Limba Română
            Revistă de ştiinţă şi cultură Apare la Chisinău din 1991

DIMENSIUNI ALE UNITĂŢII NOASTRE

RECITINDU-L PE COȘERIU

CRITICĂ, ESEU

LIMBA ROMÂNĂ AZI

CONSPECTE

RECURS LA PATRIMONIU

COŞERIANA

EX CIVITAS

PROZĂ

DIALOGUL ARTELOR

POESIS

MEMORIALISTICĂ

CĂRŢI ŞI ATITUDINI

IN MEMORIAM

AUTORI ÎN NR. CURENT


Arhiva

2017

2016

2015

2014

2013

2012

2011

2010

2009

2008

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

1991-2001

ANUL CARAGIALE

Naratologie caragialiană

Dumitru TIUTIUCA

Alte articole de
Dumitru TIUTIUCA
Revista Limba Română
Nr. 7-9, anul XII, 2002

Pentru tipar

Chestiunea pusă în discuţie aici nu este simplă şi nici unanim acceptată ca rezolvare de către cercetători. Şi de astă dată punctul de vedere naratologic se confruntă cu cel psiho-social. Problema problemelor este dacă se pot stabili relaţii între creatorul “în carne şi oase” şi naratorul “de hîrtie” al naraţiunii.
Pornind de la prezenţa importantă a stilului indirect liber în proza scriitorului, Gabriel Dimisianu opera o identificare între instanţa auctorială şi cea naratorială. În lipsa unor scrieri autobiografice, se caută elementele definitorii pentru omul Caragiale în opera sa, prin punerea semnului egal între autor – narator – personaj. Şi astfel, dincolo de replicile personajelor şi de discursul naratorului/naratorilor se poate ghici personalitatea lui Caragiale: “Observam mai înainte că autorul însuşi evoluează, ca personaj, pe scena Momentelor. O face sau direct sau prin interpuşi, adică prin alte personaje cărora le împrumută replici, remarce, puncte de vedere evident ale sale. Am identificat o mulţime, dar mă opresc acum numai la acea formă de notificare a lui Costică Parigoridi că e orăşan, că îi place oraşul, din Repausul dominical. Cum să nu-l recunoaştem în ea pe Caragiale însuşi?”.
Naraţiunea la persoana întîi, apoi, specifică eului auctorial, este folosită frecvent de Caragiale. În mai multe schiţe naratorul îşi declină chiar starea civilă şi numele, angajîndu-l astfel pe autor: el este “Nenea Iancu”, directorul Moftului, luptîndu-se, de exemplu, zadarnic cu diplomaţia doamnei Miţa care-i smulge un abonament gratuit. Şi astfel, între eul narator şi personajul “Caragiale” par să fie astfel unele relaţionări. Acest eu narator a evoluat de la simpla indicaţie regizorală, ca în schiţa Justiţie, pentru a marca tonul marţial sau iritat al judecătorului, volubilitatea şi gesturile văduvei Leanca, ori zîmbetul batjocoritor al parvenitului Iancu Zugravu, atunci cînd face aluzie la “Domn’ Mitică de la pricepţie”, la personajul însuşi, încarnat în călătorul nevricos din Búbico…, care se face că scapă cîinele unei cucoane pe fereastra compartimentului de tren, o învaţă apoi pe stăpîna isterizată să tragă semnalul de alarmă, pentru a o denunţa imediat controlorului pentru ca, în cele din urmă, să-i şoptească la ureche, cu o satisfacţie sadico-cinică: “Cucoană! Eu l-am aruncat, mînca-i-ai coada! ”.
Personajul-narator este astfel asimilat în mod evident povestitorului, eului auctorial, adică tocmai martorului extern ce ar fi trebuit să fie, altfel, obiectiv, critic şi mai ales moralizator. Or, implicarea acestuia printre actanţii evenimentelor modifică grila comentării faptelor, amestecînd ironia cu autoironia care glisează astfel către şagă, anecdotic, ludic, burlesc chiar; aici Caragiale se întîlneşte cu Ion Creangă din Moş Nichifor Coţcariul, să zicem. Oricum, devine riscantă o operaţie de disociere între aceste două atitudini, convieţuirea lor creînd un fel de ambiguitate prin culpabilitate, ceea ce diminuează incontestabil accentul critic, sarcastic şi îl promovează pe cel comic în formele lui mai umanizate. Iar aceasta, mai ales cînd povestitorul, eul auctorial, este un intim al multor familii şi evenimente narate: el este invitat la sărbătorile acestora, îşi permite gesturi de intimitate, pare să fie şi el, uneori, suspectat de a fi “amicul”, adică chiar amantul familiei etc.
Pentru Valeriu Cristea faptul că scriitorul se află “în scenă”, că “joacă”, ar fi desconspirat “un semnal discret”, concretizat în “exclamaţia tipic caragialiană, acel A! întotdeauna perfid, exprimînd o prefăcută mirare admirativă”: “A! Domnule ! e un băiat plin de frumoase sentimente morale; niciodată n-ar fi în stare să gîndească măcar pe departe la o infamie. Şi pe urmă, e înamorat de o jună modistă foarte frumuşică, pe care e vorba să o ia în căsătorie şi ea e o fată foarte cumsecade şi meşteră. Are o mică economie şi o s-o mai ajute şi o mătuşă ca să deschidă un magazin de mode…O să fie o căsnicie foarte potrivită. A! tocmai iat-o şi pe ea”(Slăbiciune).
Oricum, atitudinea naratorului faţă de cele povestite estetotdeauna a omului de bun-simţ, modestie tipic socratică. Iată o astfel de “autocaracterizare ironică: “Eu stau într-un local ieftin la consumaţiune, într-o berărie, şi mă gîndesc: eu nu sînt un cine, eu nu sînt un ce; în masa omenirii, eu sînt un număr trecut în statistica populaţiei, şi poate chiar acolo trecut cu vederea, fiindcă, la ultimul recensămînt al populaţiei Capitalei, mai ales la toţi din mahalaua noastră au mers agenţii cu catastifele, la mine n-au venit. Nu sînt vreun ambiţios; dar gîndul acesta mă mîhneşte... Să te vezi, să te înţelegi aşa de mic, aşa de neînsemnat!” (Amicul X…). “Discret într-un colţ” de berărie stă şi personajul-narator din Atmosferă încărcată.Nimic, aşadar, din ceea ce ştiam despre omniscientul povestitor, demiurgicul creator romantic ori chiar realist, cel care dispunea la discreţie de destinul personajelor sale. Acest eu auctorial caragialian este modest, privitor al lumii din colţul lui, vorba lui Eminescu, “ca la teatru”! E aproape un anonim, un neînsemnat, un individ banal; la prima vedere, bineînţeles.
