Limba Română
            Revistă de ştiinţă şi cultură Apare la Chisinău din 1991

DIMENSIUNI ALE UNITĂŢII NOASTRE

RECITINDU-L PE COȘERIU

CRITICĂ, ESEU

LIMBA ROMÂNĂ AZI

CONSPECTE

RECURS LA PATRIMONIU

COŞERIANA

EX CIVITAS

PROZĂ

DIALOGUL ARTELOR

POESIS

MEMORIALISTICĂ

CĂRŢI ŞI ATITUDINI

IN MEMORIAM

AUTORI ÎN NR. CURENT


Arhiva

2017

2016

2015

2014

2013

2012

2011

2010

2009

2008

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

1991-2001

ANALIZE ŞI SINTEZE

Sufletul ca miracol: motive şi asocieri la L. Blaga şi Gr. Vieru

Veronica POSTOLACHI

Alte articole de
Veronica POSTOLACHI
Revista Limba Română
Nr. 7-9, anul XII, 2002

Pentru tipar

Doi mari maeştri ai cuvântului s-au întâlnit pe aceleaşi coordonate ale sensibilităţii şi gândirii poetice, datorită unor linii paralele ale destinului, apartenenţei la un spaţiu geografic şi spiritual similar. Desigur, nu putem exclude probabilitatea unei influenţe blagiene concrete asupra formării lui Gr. Vieru ca poet, asupra performanţelor lirismului său. Singularizându-se prin formaţia culturală şi, mai ales, poetică, L. Blaga a devenit un model artistic pentru un număr mare de poeţi din anii 1960-1970. Valoarea incontestabilă a templului liric, la care poetul a trudit, inovând în tăcere, a fost apreciată, la justa valoare, de posteritate. Nici tăcerea editorială n-a putut constitui un impediment decisiv în recunoaşterea lui Blaga, alături de Arghezi şi Barbu, drept clasic al modernismului românesc. Era firească “forţa dinamizatoare” (M. Scarlat), exercitată de suflul expresionist al poeziei lui L.Blaga. Preluând termenii din Trilogia culturii, M. Scarlat consemnează influenţa “modelatoare” şi “catalitică” a liricii lui L. Blaga asupra devenirii ulterioare a poeziei româneşti, “ecoul major asupra urmaşilor”.1 Creaţia lui L. Blaga a stimulat reîmprospătarea poeziei româneşti din deceniile imediat următoare, dar şi dezvoltarea poeziei de astăzi. Deşi amploarea prestigiului lui L. Blaga duce uneori la epigonism, tendinţa de receptare a poetului deschide noi orizonturi spiritelor creatoare şi constituie un izvor inepuizabil de prospeţime, de îmbogăţire sufletească, de vitalitate. Era şi firesc: formele de expresie tradiţionale s-au perimat. Desigur, a te orienta după un model, a tinde spre el nu înseamnă a imita. În caz contrar, asemenea influenţe nu depăşesc nivelul unor simple mimetisme. Marin Mincu vorbeşte despre clasicizarea blagianismului, indicând căile de manifestare a influenţei artistului. Criticul menţionează că lirismul de profunzime al lui Blaga a născut şi epigoni, şi continuatori adevăraţi, care “au preluat… „lecţia” primului Blaga, încercând s-o continue. Dar mai sunt unii poeţi care n-au înţeles structura abstractă a poeticii blagiene, asimilându-l pe poet în latura sa cea mai puţin importantă, aceea a coordonatei cvasifolclorizante, transformând blagianismul în tot atâtea evazionisme de conţinut sau formă”.2 Gr. Vieru, cu certitudine, este în afara oricărui epigonism. Cercetarea înrâuririlor exercitate de creaţia lui L. Blaga asupra poeziei româneşti contemporane a fost făcută de Şt. Augustin Doinaş în volumul Lampa lui Diogene. În 1940, Constantin Fântâneru examinează câmpul de iradiere a influenţei blagiene în cartea sa Poezia lui L. Blaga şi gândirea mitică. La noi, M. Cimpoi consemnează etapele receptării lui L. Blaga în Basarabia, începând din anii ’30 până la sfârşitul anilor ’80, în studiul Lumini modelatoare: Lucian Blaga şi Basarabia. Criticul menţionează: “Impactul pe care l-a avut Blaga asupra poeţilor români de diferită orientare stilistică şi în diferite perioade ilustrează anume caracterul închis, autarhic al universului său poetic”.3 În Basarabia, L. Blaga pătrunde o dată cu schimbările social-politice din anii ’80, cu mişcarea de eliberare naţională şi cu regăsirea rădăcinilor fiinţei româneşti. M. Cimpoi vorbeşte despre “trei Blaga în Basarabia”: primul aparţine generaţiei poetice a anilor ’30, “cel de-al doilea Blaga” corespunde generaţiei