrierea, clasificarea, definiţia precisă” [2, p. 177].
Se face aşadar o disociere clară între „avangarde” şi „avangardă”, în favoarea ideii că primele constituie nişte curente distincte, subsumabile – graţie unor particularităţi ideologico-estetice comune – unei paradigme literare unice, pe care dicţionarele de teoria literaturii o definesc drept avangardă ori avangardism.
Ce este atunci avangarda /avangardismul?
Cu o istorie veche în viaţa şi cultura Franţei, noţiunea are un caracter figurativ (metaforic) şi provine din termenul de război avant-garde, care înseamnă garda din prima linie, garda menită a pregăti înaintarea trupelor atacante. Fiind expresia unei atitudini militante, a spiritului bătăios şi „extremist”, e de presupus că ea nu-şi putea găsi aplicarea şi extinderea (nici în domeniul militar), decît prin izbucnirea unor fenomene socio-politice care ar fi solicitat, întru realizarea unor imperative istorice moderne, trupe reale de avangardă, trupe menite să bruscheze ordinea (pre)stabilită a lumii. E vorba, fireşte, de revoluţii. Matei Călinescu, un remarcabil cercetător al istoriei şi tipologiei literare avangardiste, lansează supoziţia potrivit căreia noţiunea şi-ar fi început cariera chiar „pe ruinele Revoluţiei Franceze”, revoluţie care a încurajat şi apariţia primei publicaţii militare avangardiste, ce purta „motto-ul Libertatea sau moartea!” [3, p. 92]. Revista apărea în anul 1794 şi se numea L’avant-garde de l’Armée des Pyérenées orientales. Însă tot Matei Călinescu descoperă, în Tezaurul limbii franceze (1974), că utilizarea cu sens figurat a noţiunii de avangardă, adică transferul ei din limbajul militar în cel al referinţelor literare, se produce mai devreme – în a doua jumătate a secolului al XVI-lea, „într-o perioadă care anticipa cîteva teme ale viitoarei Certe dintre Antici şi Moderni”, prin intermediul „avocatului şi istoricului umanist francez Étienne Pasquier (1529-1615)”, atunci cînd acesta „scria în cartea lui Cercetările Franţei:
Un război triumfător a fost declarat atunci ignoranţei, un război în care îndrăznesc să afirm că Scève, Bèze şi Peletier formau avangarda, sau, dacă vreţi, erau înainte-mergătorii celorlalţi poeţi. După ei, şi-au luat locul în rînduri mai tîrziu Pierre de Ronsard şi Joachim du Bellay, ambii nobili de viţă aleasă. Amîndoi au luptatvitejeşte, dar mai cu seamă Ronsard, astfel încît mai mulţi s-au înrolat sub drapelele lor” [3, p. 90].
Despre ce este vorba de fapt în citatul acesta din Cercetările lui Étienne Pasquier? Despre o operaţiune violentă, anticipîndu-şi în chip iluzoriu propriul triumf (un triumf mereu amînat de istoria culturii şi civilizaţiei), a unor poeţi porniţi împotriva unei ipotetice ignoranţe generale. Să se reţină că prin „ignoranţă” autorul citatului subînţelege, în mod evident, gustul comun, sensibilitatea culturală formată sub impactul direct al tradiţiei, snobismul. E de menţionat şi faptul că lexicul folosit aici denotă, prin anumite articulaţii stilistice („război triumfător”, „avangarda”, război „declarat ignoranţei”, „înainte-mergătorii”, „s-au înrolat”, „au luptat vitejeşte” etc.), o stare de spirit orientată spre ruperea legăturilor cu tradiţia, în numele unei imperceptibile misiuni / cauze mesianice moderne. Logica şi radicalitatea acestui demers poetic presupuneau – ca finalitate – promovarea de către protagoniştii lui (adică de către poeţii „înainte-mergători”) a unei forme noi de poezie ori a unei poezii a lumii noi.
Mai tîrziu, în anii ’20 ai secolului al XIX-lea, Saint-Simon le va distribui artiştilor – în utopiile lui privind „noul sistem” al lumii – nişte funcţii mult mai largi, substanţial diferite. În avans ele însele în raport cu utopia platoniciană a Republicii, utopie ce preconiza expulzarea poeţilor în afara cetăţii, proiectele saint-simoniste de organizare a societăţii umane le va rezerva „oamenilor imaginaţiei” prerogative tipic avant-garde-iste, însă cu directe şi puternice implicaţii politice:
…în această măreaţă misiune, artiştii, oamenii imaginaţiei, vor deschide marşul; ei vor lua din trecut Epoca de Aur şi o vor oferi ca pe un dar generaţiilor viitoare; ei vor face ca societatea să aspire cu pasiune la zorile bunăstării sale şi vor face aceasta prezentînd imaginea unei noi prosperităţi; (…); ei vor cînta binecuvîntările civilizaţiei şi, pentru a-şi atinge ţelul, vor folosi toate mijloacele artelor, ale poeziei, elocinţei, picturii, muzicii, într-un cuvînt, ei vor dezvolta aspectul poetic al noului sistem [3, p. 94].
Se produce deci o re-utilizare a metaforei avangardei, însă de data aceasta cu aplicaţie la domeniul politicului.