În alte situaţii, naratorul pare a se dedubla, existînd un narator evident şi unul subsidiar, care-l secondează pe primul subliniindu-i, completîndu-i sau chiar mimîndu-i gesturile. În schiţa Congresul cooperativ român. Şedinţa de inaugurare, naratorul evident este cel al introducerii şi care intervine, mai apoi, de cîteva ori pe parcursul schiţei: “Urmează de aci o discuţie foarte vie, în care se schimbă o mulţime de replici destul de vidente. Dăm aci pe scurt pe cele mai importante […] Prima şedinţă solemnă a congresului se ridică”. De asemenea, tot lui par să-i aparţină, prin tonul aparent neutru, şi majoritatea comentariilor din paranteze.
Cel pe care l-am numit narator subsidiar realizează “rezumatele” discursurilor oratorilor; el este răspunzător de amalgamul de stiluri, de sublinierea, chiar şi-n vorbirea directă, a cuvintelor care trimit direct la meseria vorbitorului, de observaţiile ironic-maliţioase. Tipul acesta de narator care interpretează replicile personajelor proiectîndu-le într-o anumită perspectivă, care le etalează anumite particularităţi de limbaj pentru a le face rizibile, care mizează pentru aceasta pe diverse jocuri verbale, pe omonimia semantică şi gramaticală, pe transformările semantice ale sensului cuvintelor în context, este departe de a fi unul care oferă măcar aparenţa unei relatări neutre, obiective (simulată, cel puţin, în alte schiţe-scenetă). Dar obiectivitatea celui dintîi poate fi pusă şi ea la îndoială. Neutralitatea lui în prezentarea faptelor nu este decît simulare a unei dări de seamă obiective, de proces-verbal. După parcurgerea textului, ironia sa este uşor de observat chiar şi din ultima frază în care califică şedinţa ca “solemnă”, după vacarmul din final: “Chef mare şi tămbălău în toată adunarea. Oratorul se aşază la loc mahmur. Zgomotul se potoleşte”.
Subtilitatea merge şi mai departe. Printre “schiţele-scenetă” există cîteva care multiplică numărul naratorilor introducînd o naraţiune discontinuă, fragmentară, cu un narator intradiegetic în cadrul dialogului, naraţiunea-cadru dispunînd, în general, şi de un narator extradiegetic. Astfel, în schiţa C.F.R., există un narator care-şi asumă “punerea în scenă”, care notează cadrul şi care afişează o anumită pretenţie de obiectivitate în prezentarea “acţiunii” şi totodată o viziune preponderent du dehors asupra personajelor. De altfel, naratorul extradiegetic pare a fi în înţelegere cu cel intradiegetic pentru a înşela cititorul, oferindu-i o pistă greşită.
Există şi cazul naratorului duplicitar, al celui care, pe de o parte, funcţionează ca element organizator al naraţiunii, iar pe de alta, ca personaj evoluînd în lumea fictivă (narator homodiegetic). La Caragiale, naratorul homodiegetic apare sau ca martor, sau ca actant, ceea ce îi influenţează într-o anumită măsură funcţia sa de interpretare. Astfel în Slăbiciune şi De închiriat naratorul-personaj aderă la lumea fictivă, “poanta” din final (autentic anti-cliax) constînd tocmai în această aderare, intrare în joc a naratorului şi înscrierea lui într-un tipar comportamental altfel subtil ironizat pînă atunci.
Cînd el devine unul dintre locutori, atunci iese din condiţia lui de observator, devenind participant efectiv la evenimente. Comentariul ironic îl menţine însă în aceeaşi ipostază “cuminte” a autoironistului, a autopersiflării în genul: “Mare neghiob mai sînt!” (Două poveţe), sau: “Eu mă uit iar ca un imbecil...” (Mici economii…) şi aşa mai departe. Din punct de vedere stilistic, această “conduită” estetică a eului auctorial, care devine, deseori fără a se observa, şi comentator, dar nu cu propriile sale cuvinte, ci în maniera de a vorbi a personajelor înseşi, motivează subtil şi expresiv stilul indirect liber
Pentru alţi comentatori însă, postura autobiografică a naratorului, într-o operă literară, e iluzorie. Nici distincţia dintre autor – narator nu se menţine peste tot. În Grand Hôtel Victoria română”, de exemplu, actant – narator – autor formează o unitate. De aceea, aceştia nu pun problema unei relatări biografice propriu-zise, deşi unele fapte din Caut casă..., darşi din alteschiţe, au fost confirmate de martori contemporani, inclusiv de membri ai familiei. Şi în aceste cazuri ar fi vorba doar despre convenţii literare, de “măşti naratoriale” ce permit raportarea ironică la realitate. Scriitorul foloseşte relatarea la persoana întîi, ca tehnică de autentificare a discursului, ceea ce presupune o asumare a naraţiunii şi o încercare de a da, “prin intermediul dispozitivului narativ, credibilitate incredibilului”.
Există, aşadar, un joc permanent naratorial-textual, avînd ca mecanism de funcţionare, printre altele, ironia (atît la adresa personajelor, cît şi la adresa lectorului). Jocul acesta este cu atît mai derutant şi mai “periculos” pentru lectorul neatent, cu cît se realizează o “emancipare spectaculoasă, în proza lui Caragiale, a naratorului de autor”. În această condiţie, este clar că nu mai poate intra în analiză o teorie privind “seriozitatea” totală a textelor caragialiene. Nu mai avem de-a face decît cu o mimare a seriozităţii”, care se încadrează şi ea în tehnicile de derutare a cititorului. “Opţiunea naratorului (din Reforma...), exprimată în preambul, nu e decît parţial o nadă pentru cititor. Nesinceritatea ei stă, în primul rînd, în seriozitate. Opoziţia dintre autor şi narator e minimă. Unul, îngăduitor la modul ludic, celălalt, reticent la modul serios. Evident, seriozitatea îşi are partea ei de joc, fiind mimată, trucată pentru a ţine cumpăna între moralism şi autosuficienţă umorului anecdotic”. Deşi diferiţi în text, naratorul şi autorul par a colabora şi complota împotriva lectorului.