lui Gr. Vieru, care în anii ’60 descoperă „satul ca tipar al veşniciei şi principiul matern al universului”, iar „al treilea Blaga” poate fi raportat la procesul de „Renaştere naţională basarabeană” de la sfârşitul anilor ’80. Este cert faptul că Gr. Vieru nu putea evita “cenzura transcendentă” a misterului poetic blagian. Formula liberă şi curgerea calmă a versului, universul liric, stăpânit de tăcere, taină, mirare şi cunoaştere nu contraveneau simplităţii şi sincerităţii vierene. Simplitate nu în sensul accesibilităţii, ci “refuzul permanent al artificiului şi ipocriziei literare, adânca sinceritate”, după cum constată Andrei Ţurcanu4. De aceea, modelul liric Blaga a prins rădăcini în programul estetic al lui Vieru. În studiul amintit, criticul M. Cimpoi interpretează aspectele fundamentale de interferenţă Blaga – Vieru: satul ca centru al universului, dragostea ca stare de suflet, ce se configurează ondulat, tiparele eterne ale dorului, îmblânzirea cosmicului, mama ca generator de sacru etc.5
La momentul când apare volumul Numele tău (1968), Gr. Vieru era deja molipsit de fiorul sensibilităţii blagiene. Îi consacră un poem, în care îşi racordează cuvântul poetic tehnicii şi ritmului marelui poet român, atingând câteva coarde esenţiale ale lirismului blagian: “Numele-acest / are ceva în el / care sună nespus de frumos – / e ca şi cum boabele copiilor, / semănându-ne de Anul Nou, / s-ar lovi de trupul unei viori. / Numele-acest / are ceva nespus de limpede-n el – / e ca şi cum te-ai uita la o stea / prin altă stea. / Numele-acest / are în el ceva tulbure de adânc – / e ca şi cum / te-ai uita în oglinda unei fântâni / prin altă fântână. / Numele-acest / e ca streaşina casei noastre – / pe fiecare literă-a lui / rândunicile îşi pot clădi / cuiburi de lut. / Lucian Blaga” (Numele acest). Este o poezie-definiţie, în care poetul-critic intertextualizează motive blagiene (boabele, fântâna...), consemnează particularităţi ale creaţiei celui evocat (profunzimea, sonoritatea specifică) şi, în ultimă instanţă, elogiază indirect şi apreciază opera unui poet, sub „streaşina” căruia ne aflăm. Dorind să evidenţieze conotaţii reverberate de latură fonică a numelui (prin cuvintele-cheie “sună”, “boabele… s-ar lovi”, “viori”), dar şi profunzimea, puritatea unui imperiu al cunoaşterii (prin “limpede”, “stea”, “fântână”, “adânc”), Gr. Vieru amplifică ecoul magic al numelui prin spaţiul alb, care distanţează numele de restul textului. Este un detaliu din arhitectonica versurilor lui L. Blaga. Prin această pauză, Gr. Vieru prelungeşte şi multiplică ecourile, le diversifică la hotarul dintre tăcere şi cuvânt. În acest mod, cuvântul, izolat prin spaţiu alb, devine “centru de iradiaţii semantice”.6 De-a lungul deceniilor, Gr. Vieru mizează frecvent pe relevanţa estetică a spaţiului alb, folosindu-l în volumul de debut de 10 ori, iar în Rădăcina de foc – de 13 ori, ceea ce ne face să conchidem că procedeul rămâne o constantă tectonică în creaţia poetului basarabean. Încă de la volumul Numele tău, putem observa alternanţa ritmurilor folclorice şi a versului clasic cu versul liber decupat prin ingambament, care devine o modalitate de exprimare a plenitudinii emoţiei. Apar tot mai multe semne ale apropierii de tectonica versului blagian:
– linia de pauză, grafemul ”–“: “Jucam prost – / am pierdut aproape / toate cuvintele” (Abecedar, similar în Aer verde, matern, Amara lumină, Reazem, Pământule ş.a.). Linia de pauză, vorbind în termeni blagieni, instituie “locul misterului”;7
– utilizarea punctelor de suspensie, cu intenţii artistice, la sfârşitul versurilor (Mamă, tu eşti, Mâinile mamei, Aşteptând, Cămăşile, Unde eşti, mamă? , Mică baladă, Izvoare). La începutul versurilor, le atestăm doar într-o poezie din volumul nominalizat (Cântec cu acul);
– inaugurarea rostirii poetice cu pronumele “eu”, cum procedează L. Blaga în Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, Descrierea lacrimii, Eu cred că ..., În faţa mamei, De la tine, Legământ, Creşteam mare.