Cu ce şi în ce mod vor răspunde artiştii înşişi imperativelor filozofiei saint-simoniste şi intenţiilor ei de a-i înregimenta într-o linie de şoc a „deschizătorilor de marş” şi a cîntăreţilor-făuritori-ai-„civilizaţiei viitoare”? Înainte de a răspunde la această întrebare se cuvine să ne amintim că este vorba de perioada deceniilor anterioare revoluţiei de la 1848. E perioada unor nemulţumiri generale, dar şi a speranţei unanime de progres şi libertate. Dimpreună cu unele idei liberale, ideile anarhiste şi cele socialiste căpătă o puternică forţă de concretizare de la un capăt la altul al Europei. În aceste condiţii, mulţi reprezentanţi ai intelectualităţii de creaţie consimt, printr-o coeziune a perspectivelor individuale asupra istoriei, la importantele mutaţii politico-ideologice de pe continent. Angajarea devine criteriul probităţii morale a artistului şi dovada decisivă a validităţii creaţiei sale. Însuşi Hegel solicita artiştilor, în prelegerile lui de estetică, responsabilitatea de a fi „aproape de popor” şi de a împărtăşi concepţiile timpului în care trăiesc. Artei i se cerea deci să devină o formă a acţiunii revoluţionare. Mai mult, diverse mărturii privind zilele pariziene ale lui februarie 1848 atestă că niciodată pînă atunci nu se implicaseră într-o revoluţie atîţia poeţi şi literaţi. Spre exemplu, se presupune că însuşi individualistul şi criticul de mai tîrziu al „conformismului” ideologic intra-avangardist, Baudelaire, ar fi fost văzut printre insurgenţii paşoptişti cu arma în mînă. Tot el iniţiase în acele timpuri apariţia ziarului Salvarea publică. Conştiinţa necesităţii unei relaţii strînse dintre artist / artă şi societate era mai acută ca niciodată. Cu toate acestea, încă nu se poate vorbi, cu referire la acea epocă, despre existenţa unei avangarde estetice. Înainte de a fi o literatură, avangardismul mai rămîne a fi un tip de reacţie, un mod activ de a interveni în economia istoriei, determinat de un impuls revoluţionar mai general. Dacă e să ne referim la anii ce au pregătit evenimentele din 1848, ar fi mai corect să vorbim nu de o avangardă literară propriu-zisă, ci de o credinţă romantică în rolul profetic „natural” al artistului. De un romantism „progresist”, bazat pe ideea participării directe a scriitorului la cursul vehement al istoriei. Un romantism care va constitui originea spirituală a viitoarelor avangarde literare, dar care va fi contrazis, totodată, de multe dintre postulatele acestora. Deocamdată însă are loc, prin impactul autorului cu temporalitatea nudă, prin intervenţia lui directă în materia evenimenţială a istoriei, renunţarea – pe spaţii destul de sensibile – la subiectivismul idealist exacerbat, în favoarea unei obiectivităţi intransigente. E şi „firesc, ca într-o perioadă ca aceasta, de combativitate revoluţionară, realitatea să devină, şi în producţia estetică, de la poezie la artele figurative, problema centrală. Iată de ce tocmai acum e momentul cînd atinge maxima strălucire marea epocă a realismului” [4, p. 16]. Am comite o eroare însă dacă am considera că romantismul ar fi fost substituit în întregime de realism. Suportînd unele modificări în direcţia unei nuanţe paradigmatice de sorginte pozitivistă, el continuă să (co)existe împreună cu atitudinile realiste (uneori – în interiorul aceleeaşi lucrări literare, cum e şi cazul Mizerabililor de V. Hugo), favorizînd utilizarea în continuare a retoricii avangardiste. Astfel, în deceniile ulterioare crizei paşoptiste această retorică începe să devină un bun comun. Uzitează de ea – în virtutea unei conştiinţe mai largi a radicalităţii istoriei şi a modernităţii lumii – şi politicienii, şi istoricii, şi filozofii, şi înşişi literaţii epocii (V. Hugo, Balzac, Sainte-Beuve ş.a.), poetul Baudelaire fiind acela care-şi va manifesta (fapt foarte curios!) indignarea faţă de transferarea terminologiei „marţiale” asupra literaturii. („Termenul de «avangardă» aplicat literaturii sau artelor părea a trimite la un anumit tip de angajament aşteptat din partea artistului. (…) Acesta a fost, poate, unul dintre motivele pentru care Baudelaire, la începutul anului 1860, detesta şi dezaproba şi termenul, şi conceptul. El şi-a făcut cunoscut fără nici o ambiguitate dispreţul suveran faţă de «literatorii de avangardă…»”) [3, p. 100]. Este interesant următorul aspect: schimbarea punctului de vedere al poetului francez vizavi de fenomenul avangardismului (în formele lui cunoscute la acea dată) nu contravine logicii interioare a modernităţii. Dimpotrivă, dacă ţinem seama de natura cameleonică a acesteia, realizăm că noua poziţie a lui Baudelaire îşi are şi ea logica şi raţiunea ei: e semnul înţelegerii faptului că angajarea literaturii poate conduce la pierderea propriei autonomii. Poate conduce la sacrificarea dimensiunii estetice şi a funcţiilor ei culturale pe altarul unei construcţii politice. Anti-avangardist în aparenţă, în esenţă Baudelaire sugerează (ca şi cum „ testamentar”) doar necesitatea distanţării literaturii de avangardele politice, pledînd pentru ideea că ea trebuie să-şi păstreze libertatea de a răspunde crizelor istorice prin acţiuni estetice. Conştientizarea mai largă şi mai profundă a acestei necesităţi se va produce mai târziu, peste mai bine de un deceniu – sub impactul puternic al prăbuşirii Comunei din Paris de la 18 martie 1871. Pînă la tragicul deznodămînt al acelor evenimente, mulţi scriitori, în special cei de orientare „progresistă”, vor împărtăşi ideea angajării politice a literaturii, culminînd cu adeziunea – în diferite forme şi în măsuri diferite – la idealurile Comunei. Astfel, P. Verlaine acceptă funcţia de şef al Oficiului ei de Presă; A. Rimbaud, mărturisesc contemporanii, avea Comuna „în el însuşi”; V. Hugo scrie articolul Anul teribil, întru a-i apăra pe comunarzi de pericolul represiunilor ş.a.m.d. Deşi nu toţi intelectualii au fost de partea Comunei, ea a prilejuit constituirea unei anumite unităţi spirituale între dînşii. Însă înfrîngerea Comunei a determinat ruperea acestei unităţi. Dezamăgiţi şi persecutaţi, scriitorii-comunarzi renunţă şi ei la lupta politică imediată. Unii aleg calea evadării în exotism, în primitivismul anarhic („Să fim sălbatici!”) etc., naufragiind în decadenţă şi într-un fel de romantism „întors”. Alţii îşi asumă soluţia exilului interior, fie în încercarea de a-şi regăsi propria umanitate, fie în ideea schimbării vieţii şi a realităţii prin transformarea lor imaginativă, prin „alchimia cuvîntului”, printr-un nou tip de vizionarism ş.a.m.d. Cu alte cuvinte, ei insistă, în afara lucidităţii, în ideea schimbării legilor intrinseci ale lumii prin schimbarea din temelii a modului de existenţă a literaturii. Disputele în jurul unor atare (grave!) probleme ia forma unei polemici generale de mare violenţă. Orice punct de vedere implică o reacţie incendiară. Spiritul de revoltă ia – în focul acestei polemici – direcţia anticipată încă în secolul al XVI-lea de Étienne Pasquier: el trece ferm din zona politicului în domeniul formelor artistice, izolînd mai cu seamă poezia de celelalte esenţe, în favoarea explorării propriei vocaţii „avangardiste” şi a valorificării potenţialului ei revoluţionar.