Confundarea celor două “figuri” (narator şi autor) a dus la aprecieri ale personalităţii lui Caragiale în funcţie de opiniile, atitudinile şi faptele naratorului. Relaţia autor – personaje, autor – text/lume ficţională a fost, de multe ori, suprapusă peste relaţia autor/persoană fizică – lume reală. Cum spunea odată Sartre, într-o scriere ficţională autorul inventează naratorul, fără ca cei doi să se suprapună. Şi totuşi, cum remarca cineva, “neutralitatea sub aspectul calificării celor relatate, afişată de narator, sau chiar simpatia [...] i-au creat lui Caragiale reputaţia de scriitor ‘imoral’. Este cît se poate de limpede faptul că în privinţa mesajului moral, poziţia lui Caragiale nu trebuie confundată cu cea a naratorilor frauduloşi pe care îi inventează”.
Caragiale dovedeşte un grad maxim al retragerii autorului în spatele textului, observa acelaşi Papadima: “Caragiale este, cred, cel dintîi autor major al literaturii române care se ascunde impecabil în operă”. Povestitorul e doar un narator, de obicei un fals ingenuu. Cînd pare mai volubil, monologhează şi dialoghează cu cititorul înainte de a da cuvîntul personajelor şi se introduce ironic în atmosferă.
În cadrul schiţelor, distingem însă şi texte care dovedesc o dizolvare a instanţei naratoriale pînă la ceea ce s-a numit naratorul zero. Specifice sînt cele dramatice, unde instanţa auctorială este prezentă, dar nu reprezentată, în indicaţiile din paranteze. Există însă şi schiţe la care se verifică această situaţie. Evidenţierea caracterului dramatic al acestora s-a bazat tocmai pe intervenţiile “naratoriale” reduse la “puneri în scenă” prin scurte introduceri şi la indicaţii de regie vizînd, în principal, mişcările personajelor şi tonul vorbirii.
Naratorul zero poate fi ilustrat cel mai bine prin acele schiţe construite din însumări de texte. Se pot distinge şi aici două categorii: schiţe care nu au nici un fel de introducere, unde “naraţiunea” secundă implicită a naratorului abstract poate fi intuită din semnalele paratextuale (titluri, subtitluri) sau indicaţii parantetice, ca în: Temă cu variaţiuni, Groaznica sinucidere din strada Fidelităţii, Telegrame, Proces-verbal, Variaţiuni geografice, Urgent… etc. Pe de altă parte, există texte care dispun de o adevărată introducere, de o punere în cadru, ca 1 Aprile sau Antologie. De cele mai multe ori este vorba de “discursuri paradigmatice” care reiau deformat un discurs primar pe motivul cunoscut al “temei cu variaţiuni”.
Tehnica devine mai evidentă atunci cînd comparăm două schiţe asemănătoare, “în oglindă”, cum se spune: Justiţie şi Justiţia română. Secţia corecţională. În prima se elimină total orice comentariu propriu-zis naratorial, pe cînd în cea de a doua se reduc la minim indicaţiile scenice în favoarea unor intervenţii naratoriale directe. “În Justiţie, remarca încă S. Iosifescu, naratorul dispare, înlocuit, ca în comedii, de indicaţiile regizorale care marchează tonul marţial sau iritat al judecătorului. […] Naratorul se iveşte cu discreţie în finalul Justiţiei române, anunţînd sentinţa care, în schiţa anterioară, fusese comunicată de o indicaţie regizorală”.
În Groaznica sinucidere din strada Fidelităţii, de exemplu, colaj de articole apărute în gazete, se “simulează absenţa unei instanţe naratoriale, care să medieze între ficţiunea jurnalistică şi cititorul textului literar.” Se pare că, în acest caz, “autorul se amuză să transforme în parodie procedeul prin care mai mulţi naratori/reporteri povestesc de mai multe ori, în forme diferite, acelaşi lucru”. Deşi numărul naratorilor se multiplică, cel care montează colajul de texte îşi reduce la minim intervenţiile, rezumîndu-se doar la menţinerea numelui gazetei şi a numărului ediţiei în care este publicat articolul: “Subt acest titlu, citim în Aurora ediţia de dimineaţă...”, “Apoi, în ediţia de seară...”, “În aceeaşi seară, citim în Lumina...”, “A treia zi, Lumina, ediţia întîia, scrie...”, “Peste cîteva zile, citim în Universul...”, “În fine Aurora reproduce după Lumina...”.
Şi schiţa Urgent… este construită aproape în întregime din scrisori, cu excepţia penultimului fragment care reproduce două replici dintr-o şedinţă în Camera Deputaţilor. Astfel naratorul dispare total din nivelul de suprafaţă al textului, el simţindu-şi totuşi prezenţa prin comicul rezultat din arta de constructor care realizează astfel şi un real dramatism al textului, replicile fiind şi un fel de variaţiuni pe aceeaşi temă.
Un text foarte scurt, neinclus de Caragiale în vreun volum, La poştă, pare, la prima vedere, a justifica pe deplin ideea unui “narator zero”. Este poate singurul text caragialian construit exclusiv din replici fără nici o frază naratorială care să-l deschidă sau să-l întrerupă. Sînt doar 19 replici, extrem de scurte şi cîteva “indicaţii scenice” în următoarea succesiune “trasă la indigo”:
DomnulPleacă, întorcîndu-se, pleacă, întorcîndu-se;
Impiegatul: Scoţînd capul pe ferestruică, îşi retrage capul, scoţînd iar capul, îşi retrage capul.