“Pragul liric” (A. Indrieş), poartă prin care se pătrunde în lumea fascinantă a interiorului sufletesc, este anunţat prin plasarea eului în spaţiul lumii, al universului în care planează atât forţe benigne, cât şi forţe maligne. Eul poetului ne oferă un moment “de deschidere sufletească largă”, îşi anunţă “prezenţa de creator autoritar”.8 Iată câteva exemple: “Eu înaintea mamei / am suflet vinovat” (În faţa mamei); “Eu toate / Le deprind de la tine, Moldovă” (De la tine ); “Eu sunt ploaie” (Străbune inele) – poetul îşi declară identitatea dintre eu şi elementele cosmosului; “Eu am vrut să fiu ca nime” (Cântec popular). Sau, dacă renunţă la rostirea directă a eu-lui, primul pas spre pragul liric este efectuat prin verbul la persoana întâi, care decide tonalitatea emoţională: “m-am încins” (Poem), “Aş veni” (Mamei), “Ştiu” (Legământ), “Păşesc” (Copaci desperecheaţi) ş. a. Pe alocuri, pronumele eu are, în prepoziţie, adversativul ci sau dar, configurând mecanismul opoziţiei adversative de factură blagiană, care “sugerează coexistenţa celor două atitudini fundamentale faţă de misterul existenţei”.9 Or, L. Blaga era convins că “fără polaritate opera îşi pierde calitatea estetică”.10 Vieru conştientizează rolul şi valoarea eului în adversităţile existenţei. În felul acesta, adversativul devine “modalitate de realizare a tensiunii lirice”11, procedeu prezent anterior şi în poezia lui Eminescu. Oferim câteva exemple din poezia lui Gr.Vieru: ”Ci eu, gâdilat de ierburi şi ploi” (Creşteam mare), “dar eu fără tine mă usuc / ca foaia” (Aer verde, matern). Adversativul apare şi pe lângă alte pronume, păstrând aceeaşi valenţă stilistică: “iar lui…” (Copilul înălbit), “ci ei” (Iezii lui Creangă), “ci-n noaptea pletei tale / tu să mă-nfăşuri ghem.” (Blestem de dragoste).
Pentru L.Blaga, lumea şi sufletul sunt un miracol. El ocroteşte misterul prin fuziunea extatică a sufletului cu lumea.12 Aceasta este, de fapt, tendinţa dominantă a poetului, tendinţă tipic expresionistă: “O, sufletul! / Să mi-l ascund mai bine-n piept / şi mai adânc, / să nu-l ajungă nici o rază de lumină: s-ar prăbuşi. / E toamnă” (Amurg în toamnă). Sufletul său se simte strâmtorat, el îşi doreşte contopirea cu universul (Daţi-mi un trup…). Excesul de sensibilitate descoperă miracolele lumii, tainele ei. Evident, supraîncărcarea sufletească, neliniştea sunt trăsături adecvate integrităţii poetului liric. Trăirea lirică e o stare chinuitoare, “e o suferinţă sui generis a eului în care se adânceşte”.13 Aceasta ar fi interpretarea versurilor lui L.Blaga: “Eram aşa de obosit / Şi sufeream. / Eu cred că sufeream de prea mult suflet.” (Leagănul). Puterea sufletului intensifică trăirea lirică, prisosul de suflet poate provoca o revărsare. Astfel, “sufletul nu are în esenţa sa nici o lucrare decât puterile cu care el lucrează. Acestea curg din adâncul esenţei sale, dar în adâncul sufletului se află mijlocul: tăcerea”.14 Vibraţiile emotive sunt puternice, dar nu rămân văduvite de gând. Reflexivitatea îmbracă veşminte pe energiile interioare ale sufletului. Inima se înzestrează cu raţiune, ea rămâne expresia fidelă a ceea ce Pascal a numit “la raison du coeur”. L. Blaga s-a simţit întotdeauna atras de lumea fascinantă a sufletului, iar fiecare poezie este un ecou al trăirilor interioare, dar care nu renunţă la raţiune, caută “ideea emoţională”.15 O meditaţie similară despre energiile sufleteşti depistăm în eseul lui G. Meniuc Energii: “Frumuseţea lumii se deschide în miracole; şi dedesubtul fiecărui fenomen mocneşte o energie, pe care noi o descoperim. Viaţa apare interesantă şi plină de belşug. Sufletul freamătă în căutarea sensurilor”.16 E ceea ce îl caracterizează şi pe Gr. Vieru, poet al cărui suflet vibrează mereu, „în căutarea sensurilor”; prin aerul de spovedanie şi de litanie, cu forţa magică a cuvântului sincer şi răvăşitor, ne ţintuieşte în zona sufletului. Poetul, îngrijorat că temeliile sufletului sunt zdruncinate de războaie şi cataclisme, se cutremură la gândul că omul