E timpul cînd se produce diferenţierea avangardei literare de avangarda politică, cea dintîi revendicîndu-şi – aşa cum dorea Baudelaire – libertatea de a acţiona independent în miezul unui univers ameninţat de decadenţă şi anchilozare. (Se pare că aici trebuie căutată şi originea multor curente literare avangardiste de la începutul secolului al XX-lea, primele premise ale apariţiei avangardelor literare „istorice”: dadaismul, suprarealismul, futurismul ş.a.m.d.) E perioada apariţiei poeziei „noi”, a poeziei „pure”, a poeziei care „nu va mai ritma acţiunea, ci va merge ea însăşi „înaintea acţiunii” [5, p. 141]. E, de asemenea (lucru trecut adesea cu vederea), perioada apariţiei primelor „lecţii de literatură nouă” [5, p. 141], lecţii prin care retorica şi spiritul avangardist îşi recapătă, într-o formă radicalizată, sensul cultural, artiştii fiind interesaţi „să răstoarne toate tradiţiile formale constrîngătoare ale artei şi să se bucure de libertatea ameţitoare de a explora orizonturi de creativitate cu totul noi” [3, p. 101]. Cele mai virulente lecţii în acest sens le oferă – prin celebrele lui scrisori către G. Izambard şi P. Demeny – Arthur Rimbaud. Îmbrăcînd anumite aspecte proprii demersului teoretizant, aceste lecţii prefigurează principalele puncte doctrinare ale Manifestelor mişcărilor literare avangardiste din primele decenii ale secolului al XX-lea. Astfel, în scrisoarea din 13 mai 1871, adresată lui G. Izambard, tînărul Rimbaud detestă „poezia subiectivă” (deci în special pe cea romantică), exprimîndu-şi opţiunea pentru o „poezie obiectivă”, înţeleasă ca formă de cunoaştere senzitivă şi, la limită – ca experienţă ontică. El se vrea un poet „vizionar” în sensul unui subiect care, suprimîndu-şi propriile limite („EU este altcineva”), „să restituie, într-o beţie mistică, forţele sale universului” [6, p. 90]. În scrisoarea din 15 mai 1871, trimisă lui P. Demeny, o scrisoare care întruneşte calităţile unui manifest poetic futurist („…despre viitorul poeziei”), el reia şi amplifică aceleaşi idei, revendicîndu-şi în plus – prin efectul opoziţiei tranşante faţă de întreaga tradiţie poetică – „libertatea de a-i detesta pe strămoşi”. Rimbaud mai visează şi cîştigarea unui „limbaj universal” prin care poetul ar da, însuşindu-şi-l, „mai mult decît formula propriului cuget”, iar poezia ar merge, prin intermediul lui, înaintea tuturor acţiunilor umane.
Că este aici vorba de fapt de ambiţia de a depăşi posibilităţile omului, că poetul pretindea promovarea unei poezii imposibile, că cei ce vor urma litera lecţiei lui vor trebui să se elibereze de „povara” culturii ş.a.m.d., e o cu totul altă problemă, e una ce ţine de un alt plan al discuţiilor. Ceea ce ne interesează pe noi aici este faptul că „deşi Rimbaud n-a utilizat termenul de «avangardă», conceptul există (în scrisoarea lui către Demeny – nota n.), fără nici o îndoială, cu toate conotaţiile sale importante” [3, p. 101]. (Altminteri, conştientizînd el însuşi că poezia mai rămîne a fi uneori „un cîntec pios”, Rimbaud le va cere poeţilor să dea, pînă a ajunge a fi „vizionari”, doar „ceva nou – idei şi forme” [5, p. 141].) Esenţialul constă deci în faptul că Rimbaud aspiră, la limita misticii, să descătuşeze poezia şi să lărgească domeniul ei prin spargerea tuturor limitelor impuse chiar de limbajul poetic, stimulînd prin aceasta „apariţia unei concepţii noi asupra literaturii” [6, p. 92]. L-a susţinut într-acestea, fără să-l fi cunoscut vreodată, Lautréamont, cel care cerea, pe la 1870, cu aceeaşi fervoare, „reînnodarea firului indestructibil al poeziei impersonale” [7, p. 180].