În spatele acestor două structuri aproape identice şi al construcţiei schiţei, în ansamblu, se poate ghici un text absent, adresat cititorului pus să dea un sens sau lăsat, pur şi simplu, să se amuze de jocurile verbale. Se observă, mai întîi, construcţia simetrică a fiecărei structuri: două propoziţii finite cu verbe la prezent, situate la sfîrşitul unor replici, avînd menirea de a închide dialogul şi două construcţii gerunziale indicînd disponibilitatea pentru un nou schimb verbal. Disponibilitatea aceasta pare însă a se diminua pe măsură ce conversaţia “progresează”. Dacă replicile încadrate de prima structură propun două oferte de participare la dialog din partea impiegatului (“Dar… unde şedeţi dv… ?”, “Dar…cum vă cheamă pe dv…. ?”, “Fiţi sigur că vă vom anunţa îndată ce va sosi ceva”), cele ce “întrerup cea de-a doua structură de indicaţii scenice” se rezumă la o singură ofertă reducîndu-se uşor şi numărul replicilor factice (formule de politeţe); în primul caz: “Mă rog…”, “Poftim…”, “Mersi”, “Pentru puţin”, “Îndatorat. Vă salut”, “Îmi pare bine”; în cel de-al doilea: “Mă rog”, “Poftim…”, “Mersi…”, “Pentru puţin. Salutare!” Notaţia naratorială care marchează iniţierea conversaţiei pare a fi, în mod paradoxal, tocmai acel “pleacă” ce atrage după sine şi următoarele două indicaţii şi replicile ce stabilesc contactul între vorbitori. Acest dialog încheiat formal lasă loc unei posibile continuări, ceea ce nu înseamnă însă comunicare, cum s-ar crede, ci, paradoxal, echivalează cu ceea ce, în termeni pragmatici, numim eşec al comunicării.
Un text asemănător este Cum să înţeleg ţăranii. “Punerea-n scenă” aparţine naratorului, motiv pentru care lipsesc cu desăvîrşire orice alte indicaţii, ceea ce face ca ambiguitatea dialogului să tindă spre absurd.
În unele schiţe caragialiene, acolo unde discursul preponderent ar trebui, poate, să fie cel al naratorului, acesta pare a se retrage în planul secund, reducîndu-se, de multe ori, la simple didascalii, cum s-a remarcat.
Însă şi tinderea către zero a comentariului auctorial poate avea acelaşi efect, cum ar fi o anume distanţare polemică faţă de retorica clasică, cu efect devalorizator, remarcat şi de Gérard Genette: “Este un comentariu de gradul zero, tocmai acel comentariu pe care retorica clasică îl recomandă pentru momentele sublime, cînd evenimentul vorbeşte de la sine mai bine decît ar putea s-o facă orice fel de vorbire”. Şi în cazul schiţelor caragialiene, evenimentele, prin lipsa comentariului, se pot compromite de la sine glisînd către comic. Într-un astfel de text, relatarea obiectivă în sine, proprie reproducerii unui dialog, se subiectivează prin intuirea în fundal a naratorului luînd peste picior cititorul. 
Oricum, importanţa acordată naratorului este susţintă şi de faptul că acesta ajunge să devină temă de sine stătătoare, în relaţie conflictuală cu o alta. În schiţa Búbico…, de exemplu, acestea sînt: tema naratorului (marcată depronumele personal Eu) şi tema Búbico. Interferenţa lor este generatoare de tensiuni, ceea ce duce în final la o opoziţie ireconciliantă. Să le urmărim într-o scurtă secvenţă: 
Búbico se linişteşte puţin, nu mai latră [...], dar tot mîrîie înfundat. Eu, foarte plictisit, mă lungesc pe canapeaua din faţa cucoanei”.
“Acum Búbico scoate capul foarte sus şi [...] începe să latre şi mai grozav ca adineaori. Eu întind biletul meu conductorului”.
Búbico se uită la mine şi mîrîie-n surdină. Eu, apucat de groază la ideea că nenorocitul ar încerca să mă provoace, zic cucoanei”.
Alternarea planurilor devine foarte rapidă într-un moment care se vrea de “maximă tensiune”, ilustrînd o ultimă provocare din partea “adversarului”, decisivă poate pentru gestul final: “Búbico dă să se smucească din braţele mele; eu îl ţin bine; el începe să latre îndîrjit cătră fereastra vagonului. Trenul porneşte iar, şi Búbico, întorcînd capul către partea de unde s-aude depărtîndu-se cearta semenilor lui, latră mereu; eu îl mîngîi să-l potolesc; el, cînd nu se mai aude nimic, ridică botul spre tavan şi începe, în braţele mele, să urle…în braţele mele!” Rezolvarea conflictului “tematic”? Întîlnirea lor în spaţiul comun al “nopţii negre” (ironie!) de afară ca şi gîndurile povestitorului. Aruncat pe fereastră de povestitor, “Búbico dispare ca un porumbel alb în noaptea neagră”; la fel, naratorul, “trecînd ca un domn prin mulţime, dispare în noaptea neagră…”
În cele ce urmează ne vom ocupa de un aspect mai puţin discutat al chestiunii. S-a vorbit suficient, de pildă, despre pofta de a vorbi a personajelor lui Caragiale, numai că acest “moft” îi era specific atît omului Caragiale, cît şi autorului şi nu în ultimul rînd celui pe care îl numim personaj narator,altceva decît eul auctorial. Memorialiştii care l-au cunoscut pe scriitor, I. Slavici, P. Zarifopol şi alţii, vorbesc insistent despre harul şi pofta lui uriaşă de a povesti. Nu se poate să nu fi funcţionat şi aici un transfer empatic dinspre autor către personaje! De aceea, credem că aceste “personaje” naratoare nu vorbesc totdeauna doar pentru a vorbi, pentru a-şi satisface un moft, pentru a trăncăni, cum s-a spus. A vorbi constituie pentru unele dintre ele un lucru la fel de vital, ca şi satisfacerea setei lor pe vreme de căldură “dropicală”, să zicem. Apoi, multe dintre ele sînt realmente nişte creatori, nişte personalităţi înzestrate cu talent narativ, pentru că, trebuie să recunoaştem, nu-i puţin lucru pentru cineva să ştie a povesti interesant măcar ceea ce a văzut, dară mite să şi mai inventeze întîmplări.