se înstrăinează de natură, de esenţa sa, are frică de golurile sufleteşti. De aceea o soluţie de salvare a sufletului este întoarcerea în copilărie. Convingerea lui Gr. Vieru de a nu lăsa să moară sufletul din noi poate fi omologată celei a lui T. Arghezi, care propune maturilor abandonarea convenţiilor cotidiene şi reintrarea în regimul inocenţei. Gr. Vieru îşi intitulează un ciclu de versuri pentru copii Moşul din leagăn (ne trimite la imaginea lui L.Blaga din Leagănul: “Mă căutam în leagănul bătrân / cu mâinile pe mine însumi – ca prunc”). Volumul are un motto din Brâncuşi: “În clipa în care am încetat a mai fi copii, am murit”. T. Arghezi îşi intitulează un volum Fă-te, suflete, copil, rămânând în aria aceluiaşi îndemn: „Reveniţi în spaţiul candorilor!”.
Pentru Gr.Vieru, misiunea poetului e de a ocroti “integritatea sufletului uman”.17 Este convins că stilul se află în directă concordanţă cu sensibilitatea, cu sufletul creatorului: “…am putea numi stil literar încordarea până la plesnire a profund simţitorului arc sufletesc. Atunci când se produce plesnirea, atunci se produce şi stilul, şi pe cât de adâncă-i sensibilitatea creatorului, pe atât de vibrant va fi şi stilul său”.18 Emoţiile sale, timide de la început, se metamorfozează în poezia ulterioară, se încarcă de trăiri interioare palpitante şi se orientează către reflexivitate, în căutarea gândului profund. Exteriorizarea surplusului sau a “preaplinului” sufletesc (M.Cimpoi), asemeni unei lave vulcanice, erupe din interior spre exterior, prin intermediul interjecţiilor şi al adresărilor retorice, care sunt o expresie a unor sentimente, a unor stări de suflet. Am efectuat o comparaţie care ne permite să constatăm intensitatea energiilor sufleteşti la aceşti doi poeţi. La L. Blaga, interjecţiile (“o”, “ah”, “vai”) ating un număr de circa 47, la Gr. Vieru interjecţiile similare (“o”, “oh”, “ah”, “vai”) se întâlnesc în număr de circa 49. Interjecţiile sunt o redare a strigătului expresionist în momentul revelării misterelor. Setea de absolut care răpeşte sufletului liniştea şi astâmpărul izbucneşte prin strigăt. Se pot delimita şi adresări retorice comune de tipul: “pământule”, “Doamne”, “mamă”, “satule” – „sat al meu”, “lume” – „oameni buni” ş.a. Aria invocaţiilor e largă: fiinţe, elemente ale universului vegetal (“floarea-mărului”, “cireşul” la L. Blaga, “trandafirul”, “iarba” la Gr. Vieru), elemente ale cosmicului, divinitate, suflet. Marin Mincu observă că „strigătul expresionist este asociat cu vocative, cu valoarea de invocaţie a unor fiinţe şi obiecte, adică a unor elemente devenite axe universale”.19 E un argument în susţinerea ideii că poezia lui Gr. Vieru s-a molipsit, chiar dacă parţial, de un aer expresionist prin poezia lui L. Blaga. Frecvenţa adresărilor, a invocaţiilor şi a interogaţiilor retorice în poezia lui Gr. Vieru denotă permanenta stare de zbucium, trăirea interioară intensă. Figurile retorice se răsfrâng într-o închinare în faţa baştinii care întruneşte conturul unui centru, al unei Ithaka, (al unei vetre-inel a mamei), spre care revine, asemeni unui Ulysse modern. E o expresie a unui dor chinuitor, care îl cheamă “în sat / Lângă grijile humei”. Dacă am stabili o anumită ordine în şirul invocaţiilor selectate din poezia lui Gr. Vieru, am sesiza o ascensiune spre cer, tenacitatea cu care aspiră spre înălţimi (spirituale, desigur): “izvorule”, “firule de iarbă”, “pomule”, “valule”, “munte”, “ploaie”, “steaua”, “Doamne”. Inserarea lor în structura textului denotă starea de zvâcnire, strigăt, sfâşiere, exuberanţă emotivă, stihie lăuntrică. Revenirile insistente la pronumele personal “tu” aduc o rezonanţă folclorică. Pe lângă efectul fonologic (şi psihologic), pronumele personal „tu” posedă multiple valenţe stilistice şi e prezent alături de variate invocaţii. Această modalitate de a invoca, pe care Artur Gorovei o numeşte “formula poruncii directe”20, îşi găseşte echivalent în descântecele noastre populare şi în descântecele altor popoare (indieni, francezi, egipteni). Unele descântece de-ale lor întrebuinţau “formula poruncii directe” cu valoare magică.21 Egiptenii aveau o sumedenie de imnuri închinate zeilor, în care invocaţia conţinea un “tu” analogic. Poeziile ce includ, în structura lor, acest “tu” cu rezonanţă de descântec şi imn pot fi numite imnuri-adresări “divinităţilor” din panteonul iubirii şi al naturii, din cel al neamului şi al poeziei.