Nu este deci deloc întîmplător că viitorii avangardişti, aproape fără excepţie, îşi vor recunoaşte în aceştia marii precursori.
 
 * * *
 „De la ultimele trei decenii ale secolului al XIX-lea pînă la începutul celui nou (al sec. XX – nota n.) pozitivismul păru a deveni antidotul general împotriva crizei ce se manifesta în corpul social al Europei”, iar „steagurile lui”, ale pozitivismului, fluturau victorios „în vîntul impetuos al Progresului” [4, p. 68]. Însă filozofii, scriitorii, artiştii „căutau să demonstreze falsitatea mirajului pozitivist (…) pentru a dezvălui cum, în spatele lui, se zvîrcolesc uneltiri malefice”. Ei căutau „să rupă patina respectabilităţii filistine” şi „să scoată la lumina zilei vicii şi mizerii morale” [4, p. 68]. Sînt nişte citate care descriu un context istoric extrem de contradictoriu, în interiorul căruia îşi vor găsi solul fertil marea majoritate a unor curente literare avangardiste: expresionismul, dadaismul, suprarealismul, futurismul, constructivismul ş.a. (Adrian Marino menţiona în Dicţionarul… lui că pot fi contabilizate circa 40 (!) de curente (e drept – „artistice”) avangardiste.) Heterogene prin definiţie, ele au totuşi mai multe dimensiuni comune, surprinderea cărora ar permite descrierea, mai mult ori mai puţin relevantă, a imaginii lor tipologice. Însă nu înainte de a ne reaminti că – pe de altă parte – la începutul aceluiaşi „secol nou” unii poeţi şi artişti aspiră să se adapteze, şi chiar să şi răspundă prin largi gesturi contributive, efervescenţei noii lumi moderne. Manifestul futurismului, publicat în februarie 1909 în revista Le Figaro, dovedeşte că în minţile unor poeţi se iscau mituri noi, asociabile ideologiei „Progresului victorios”. Este vorba de mitul vitezei, mitul forţei şi al militarismului, al alianţei omului cu dinamica ameţitoare a universului mecanicist ş.a.m.d. – toate fiind dublate de spiritul unui nietzcheanism ce susţinea triumful (supra)omului asupra condiţiei lui istorice „vechi”. La acestea se adaugă şi alte determinaţii filozofice (bergsoniere, freudiste), din care „curentele de avangardă reţin ideea mai generală a dinamismului (…) dezvoltării, prefacerii” [8, p. 10]. În condiţiile acestei contradictorii aventuri umane de la începutul secolului al XX-lea se produce şi fortificarea sensului literar-artistic al metaforei „avangardei”. Noţiunile de libertate, risc, luptă, mişcare, curaj, viitor etc. devin, şi pentru literaţi, realităţi plenare. În spaţiul literaturii se impune ceea ce Guillaume Apollinaire va numi spiritul nou. Conştiinţa de sine a acestui spirit creşte în progresie geometrică, împinsă fiind – prin intermediul curentelor literare avangardiste – la limita paroxismului. Încercînd să aşeze în termeni teoretizanţi acest spirit nou, G. Apollinaire prefigurează, întîiul, în prelegerea Spiritul nou şi poeţii (1917), şi dimensiunile tipologice esenţiale ale avangardelor literare în ansamblu.
Astfel, în viziunea lui, spiritul nou în poezie („spiritul nou” fiind de fapt un substitut terminologic al atitudinii literare avangardiste) va domina lumea întreagă. De unde putem înţelege două lucruri: primo – că acest spirit are vocaţie viitoristă; şi secundo – că el îşi revendică, întocmai ca şi avangardele literare propriu-zise, o extindere hegemonică ilimitată, dominaţia totalitaristă asupra altor tipuri de literatură. Unul dintre obiectivele pe care şi le propune spiritul nou rezidă în exaltarea vieţii, sub orice formă. E un obiectiv pe care-l reiau, în formule similare, majoritatea Manifestelor curentelor avangardiste: futurismul („Noi vrem să cîntăm (…) obişnuinţa energiei şi a curajului”); suprarealismul (exaltînd o „realitate superioară”); constructivismul (care ia în consideraţie „noile forme ale vieţii”); productivismul (exaltînd „viaţa constructivă”); LEF-ul (luptînd „pentru o artă care să fie construcţie a vieţii”) ş.a. Apollinaire subliniază şi faptul că spiritul avangardist nu este invenţia lui subiectivă, deoarece acesta s-a conturat şi evoluează de multă vreme. Însă abia acum (adică în perioada celui de-al doilea deceniu al secolului nou) devine conştient de sine. Indirect, Apollinaire pare deci a sugera că prin cîştigarea conştiinţei de sine începe a doua repriză, cea a maturizării identitare a avangardei literare. E şi vîrsta celor mai curajoase experimente poetice, căutările privind forma devenind esenţiale. Autorul Caligramelor propune el însuşi, în această direcţie, ideea lirismului vizual, visînd sintetizarea artelor într-o singură materie. Ţinta acestor experimente este, din acest punct de vedere, descătuşarea lirismului, în speranţa obţinerii unor produse artistice cu valoare plastică multiformă. Interesant e şi faptul că în prelegerea dată autorul ei semnalează şi descotorosirea poeţilor de frazele pompoase, de bulendrele, seducătoare cîndva, ale romantismului. Sensul denotativ al lexicului folosit aici este aşadar destul de transparent: artiştii avangardişti detestă pasiunea romanticilor pentru dimensiunea figurativă a literaturii în favoarea căutării şi investigaţiei, fiindcă pe dînşii îi interesează nu produsul final desăvîrşit (capodopera), ci procesul creator, spectacolul continuu al efectelor experimentale; iar ca finalitate – deschiderea unor noi căi inovaţiei literare. Or, după cum afirmă acelaşi Apollinaire, căutările şi investigaţiile pot avea – pe planul realităţii literare – consecinţe cu adevărat mari. Ceea ce intuieşte aici Apollinaire e că spiritul avangardist prevede (şi tinde să impună cu autoritate) schimbarea punctului de vedere asupra condiţiei ontologice a literaturii. El surprinde, de asemenea, şi faptul că pentru poeţii spiritului nou pare să nu mai existe nici o diferenţă între praxis-ul literar şi experienţa existenţială a individului, fiindcă oamenii imaginează şi duc la bun sfîrşit mii şi mii de combinaţii naturale care nu s-au realizat niciodată, compunînd astfel, împreună cu natura, arta supremă care este viaţa. E demnă de atenţia cuvenită şi menţiunea lui că în majoritatea operelor concepute în spiritul nou poate fi descoperită o urmă de profeţie, profeţia, după cum se ştie, asumîndu-şi-o, pe rînd şi de-a valma – sub cele mai bizare forme – şi majoritatea curentelor avangardiste reprezentative.