Înaintea altor disocieri dorim să reamintim cîteva dintre elementele de definiţie ale discursului narativ, valabile pentru oricare dintre instanţele numite narative. Credem că specificul clasic al epicului îl constituie atitudinea de aşteptare, ca întrebări, expectaţii, curiozităţi etc., determinată de instinctul fundamental al cunoaşterii şi al interesului pentru noutate, cuprins în întrebări de tipul: “Care este adevărul? Cum a fost? Ce se întîmplă? Ce va urma?”. Acest lucru face ca, de multe ori, interesul să se centreze aproape exclusiv pe tramă, pe întîmplare şi mai puţin pe alte determinante textual-estetice, cum ar fi discursul, frazarea, imaginile etc. Oricum, epicul este văzut ca un ansamblu de procedee, de convenţii literare menite să provoace, să întreţină şi să satisfacă permanenta curiozitate prin diverse tehnici de stimulare a interesului.
Una se numeşte imprevizibilitate, ca răspuns neaşteptat, insolit deseori, la aşteptări. Ea funcţionează prin diverse modalităţi ale întîrzierii, amînării răspunsului, o altă strategie narativă eficientă. Aceasta presupune ignorarea prefăcută şi calculată a continuării, totul desfăşurîndu-se ca şi cum naratorul descoperă o dată cu cititorul ce va urma. Întîrzierea conduceşi la încetinirea naraţiunii, a vitezei narative, în sensul duratei bergsoniene, motivate psihologic. Trebuie să facem însă o distincţie între procedeele amînării, ca modalitate de pregătire a surprizei din final, şi încetinirea naraţiunii din alte motive, cum ar fi inserarea unor documente sau prin divagaţii de la firul epic, ca funcţie parodică ori autoironică etc. Adăugăm tuturor acestora frecvenţa, o altă marcă a narativului, ca povestire iterativă ce este, la Caragiale, una de devalorizare, ironizare sau de subliniere a unei informaţii. 
Personajul-narator se dovedeşte un adevărat expert din aceste puncte de vedere. Am ţinut să reamintim toate acestea pentru a se constitui în elemente de referinţă în aprecierea harului de povestitori al acestor personaje. În ceea ce priveşte strategiile narative ale “aşteptării”, chiar dacă ele sînt de multe ori înşelate, inclusiv acest lucru face ca naraţiunea să progreseze şi să se creeze un anumit suspans. Pe de altă parte, discursul comportă, prin opunere a unor “forţe” antagonice, inclusiv a unor texte care se neagă reciproc, o reală tensiune dramatică. Există, de exemplu, “o tensiune ce merge uneori pînă la flagranta opoziţie între verbal şi gestual”, o alta între practic şi teoretic, ipostază în care este surprins, să zicem,  Marius Chicoş Rostogan ce se “situează la antipodul teoriei enunţate de orator în conferinţa sa” şi aşa mai departe.
Un alt procedeu narativ ar fi simularea ignoranţei de către personajul-narator cu scopul de a face să progreseze naraţiunea. Această strategie este adoptată în Ultima oră!…:
“– Ei! Şi?
 – Ei! şi… a vrut el s-o întoarcă, s-o răsucească; s-a contrazis şi l-au arestat.
– Şi acuma, unde e?
– E închis la cazarma vînătorilor în deal”.
O strategie narativă (iar nu dramatică, în ciuda dialogului), bine pusă la punct, ne oferă schiţa C.F.R. Personajul-povestitor este aici “Muşteriul”, cel care cultivă curiozitatea celor doi comeseni în legătură cu o posibilă aventură galantă între seducătoarea sa nevastă şi tînărul şef de gară. Ironic, sub masca inocenţei, acesta le aţîţă interesul, construind cu meşteşug de subtil narator un discurs ascendent, mizînd pe ambiguitate şi chiar pe unele posibile aluzii indecente, creîndu-le astfel celor doi ascultători o permanentă stare de aşteptare conflictuală.
Tensiunea comică se realizează, aşadar, între scenariul imaginat de cei doi amici, scenariu tipic, fără nici un fel de originalitate, în spiritul comediei clasice dintotdeauna, cu un încornorat bătrîn ce are o nevastă tînără, căreia îi facilitează, în orgoliul lui de înamorat tomnatic, adulterul şi realitatea care era cu totul alta. Această apetenţă pentru imoral este frecventă la personajul caragialian, ceea ce le dovedeşte o imaginaţie unilaterală şi “viciată”. Cînd realitatea nu le confirmă bănuielile pe seama cărora se amuzaseră pînă atunci, deznodămîntul, în loc să le dea satisfacţie, îi deprimă: “Nu mai ai nici un haz!”, este expresia aceluiaşi anticlimax comic. 
Intrarea în rol de narator a personajului, de fapt intrarea în jocul curiozităţii celor doi, se petrece atunci cînd el devine din Muşteriul, Amicul. Muşteriul numea pe consumatorul oarecare, Amicul – pe cel apropiat şi complice, pe cel pe care poţi să-ţi permiţi să-l iei chiar peste picior, ca fiindu-ţi familiar. Şi astfel Muşteriul – Amic le face jocul celorlalţi amici:
“Niţă: Frate, cine e Miţa asta? Fă-mă să-nţeleg.
Amicul: Cum? nu ştii?
N: Nu.
A: Nevastă-mea, frate. (Reţinem formula de adresare reciprocă: “frate!”, expresie a citatei familiarităţi; la fel: “nene”.)
N: Bine, nene, nu ţi-e frică s-o laşi singură noaptea pe drum?
A: Păi nu ţi-am spus că nu e singură?... e cu şeful...”.
Naraţiunea, cum se vede, este construită după toate regulile suspansului. Înseşi punctele de suspensie se constituie, formal, în tehnică a încetinirii dar şi a ambiguizării discursului, ceea ce potenţează şi mai mult aşteptarea. Aici, ele sugerează o suită de aluzii, conform scenariului imaginat de cei doi, Niţă şi Ghiţă: “Bine-bine, înţelegem noi, dar… în sfîrşit, tocmai d-aia… parcă… de… o femeie singură…”, “Cupeu separat… Intri, închizi lumina, tragi perdeluţele şi te-ncui pe dinăuntru: cupeu de servici, ca’ va-s’ zică sepa’at!”.