Modalităţile apropierii de sensibilitatea poetică a lui L. Blaga nu se epuizează aici. Merită să evidenţiem şi predilecţia tot mai frecventă a lui Gr. Vieru faţă de versul liber – încă o treaptă de urcuş spre noosul blagian.
Se ştie că Blaga sparge ritmurile tradiţionale. Libertatea prozodică îi permite mai mult să-şi adapteze ritmul la gând. E o versificaţie care permite împăcarea filosofiei cu poezia. O temă gravă nu poate fi acoperită de simpla muzicalitate a versului cu rimă. Atunci, apar “fisuri” noi, prin care pătrunde gândul. Poemele luminii au fost, într-adevăr, o explozie de lumină în poezia tradiţională. Publicarea poeziilor lui L. Blaga la Cernăuţi, în „Glasul Bucovinei”din 3-17 ianuarie 1919, e însoţită de un articol al lui Sextil Puşcariu, care apreciază noutatea adusă de Blaga în lirica română: “Spre deosebire de înaintaşii săi, între poeţii mari ai noştri, el renunţă la rimă, scriind numai versuri albe, ca mulţi poeţi moderni ai altor naţiuni. O înlocuieşte un ritm de o deosebită muzicalitate, curgător şi variat, uneori onomatopeic (ca în Stalactita), alteori rapsodic, apoi bogăţia cea mare de figuri evocative, dar mai ales sinceritatea tonului. Aceasta e dovada cea mai evidentă că L. Blaga are calitatea principală a unui poet: “scânteia divină”. Această experienţă prozodică era cunoscută în epocă, începând cu Al. Macedonski, şi folosită de mulţi poeţi români. Versurile frânte, dar muzicale nu scad din dramatismul interior al versurilor în care L. Blaga picură fiori metafizici, ascunsul, nevăzutul, sensul tăinuit, “enigma” din “cuvânt”. De fapt, versul liber al lui L. Blaga era înnobilat de noţiunea vocaţiei metafizice, oscilând între tradiţie şi modernism: “Pornind iniţial din solul expresionist, Blaga îşi adaugă aripile metafizice pe care nici un poet expresionist nu le-a purtat;… poetul va realiza ceea ce am putea numi blagianizarea expresionismului”.22 Nu va renunţa, definitiv, la rimă: o mai introduce, sporadic, mai ales în ultima etapă a creaţiei..., când Blaga recuperează tradiţionalul, recurge la modele folclorice, muzicalizându-şi expresia.23
Versurile lui Gr. Vieru poartă „simplitatea cea de peste vârfuri a unui eminescianism nepieritor”.24 Tradiţionalul se manifestă prin alternanţa versurilor clasice cu versurile de factură populară, dar păşeşte hotarele versului liber, anunţat de apariţia ingambamentului. Printr-o renunţare dureroasă, dar nu definitivă, la rime, vizată în Cântec popular (“ Eu am vrut să fiu ca nime: / Versu-mi retezai de rime. / Ia, ia, ia, / Sângele din vers curgea! / Dădui fuga la izvoare – Curgeau valuri roşioare. / Când intrai în codru, -n vie – / Frunza era sângerie. / Alergai smintit pe vale – / Cineva cânta cu jale. / Două rime din cel cântec / Vin la mine şi mă spintec”), Vieru îşi anunţă “divorţul” de tradiţie într-o poezie intitulată Despre rimă: „Versul meu, când ajunge / la guraliva rimă, / o ia frumuşel din cale / şi o dă la o parte. / Pentru că versul meu / cutează să afle, / ce mai e dincolo / de această piatră. / Şi-n loc de stele, / pun inima mea. / De-atât câte-o dată versu-mi, / când îl cerci, temerar, / ca fluierul verde de salcie / are gustul amar”. Poetul basarabean constată că rima îi devine, pe alocuri, obstacol („piatră”) în rostogolirea nestăvilită a gândului („stea”, „stele”), caremai are nevoie de suflet(„inimă”).În fond, e vorba de aceeaşi îmbinare a trăirii cu reflexivitatea. Ambii poeţi oscilează între tradiţie şi modernism, versul lui Gr. Vieru purtând şi haina unui romantism mai vechi, pe alocuri întretăiat de vibraţii postmoderniste şi sclipiri expresioniste.
 