În concluzie – poeţii moderni sînt deci creatori, inventatori şi profeţi, iar spiritul nou e duşmanul estetismului, al formulelor şi al oricărui snobism. (…) El se vrea un mare curent literar, înglobînd toate şcolile şi urmărind deschiderea de noi viziuni asupra universului exterior şi interior, întru nimic inferioare celor pe care savanţii (…) le descoperă zilnic şi din care îşi plăsmuiesc minunăţiile.
Acestea fiindu-i coordonatele esenţiale, spiritul nou e sinonimul avangardismului, aşa cum a fost el înţeles, conceptualizat şi descris de G. Apollinaire, poetul fiind el însuşi un avangardist notoriu, unul care „a susţinut fără prejudecăţi noile tendinţe experimentale şi artistic-revoluţionare, oriunde ar fi apărut ele” [3, p. 105].
În deceniul al doilea al secolului trecut noţiunea de avangardă ajunge a fi o metaforă foarte cuprinzătoare, pretinzînd să acopere, prin vastitatea ei semantică, „nu numai una sau alta, ci toate şcolile noi ale căror programe estetice se caracterizau, în linii mari, prin respingerea trecutului şi prin cultul noului” [3, p. 105], ele atribuindu-i noului valoare estetică. (Zicea Apollinaire: „…noul nu e şi frumos?” [9, p. 180].)
O particularitate nu mai puţin însemnată a avangardei este exclusivismul absolut, curentele constitutive suprimînd nu numai continuitatea cu tradiţia, ci şi propriul lor suport ideologic. Altfel spus, „…orice avangardă suprimă, prin substituţie, o altă avangardă” [2, p. 180]. (Un exemplu convingător în acest sens este substituirea dadaismului prin suprarealism, ultimul fiind substituit, în România, prin onirismul estetic.) Negarea trecutului, opoziţia violentă faţă de orice tip de autoritate (morală, literară, culturală etc.), nonconformismul, pledoaria maximalistă întru atingerea unui obiectiv mereu reformulat – iată tipul de acţiuni care alimentează din interior modul de a fi al avangardei. La acestea se mai adaugă gustul pentru declaraţii scandaloase, spectaculozitatea gestului nihilist, revolta împotriva oricărei tentative de a stabili ierarhii valorice ş.a.m.d. (Manifestul DADA din 1918 intenţionează, între altele, „desfiinţarea oricărei ierarhii instalate pentru valori” [10, p. 23].) Avem în faţă aşadar dovada unei atitudini profund nihiliste faţă de însăşi ideea de sistem, singurul sistem acceptabil fiind, aşa cum credeau dadaiştii „acela de a nu avea din principiu nici unul” [10, p. 18]. E de reţinut aici că dincolo de aceste aparenţe, dincolo de extravaganţele „naturale” ale atitudinii în cauză se joacă, agonic, una dintre cele mai contradictorii „drame existenţiale” din istoria secolului trecut: „a absolutului şi relativului, a libertăţii şi necesităţii, a purităţii şi corupţiei, a acţiunii şi pasivităţii”, „principiile binelui, răului, frumosului fiind negate în însăşi originea lor” [2, p. 185]. Protestul avangardei este atît de vehement, de total (asemuitor uneori urii fără obiect), încît pare să vizeze, în mod paradoxal, cucerirea singurei redute necesare – libertatea absolută. Iată de ce actorilor avangardismului li se cere să-şi învingă „mila”. Or, după măcelul obţinerii libertăţii „rămîne speranţa unei umanităţi purificate” [10, p. 13]. Acum putem înţelege mai uşor care este visul ultim al avangardismului: reaşezarea condiţiei existenţiale a omului pe parametrii unei utopii existenţiale căreia n-a reuşit, altminteri, niciodată să-i dea contururile clare. Este un vis ce depăşeşte cu mult cadrul problematicii literare, dar care implică o credinţă, la limita misticii, în funcţiile sociale „progresiste” ale literaturii. Precursorul poeţilor avangardişti pe linia aceasta „utopistă” pare a fi unul dintre discipolii apropiaţi ai lui Saint-Simon, Olinde Rodrignes, care spunea la vremea lui că puterea artelor în prefacerea vieţii „este nemijlocită şi cea mai rapidă” [3, p. 94]. Cu deosebirea însă că faţă de acesta din urmă, avangardiştii începutului de secol XX vor insista (în ciuda unor legături – nesemnificative totuşi – pe care le-au avut cu mişcările revoluţionare politice) în ideea de a acţiona autonom în economia corpului social, fiindcă psihologia lui „eu contez” ţine, de asemenea, de esenţa cea mai intimă a avangardismului „recent”. Însă în virtutea conştientizării (extrem de dificile!) a ineficienţei pretinsei singularităţi, avangardismul pune în seama viitorului asigurarea succesului. De aici şi vocaţia lui futuristă, semnalată, cum am mai spus, încă de G. Apollinaire. Cu alte cuvinte, majoritatea avangardelor îşi adresează mesajul viitorului, vectorul tuturor aspiraţiilor avangardei este orientat spre viitor. Futuriştii declară, în punctul 11 al Manifestului lor, utilizînd toate verbele la forma viitorului, că „vor cînta mareele multicolore şi polifonice ale revoluţiilor în capitalele moderne”; suprarealiştii cred că „va veni timpul cînd poezia (…) va rupe singură pîinea cerului pe pămînt!”; LEF-ul susţine, prin vocea autoritară a lui Vladimir Maiakovski, că „va aplica în artă ideile Comunei şi-i va deschide calea viitorului”; artiştii expresionişti cer tinerilor „să poarte în ei viitorul ”; lăsînd profeţilor viitorul, constructiviştii subliniază că vor ţine totuşi seama de „faptul zilei de mîine”; excesiv de paradoxali, dadaiştii nu-şi văd, la rîndul lor, realizarea obiectivelor esenţiale – „nimicirea artei”, „desfiinţarea viitorului” ş. a. – decît… în viitor, în unul „mereu apropiat”. Deschiderea spre viitor (spre un viitor indefinibil, echivalabil de fapt Necunoscutului) e dublată, în chip paradoxal, de ancorarea puternică a avangardei în actual, în prezent, în viaţa imediată. Faptul nu trebuie să mire: paradoxul, contradicţia, atitudinea antinomică – toate împinse la limita ultimelor consecinţe – sînt situaţii specifice însuşi modului de a fi al avangardei. De unde şi tendinţa ei de a (sub)mina şi-n acelaşi timp de a ilumina, din interior, contemporaneitatea, temelia lumii imediate, datele prezentului. Iată de ce, dincolo de proiecţiile viitoriste, constructivismul îşi rezervează pentru sine „ziua de azi”; toate postulatele Tainelor magice ale suprarealismului [11, p. 301] sînt formulate la timpul prezent şi vizează nişte metode de prefacere imediată a literaturii; dadaiştii promit că vor crede în orice zeu dacă acesta va fi „produsul imediat (subl. n.) al spontaneităţii”. Mai echilibraţi, cubiştii pretind să îmbrăţişeze „într-o singură privire: trecutul, prezentul şi viitorul”. Însă asumarea prezentului în numele unui viitor idilic nu se poate produce decît prin efectul violent al unei rupturi totale cu trecutul, ruptura fiind ea însăşi imposibilă în afara dinamismului, a mişcării accelerate învingînd orice oprelişti. De aceea conceptele din familia „mersului înainte”, „prefacerii”, „spontaneităţii”, „agitaţiei”, „elanului revoluţionar”, „atacului” ş.a.m.d. sînt, în Manifestele avangardiste, la ele acasă. Spre exemplu, DADA se autodefineşte, în Manifestul său, ca fiind „cameleonul schimbării rapide”. Suprarealiştii îi îndeamnă pe eventualii adepţi să scrie „iute”, futuriştii fiind cei ce-şi exprimă direct dorinţa nestăvilită de „a preamări mişcarea agresivă” şi „frumuseţea vitezei” (subl. n.). Astfel, se poate observa că dinamismul progresiv e chiar unul dintre mecanismele importante de funcţionare a avangardismului. Încetineala, popasul (auto) reflexiv duce la moartea oricărei avangarde sau, mai bine zis – la substituirea lor printr-un alt tip de atitudine ideologică. Însă acolo unde există mişcarea, acolo există şi viaţa, vitalismul viguros fiind o altă însuşire pe care şi-o atribuie avangardele, inclusiv cele mai nihiliste. Dadaiştii spun: „Sîngele nostru este viguros! Sîntem fantome pline de energie!”. Suprarealiştii îşi trăiesc propriul spirit doctrinar cu „exaltare” şi cu „multă energie”. G. Apollinaire susţine, în articolul Pictura cubistă, că „operă de artă (…) produce o energie” care „se impune oamenilor” şi care este, ea, energia, „măsura epocii” [12, p. 322]. Manifestul pictorilor futurişti cere furios „loc liber tinerilor, violenţilor, temerarilor!” [13, p. 333]. E o stare de spirit ce se justifică, fireşte, prin aceeaşi dorinţă a avangardiştilor de a nu se fixa într-o atitudine unică, ci de a înfrînge mereu noi obstacole, inclusiv obstacolul propriei atitudini ideologice.
În istoria culturii şi a civilizaţiei umane orice conflict dintre vechi şi nou a atras, de fiecare dată, dezvăluirea, sub diferite forme, a atitudinii părţilor faţă de morală. Privite din acest unghi, avangardele artistice de la începutul secolului trecut se dovedesc a fi, în mare parte, a-morale. (Or, într-adevăr: ce funcţionalitate morală ar fi putut avea „automatismul psihic” şi „dicteul automat al gîndirii”, exersat de scriitorii suprarealişti „în afara oricărei preocupări… morale?” Cîtă moralitate ar fi putut să comporte Pătratul negru pe fond alb al pictorului suprematist1 Kazimir Malevici?) Este adevărat că în acelaşi timp unele avangarde (mai ales futurismul şi dadaismul) promovează, în spiritul celei mai radicale negaţii, o ideologie orientată împotriva moralei, contestînd cu agresivitate însăşi validitatea acesteia ca dimensiune indispensabilă integrităţii umane. (În Manifestul futurismului se spune între altele: „…noi vrem (…) să luptăm împotriva moralismului”, iar DADA susţine că „morala atrofiază”.) Sorgintea nietzscheiană a acestei atitudini ţine, credem, de domeniul evidenţei… Se pare că tot Nietzsche este precursorul imediat al avangardiştilor în direcţia negării religiei, în special a celei creştine, Tristan Tzara susţinînd, ca şi cum în spiritul „supra-omului”, că pe Dumnezeu „nu-l mai ia nimeni în serios”. Valorile fundamentale Neotestamentare se „bucură”, în Manifestul DADA, de nişte tratări abjecte, de-a dreptul ireproductibile. Suprarealismului i s-a atribuit, pe aceeaşi linie, „o anume orientare satanistă cu tentă ocultă” [6, p. 343]. Ca să nu mai vorbim de spiritul total anti-religios al discursului futurist, ori de productivismul2 care, asumîndu-şi drept suport ideologic unic „comunismul ştiinţific”, declara, cu o trufie extrem de îngustă, că „religia este o minciună” [15, p. 357].