În cadrul ei, întrebările de tipul: “Cîte ceasuri sînt?”, cu variantele: “O fi tîrziu?…”, “Cît ai zis că e?”, “Frate, e tîrziu? Cîte să fie?”, “Cîte sînt acuma?”, “Cîte ceasuri sînt?”, “Cîte ceasuri ai?”, funcţionează ca factori de întîrziere dar şi de relansare a conversaţiei, ca noi oferte de discuţie.
Interesant e cum aceşti naratori nu duc povestirea pînă la capăt, adică nu-i spun şi deznodămîntul pe care tot îl amînă. Se procedează astfel, de cele mai multe ori, dintr-o strategie narativă, cum i-am zice, specifică serialelor dintotdeauna, unde naraţiunea principală este amînată de alte naraţiuni adiacente, dar complementare, iar nu secundare. Aceste nuclee narative nedezvoltate au darul de a potenţa tensiunea dramatică, nicicum de a o diminua. Faptul se realizează prin multiplicarea centrelor de interes, ceea ce are menirea de a angaja receptorul în acţiune, punîndu-i fantezia la contribuţie prin încercările lui de a-şi imagina cum ar fi putut evolua întîmplările.
 În sfîrşit, Muşteriul intră în jocul celor doi plusînd ca la o adevărată licitaţie, dînd astfel apă la moara imaginaţiei acestora: mai întîi, le arată fotografiile celor doi: “Se caută în buzunar, scoate portofelul şi din portofel o poză, pe care o trece amicilor. Amicii privesc poza cu nişte ochi plini de admiraţie”, “Scoate iar portofelul şi din portofel o altă poză […] Amicii iau poza şi o privesc cu oarecare gelozie”. Apoi le confirmă verbal bănuielile: “Miţa, nu ţi-am spus?…”, “Păi nu ţi-am spus că nu e singură?”, “N-ai grije! Cupeu separat…”, “Curăţică! Miţa, curăţică! Ce vorbeşti, dom’le? Îmi pare rău… Frumoasă, dom’le!”.
Şi schiţa Amici, din punct de vedere al genului, este o scenetă şi totuşi nu dialogul ori faptele reprezentate pe scenă îi sînt specifice, ci tot povestea, adică naraţiunea imaginată de Lache despre Mache. Deşi numele lor au aparenţa unei paronimii (se şi spune: ce mi-i Lache, Mache, Sache, Tache etc.), Lache se deosebeşte esenţial de Mache. Unul îl reprezintă pe flecar, pe cel căruia îi place să vorbească pentru a vorbi, pe cînd Lache este artistul, povestitorul. La curiozitatea pseudo-informaţională incurabilă dovedită de Mache, Lache intră şi el în jocul acestuia şi-i dă o lecţie de lecuire; cel puţin aşa interpretăm noi lucrurile: îi prezintă un scenariu al unei reuniuni colegiale în care s-ar fi discutat despre el. Cele povestite de Lache nu s-au dovedit, în final, reale, ele fiind, în calificarea lui Mache, calomnii, dar acesta este planul etic al discuţiei. În cel estetic, lucrurile stau altfel. Orice naraţiune este, în cele din urmă, o minciună, o invenţie a autorului, iar chestiunea este rezolvată estetic prin relaţia dintre categoria adevărului şi cea a verosimilului. Fiind, aşadar, artistică, o minciună nu mai este o minciună, ci o naraţiune, or, talentul narativ al lui Lache nu poate fi pus la îndoială. El o face cu subtilitatea unor permanente ambiguizări de sensuri, fiecare afirmaţie este aproape un punct culminant, curiozitatea enormă a lui Mache fiind astfel continuu provocată, pas cu pas, cu amînări de la subiectul principal şi aşa mai departe; oricum, conflictual, dramatizat:
“L: Mai întîi, nici nu ştii ce a spus...
M: Ce-a spus?...
L: Uite, ăsta e cusurul tău – eşti curios.
M: Bine, frate, fireşte că sînt curios să aflu ce se spune pe socoteala mea, mai ales de amici, ca să ştiu cui să mă încrez, cum să mă apăr”.
Mai spuneam: “întrebarea [are rostul] să încetinească mersul conversaţiei, conform cu bine cunoscuta şi universala obişnuinţă ce ţine de moravurile rustice, de a nu răspunde direct la o întrebare, de a-i opune o contraîntrebare, sau de a ocoli răspunsul,” considera Mariana Şora. Urmează:
“L: Mai luăm cîte una mică?
M: Da.
L: Băiete, două mici...” şi aşa mai departe.
Comanda repetată intră în regula băutorului, numai că personajele lui Caragiale nu au acest viciu, decît cu cîteva excepţii. De aceea o interpretăm ca făcînd parte din aceeaşi strategie narativă a amînării deznodămîntului prin deturnarea discuţiei.
Un alt personaj-narator interesant este Pristanda. Încă de la începutul comediei O scrisoare pierdută acesta îi povesteşte lui Tipătescu cum a încercat el să spioneze întîlnirea conspirativă din casa lui Caţavencu şi cum, tocmai cînd trebuia să se spună cele mai importante lucruri, pomenind cuvîntul “scrisoare”, popa Pripici aruncă chibritul aprins pe fereastră, care nimereşte drept în ochii lui Pristanda. Ceea ce urmează, se ştie.
Strategia aceasta narativă a lui Pristanda este foarte bine gîndită şi multiplu motivată. Mai întîi, el are grijă să-i arate şefului său cum îşi face el datoria, “misia”, chiar şi în timpul său liber, cînd ar fi trebuit să stea acasă cu familia-i numeroasă, motiv pentru care aduce vorba despre greutăţile sale materiale (“renumeraţia mică, după buget”), în comparaţie cu munca lui, evident. Mai vrea să spună că misia de poliţai îşi are riscurile ei. De asemenea, prin povestirea sa voia să deplaseze interesul lui Tipătescu de la chestiunea cu steagurile, pentru care tocmai fusese tras la socoteală, către scrisoarea celui numit de către prietenii lui Caţavencu “bampirul”. Or, despre cine era acest “bampir”, tocmai citise Tipătescu în articolul publicat de ziarul lui Caţavencu şi despre care Pristanda, gafînd, repetase automat: “Curat bampir!”. În această situaţie, povestirea lui este subtil insinuantă dar şi provocatoare, reuşind să-i trezească curiozitatea: “Da’ să vedeţi ce s-a-ntîmplat... coane Fănică...”. Se pare astfel că el ştia despre ce era vorba, numai că nu îndrăznea să-i spună acest lucru în mod direct, să nu provoace vreun conflict din care el să fi ieşit prost, cum i se mai întîmplase.