Note:
1. Mircea Scarlat, Istoria poeziei româneşti. Momente şi sinteze, Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p. 281-282.
2. Marin Mincu, Lucian Blaga. Poezii, Colecţia “Clasici români interpretaţi”, Editura Pontica, Constanţa, 1995, p. 64.
3. Mihai Cimpoi, Lumini modelatoare: Lucian Blaga şi Basarabia, înLiteratura română postbelică, Chişinău, 1998, p. 170.
4. Andrei Ţurcanu, Martor ocular, Editura Literatura Artistică, Chişinău, 1983, p. 214.
5. Mihai Cimpoi, op. cit.
6. Alexandra Indrieş, Corola de minuni a lumii, Editura Facla, Timişoara, 1975, p.152.
7. Ibidem, p. 138.
8. Mihai Cimpoi, Întoarcerea la izvoare, Editura Literatura Artistică, Chişinău, 1985, p.16.
9. Mircea Scarlat, op. cit., p.247.
10. Lucian Blaga, Valori polare,în Trilogia valorilor, vol. 3, Editura Humanitas, Bucureşti, 1996, p. 121.
11. Mircea Scarlat, op. cit., p. 247.
12. Şt. Augustin Doinaş, Atitudini expresioniste în poezia românească,în Poezie şi modă poetică, Editura Eminescu, Bucureşti, 1972, p.79.
13. Liviu Rusu, Estetica poeziei lirice, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1969, p.101.
14. H. Van Praag, Cele opt porţi ale misticii, Traducere de Viorica Nişcov, Editura Saeculum I. O., Editura Vestala, Bucureşti, 1996, p.167.
15. Liviu Rusu, op. cit., p.178.
16. George Meniuc, Energii, în Scrieri, v.1, Prefaţă de Simion Cibotaru, Editura Cartea Moldovenească, Chişinău, 1970, p. 328.
17. Grigore Vieru, Interviu, în Cel care sunt, Prefaţă de M. Cimpoi, Editura Literatura Artistică, Chişinău, 1987, p. 279.
18. Ibidem, p.314.
19. Marin Mincu, op. cit., p.117.
20. Artur Gorovei, Folclor şi folcloristică, Editura Hyperion, Chişinău, 1990, p. 169.
21. Ibidem, p. 171.
22. Marin Mincu, op. cit., p. 47.
23. Ibidem, p. 61.
24. Ioan Alexandru, Prefaţă la Rădăcina de foc, Postfaţă de V. Crăciun, Editura Univers, Bucureşti, 1988, p.7.
 
  home    nr. curent    cărți    autori    noutăţi    contact    referinţe    Invitaţie la dialog