De fapt, conflictul literaturii cu morala şi cu religia nu este deloc unul nou. Însă avangarda îi imprimă acestuia o deliberare şi o rezonanţă nemaiîntîlnite vreodată.
Tinzînd a se constitui într-o mişcare globală, avangarda devine în acelaşi timp – mai ales în faza ei numită a „avangardei istorice” – o mişcare artistică eminamente cosmopolită. Ea propune, în această calitate, o reevaluare, pe multiple planuri, a condiţiei umane în ansamblul ei. În spatele nihilismului cvasi-total se întrevede ambiţia unei noi viziuni antropologice, a cărei cristalizare a rămas, ce-i drept, o ipoteză etern amînată.
Poate părea paradoxal, însă ambiţia acestei noi viziuni antropologice e unul dintre factorii care împinge avangardele spre negarea omului real, a umanităţii reale a individului, adică a omului însuşi. Gestul este conform cu logica oricărei acţiuni avangardiste: instituirii noului îi precede, în mod necesar, demolarea vechiului. Aşa încît dadaiştii îşi exprimă, în mod repetat, neîncrederea şi „greaţa” faţă de om şi comunitate, confraţii lor suprarealişti exclamînd peiorativ: „Omul, acest visător definitiv!”. Negarea omului va duce, implicit, la accelerarea procesului de dezumanizare a literaturii (şi a artelor figurative), imprimîndu-i acestuia un caracter programatic. Totul se face, fireşte, în numele unei frumuseţi „ideale”, „pure”, „superioare”, ori „supra-reale”. G. Apollinaire spunea, în articolul Pictura cubistă, că „noii artişti vor o frumuseţe ideală, care să nu fie doar o expresie a speciei, ci expresie a universului” [16, p. 326]. În acelaşi an (1913) Manifestul raionismului3 sublinia că „neagă individualităţii orice valoare în raport cu opera de artă” [17, p. 339]. Individul este exclus aşadar, cu tot cu umanitatea lui, din centrul preocupărilor artistice, locul luîndu-i-l fie închipuirea unui univers vag, fie însăşi opera de artă ori frumuseţea pură etc. Ca să vină în 1916 dadaismul, dublat, în latura lui negatoare, în 1920, de productivismul din Rusia, şi să conteste principial „însăşi posibilitatea existenţei literaturii / artelor ca mod specific de expresie a omului” [8, p. 20], dacă e să folosim o formulă fericită a lui Ion Pop. („Jos arta, arta este minciună.”, „Jos arta care maschează doar neputinţa omenirii.” – sînt numai două slogane care, deşi amintesc de tonalitatea categorică a negaţiei dadaiste, aparţin productiviştilor ruşi.)
Pentru o înţelegere mai dreaptă a fenomenului avangardist e necesar să se reţină că avangardele protestează şi subminează totuşi „bazele spirituale ale unei lumi în care tocmai poezia (subl. n.) este dispreţuită, ignorată sau imposibilă” [2, p. 190]. Că „opoziţia avangardistă se desfăşoară, în mod esenţial (subl. n.) în numele valorii estetice” (subl. n.) [2, p. 189]. Iată de ce, disociindu-se de rivalităţile inutile, suprarealiştii îi îndeamnă pe toţi avangardiştii să-şi dea „osteneala de a practica poezia”, fiindcă „numai ea poartă în sine compensaţia perfectă a mizeriilor pe care le îndură omul” [14, p. 239].
Examinate sub acest aspect, sub aspectul afirmării estetice, avangardele formează împreună o paradigmă literar-artistică ce ia fiinţă – întîi – prin negarea în bloc a întregii tradiţii literare şi chiar a celei culturale. Ea detestă cu agresivitate convenţia, formele şi toate structurile literare consacrate. Se poate observa lesne, la o simplă lectură a Manifestelor, că avangardele declară un adevărat război „mijloacelor folosite de către artiştii trecutului”, „bibliotecii”, „academismului”, „oricărei forme de imitaţie”, „teoriei”, „modei”, ideii de „şcoală literară”, „criticii”, „romanului” (considerat de suprarealişti „un gen inferior”), genurilor literare, „funcţiei reprezentative a literaturii”, „atavismului cultural” ş.a.m.d. Imuni la influenţele nihiliste, chiar şi expresioniştii credeau că „nu se mai pot construi opere pe baza unor legi sau modele” [18, p. 262]. De aici şi repulsia faţă de „gustul public”, faţă de „entuziasmul pentru tot ce e mîncat de molii”, faţă de „cultul fanatic şi snob al vechiului”, faţă de „instituţiile înţelenite în tradiţie” etc., adică – faţă de sensibilitatea culturală specifică întregii epoci, căci ceea ce-şi mai propune avangarda este şi profunda transformare a acestei sensibilităţi prin superpunerea unei „noi” sensibilităţi. Însă pînă atunci rămîne, ca imperativ imediat, căutarea febrilă, insistentă, ameţitoare şi nevrotică a noutăţii, a originalităţii ab-so-lu-te, o căutare care tinde să-şi piardă obiectul, substituindu-se de fapt actului însuşi de creaţie.