 Să mai observăm, din modul în care povesteşte, talentul actualizării întîmplării, procedeu narativ pe care Pristanda însuşi îl asemuieşte cu o piesă de teatru: “Auzeam şi vedeam cum v-auz şi m-auziţi, coane Fănică, ştiţi ca la teatru”, ceea ce înseamnă că acest Pristanda ştia foarte bine ce este o piesă de teatru, pe ce reguli artistice se sprijină dramaticul, ce este disimularea şi aşa mai departe.
În reproducerea faptelor, aceste personaje naratoare folosesc frecvent aşa-zisele verbe dicendi: zic, zice, spune etc., ceea ce accentuează dramaticitatea discursului. În acelaşi timp însă, lipsa acestora poate produce acelaşi efect, ceea ce înseamnă că esenţialitatea dramatică ori narativă a discursului nu se află în aceste procedee mai mult formale. Ea decurge fundamental din talentul narativ al personajului povestitor. Un exemplu care ilustrează ambele ipostaze:
Zic: “Ce ai?” Zice: “Închipuieşte-ţi ce mi s-a întîmplat! Am pierdut piatra de la inelul lui nea Andrei”.
Şi:
“Cînd?”
“Acuma.”
“Unde?”
“Pîn’ tîrg...” etc.
“Întîrzierea” numirii elementului de conflict potenţează şi ea dramatismul scrierii. În schiţa Diplomaţie... abia într-un tîrziu aflăm cine era “ăla”, în CFR, cine era “şeful”, în Petiţiune…, ce se solicita în cerere şi aşa mai departe.
Tot cu povestirea unei întîmplări “ca la teatru” începe şi farsa O noapte furtunoasă, în relatarea lui Jupîn Dumitrache. Şi aşa se face că el tot povesteşte şi povesteşte mai mereu: “În sfîrşit, se isprăveşte comédia. Ne sculăm să plecăm; coate-goale se scoală şi dumnealui. Plecăm noi, pleacă şi dumnealui după noi...” etc. Abia în actul al doilea (farsa are numai două acte!), către sfîrşit, comedia reintră în drepturile ei fiindu-ne reprezentate pe scenă, şi nu povestite deci, nişte întîmplări. La fel, Rică Venturiano, după mai multe peripeţii, revine în scenă şi povesteşte la rîndu-i ce i s-a întîmplat între timp: “Ies pe fereastră şi pornesc pe dibuite pe schele! mă ţiu binişor de zid şi ajung la capătul binelui... Destinul mă persecută implacabil... Schelele se-nfundă etc”.
Cel mai interesant şi mai subtil personaj-narator este, după părerea noastră, Nae Girimea din D’ale carnavalului. Şi el conştientizează situaţia conflictuală drept una demnă de o piesă de teatru, deci de artistic, registrul dramaticului contînd mai puţin în această ordine a ideilor. În sensul acestei idei vom sublinia cuvintele- cheie. El îi scrie Didinei Mazu că: “Trebuie să ne vedem deseară ca să-ţi spui cum decurge în defavor toată intriga asupra romanţului nostru, să juri că devine ca la teatru”. Numirea modelului melodramatic contemporan şi parodiat de însuşi Caragiale este cît se poate de clară. “Romanţul ” ce se juca pe unele scene bucureştene răspundea nevoii de confirmare a sa în realitatea relaţiilor interumane, de unde şi popularitatea lui ca gen. Ce altceva erau şi piesele jucate pe scena Iunionului, acele mofturi nemţeşti care se prelungeau firesc defulant, prin cele două dame, Veta şi Ziţa, şi în casa lui Jupîn Dumitrache, un fel de love-story actual.
Realizînd gravitatea încurcăturilor în care intrase, ca amant a două femei şi încornorînd în acelaşi timp doi bărbaţi geloşi, Girimea se oferă să le “isplice” cu “filosofie” celorlalţi, ceea ce se întîmplase; evident, nu ce se petrecuse în realitate, ci aşa cum îi convenea lui: “Se înţelege c-a fost o încurcătură, cum se-ntîmplă totdeauna în carnaval... Ei, d-ale carnavalului! Să-mi daţi voie, coniţelor, să vă isplic eu încurcătura pe larg la masă”.
Sîntem convinşi că “isplicaţia” lui Girimea a fost o minciună, o invenţie, pentru că cei mai mulţi ştiau evoluţia adevărată a evenimentelor, adică cele prezentate şi pe scenă. Şi atunci, ceea ce va povesti va fi de fapt un alt scenariu, o altă piesă D’ale carnavalului scrisă de data aceasta de Nae Girimea... pe o idee de I.L.Caragiale, cum s-ar spune. Fără să bănuim, ni se sugerează astfel că am fi asistat la un fel de teatru în teatru. Aceeaşi referenţialitate o numeşte, la un moment dat, şi Tipătescu: “Ce Dumnezeu! eşti femeie în toată firea, nu mai eşti copil. Atîta neglijenţă nu se pomeneşte nici în romane, nici într-o piesă de teatru”.
Constatarea noastră este cît se poate de serioasă şi ea ilustrează conceptul de final deschis; piesa nu se încheie o dată cu lăsarea cortinei. El implică activ, incită complice fantezia spectatorului, lăsîndu-l acum pe acesta să-şi imagineze ceea ce i-ar fi spus Nae Girimea referitor la cele întîmplate. În acest moment fiecare spectator devine, la rîndu-i, un scenarist, de astă dată după o idee de... Nae Girimea!
Solicitînd însă colaborarea spectatorilor la scenariu, acest Don Juan, Barbă-Albastră, Casanova etc. ne pune pe fiecare în postură de încornorat, pentru că acţiunea se cerea în aşa fel concepută, încît “trădaţii în amor”, Pampon şi Crăcănel, să-l creadă verosimil, spre liniştirea lor. Trebuie să recunoaştem subtilitatea ironică a unui astfel de procedeu menit să ne invite de a ne revedea într-un fel comportamentul, ceea ce reprezintă un mod insolit de funcţionalitate a vechiului
katharsis
. Prin aceasta, ceea ce părea doar o încurcătură pasageră, de conjunctură, ajunge să sugereze permanenţa, eternitatea.