Considerînd lucrurile în principiu, „noutatea”, „noul” sînt nişte concepte care nu pot fi definite decît prin ele însele. Nu trebuie deci să mire faptul că referinţele avangardiştilor privind obiectul căutării lor sînt extrem de puţine şi sumare, rezumîndu-se la formule de tipul: „un nou mod de expresie”, „o artă complet nouă”, „un nou Mare Stil” ş.a.m.d. Mai important este a înţelege că ei identifică experienţa căutării cu creaţia însăşi, cu creaţia pe care ei o gîndesc ca pe o artă „mai artă decît arta”, dacă e să invocăm aici spiritul lui Tristan Tzara. Simplificînd, am putea spune că avangardiştii nu mai scriu, în înţelesul tare al cuvîntului, adică nu mai fac „literatură”, ci caută, experimentează, explorează, pregătind terenul pentru avansarea unei „noi” literaturi. După ce semnalează stările de contradicţie ale tradiţiei, ei încearcă să construiască un concept literar nou şi, se pare – unificator, dar pe care nu mai reuşesc niciodată să şi-l imagineze pînă la capăt.
Bineînţeles, orice proces de creaţie implică, în mod legic, urmărirea neprevăzutului, a originalităţii, a noutăţii ş.a.m.d. Romanticii sfidau şi ei severitatea normelor şi a reglementărilor, reuşind să opereze modificări radicale în domeniul lirismului. Însă ceea ce-i deosebeşte pe avangardişti de cei dintîi este faptul că ei întîrzie şi se complac în căutarea eternă a noului, subminînd, prin aceasta, valenţele comunicative ale poeziei. A afirma libertatea nemărginită a artistului de a promova tot ce consideră el (şi numai el!) nou, chiar dacă acest „nou” nu este inteligibil pentru ceilalţi, este un imperativ de primă importanţă al avangardei. Ea se hrăneşte din chiar senzaţiile tari pe care i le procură promovarea noului şi experienţa aceasta e una din sursele regenerării ei continui sub forma efervescenţei unor curente distincte care se neagă, la rîndul lor, unul pe altul, pe modelul „reacţiei chimice în lanţ” [8, p. 13]. (DADA neagă „academiile cubiste şi futuriste”; suprarealismul neagă „negaţia dadaistă”; futurismul de stînga, = LEF-ului, neagă futurismul „anarhic” italian; constructivismul neagă şi el „gălăgia futuristă” ş.a.m.d.)
Ne aflăm aşadar în faţa unui şir de acţiuni care fac parte din chiar logica interioară a evoluţiei şi avansării tipologice a fenomenului literar avangardist.
 
(Va urma.)
 
Note
1 Suprematismul e un curent de avangardă care prevedea „supremaţia sensibilităţii pure în artele figurative”, în special în pictură. A fost înfiinţat la Petersburg în 1915.
2 Programul grupului productivist a fost publicat în 1920, la Moscova, ca reacţie la neutralismul politic al constructivismului.
3 A fost publicat în 1913, cu ocazia organizării unei expoziţii de pictură avangardistă la Moscova.
 
Referinţe bibliografice
1. Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, vol. I, Bucureşti, 1973.
2. Marino, Adrian, Dicţionar de idei literare I, Bucureşti, 1973.
3. Călinescu, Matei, Cinci feţe ale modernităţii, Bucureşti, 1995.
4. De Michell, Mario, Avangarda artistică a secolului XX, Bucureşti, 1968.
5. Rimbaud, Arthur, Scrisoare lui Paul Demeny // Romulus Bucur, Alexandru Muşina, Antologie de poezie modernă. Poeţii moderni despre poezie, Braşov, 1997.
6. Raymond, Marcel, De la Baudelaire la suprarealism, Bucureşti, 1970.
7. Solomon, Petre, Rimbaud – o călătorie spre centrul cuvîntului, Bucureşti, 1980.
8. Pop, Ion, Avangardismul poetic românesc, Bucureşti, 1969.
9. Apollinaire, Guillaume, Spiritul nou şi poeţii // Romulus Bucur, Alexandru Muşina, Antologie de poezie modernă. Poeţii moderni despre poezie, Braşov, 1997.
10. Tzara, Tristan, Şapte manifeste DADA. Lampisterii. Omul aproximativ, Bucureşti, 1996.
11. Tainele artei magice suprarealiste // Mario de Michell,. Avangarda artistică a secolului XX, Bucureşti, 1968.
12.Apollinaire, Guillaume, Pictura cubistă // Mario de Michell, Avangarda artistică a secolului XX, Bucureşti, 1968.
13. Manifestul pictorilor futurişti // Mario de Michell, Avangarda artistică a secolului XX, Bucureşti, 1968.
14. Primul manifest al suprarealismului // Mario de Michell, Avangarda artistică a secolului XX, Bucureşti, 1968.
15. Programul grupului productivist // Mario de Michell, Avangarda artistică a secolului XX, Bucureşti, 1968.
16. Pictura cubistă // Mario de Michell, Avangarda artistică a secolului XX, Bucureşti, 1968.
17. Manifestul raionismului // Mario de Michell, Avangarda artistică a secolului XX, Bucureşti, 1968.
18. Cronica Uniunii Artistice „Die Brucke” // Mario de Michell, Avangarda artistică a secolului XX, Bucureşti, 1968.


 
  home    nr. curent    cărți    autori    noutăţi    contact    referinţe    Invitaţie la dialog