Ar mai fi de discutat capacitatea reală a lui Nae Girimea de a crea o altă comedie “la concurenţă”, să-i zicem, cu cea a cărui autor a fost Caragiale. Răspunsul ni-l dă, de data aceasta explicit, total transparent, însuşi scriitorul într-o schiţă intitulată Un artist,unde frizerii sînt asimilaţi categoriei artiştilor. Ce altceva era, de exemplu, bărbierul din Sevilla al lui Beaumarchais? Amintim că Nae Girimea era “frizer şi subchirurg”. Spune Caragiale: “Briciul e rudă cu dalta, cu penelul, cu conturnul, arcuşul, condeiul – mai ştiu eu cu ce! De aci, neînvinsa pornire către artele frumoase caracteristică la toţi bărbierii”. Şi acum urmează afirmaţia decisivă: “O sumă dintre dînşii, împinşi de patima lor pentru teatru, s-au făcut artişti dramatici...”. Reamintim, de asemenea, că atunci cînd cele două amante, Miţa şi Didina, “cad de-a-ndăratelea pe scaun şi leşină”, exclamînd nervoase acelaşi “A! A! A!”, Nae, pentru a le linişti, apelează la acelaşi argument deosebit de eficient persuasiv al artei: “Aide să punem la cale încheierea comédiei ăştia...”, autocaracterizîndu-şi astfel “romanţul lui” drept comédie.
Aşadar, chiar în dramaturgia lui Caragiale, modern, aproape fiecare personaj vine pe scenă cu “povestea” lui. Ele nu sînt atît caractere formate, aşa cum se întîmplau lucrurile în teatrul clasicist, ci sînt mai mult nişte destine, nişte vieţi cărora li se actualizează, prin reprezentativitatea dramatic-teatrală, doar o secvenţă din “povestea vieţii lor”; de aici nevoia lor stringentă – şi terapeută – de a se confesa, ori de a povesti. Dramaticul, la Caragiale, este astfel doar un moment al narativului, o secvenţă reactualizată, adusă în prezent dintr-o înşiruire de alte întîmplări. De aceea, noi nu interpretăm această caracteristică a discursului caragialian ca pe o insuficienţă a dramaticului, a cărui specificitate stă, e drept, în tensionalitatea conflictului, ci ca pe un alt mod sui generis de a fi al acestuia.  
În ciuda judecăţii generale a dramaticităţii caragialiene, interesant este şi cum dramaticul convieţuieşte la Caragiale cu naraţiunea, dar altfel decît în teatrul epic de mai tîrziu al lui B. Brecht, şi că, în ciuda unei astfel de convieţuiri, dramaticul devine specific, intrinsec chiar epicului. Nu avem în vedere doar simpla, dar abundenta prezenţă a dialogului în discursul epic ci, mai ales, aceste insule narative din discursul dramatic, care ne determină să ne schimbăm puţin perspectiva interpretării vocaţiei fundamentale scriitoriceşti a lui Caragiale, orientînd-o către epic. El este povestitor şi în teatru, aşa cum G.Călinescu, să zicem, a fost povestitor în a sa Istorie a literaturii române. Se descoperă astfel, oricum, imaginea unui alt Caragiale decît cel clasic, adică a dramaturgului prin excelenţă.
Revenind la discuţia iniţială, în textul caragialian nu avem de-a face cu o dramatizare propriu-zisă a schiţelor, naratorul nu este niciodată exclus cu desăvîrşire, importanţa intervenţiilor sale în text, importanţa modului de organizare a schiţelor de către naratorul abstract tind să egaleze ponderea dialogului, a discursului celorlalte personaje. Mai mult, personajul-narator poate fi considerat un alt factor structurant al volumului Momente (1901), decît cel tematic. Chiar dacă acesta este sau nu unul şi acelaşi în toate schiţele lui Caragiale, ne aflăm oricum în situaţia compoziţională a “povestirii în ramă”, ca în O mie şi una de nopţi (grupaj narativ cu un singur povestitor), ori ca în Decameronul sau Hanul Ancuţei (grupaj narativ cu mai mulţi povestitori). Procedeul acesta nepreaobservat îşi are subtilitatea lui estetic-creativă şi contribuie şi el la susţinerea coerenţei de Weltanschauung a operei.
În altă ordine de idei, dar în legătură cu cele dezvoltate pînă aici, identificăm şi la Caragiale, ca la toţi marii povestitori, sintagme, propoziţii sau fraze care cuprind în ele adevărate nuclee narative. În aparenţă ele sînt descriptive, dar în gestul, în trăsătura, în secvenţa de viaţă surprinse se află adunate tensional o întreagă serie de întîmplări. Prezenţa unor astfel de sintagme, să le spunem “embrion”, demonstrează relaţia presupusă dintre o schiţă, un moment şi o povestire ori o nuvelă. Oricînd, o astfel de schiţă ar putea fi extinsă, dezvoltată la o naraţiune mult mai întinsă, aşa cum, gramatical, o frază se poate contrage într-o propoziţie simplă, iar o propoziţie simplă se poate dezvolta într-o frază. Cînd Caragiale notează, în schiţa Căldură mare, despre sergentul de stradă, că “s-a descălţat de cizme, să-şi mai răcorească picioarele”, evocă o adevărată “mică epopee” a suferinţei din cauza căldurii verii, mersului mult pe jos, uniformei incomode şi aşa mai departe. Tot astfel, întregul conflict narativ din La hanul lui Mînjoală este anunţat de următoarea remarcă a vizitatorului, ce avea de gînd să facă doar un scurt popas: “Ce pat!... ce perdeluţe!... ce pereţi!.... ce tavan! toate albe ca laptele. Şi abajurul şi toate cele lucrate cu igliţa în fel de fel de feţe... şi cald ca subt o aripă de cloşcă... şi un miros de mere şi de gutui...”, de nu-ţi mai dă inima ghes să pleci de aici, adăugăm noi. Şi exemplele de acest fel pot continua. Astfel de notaţii contribuie, evident, la crearea unei atmosfere, îşi au, apoi, o semnificaţie raportată la context, dar îşi oferă şi propria lor disponibilitate narativă, putîndu-se constitui în adevărate paragrafe, capitole etc. de povestiri independente.
 
  home    nr. curent    cărți    autori    noutăţi    contact    referinţe    Invitaţie la dialog