Limba Română
            Revistă de ştiinţă şi cultură Apare la Chisinău din 1991

ARGUMENT

LECŢIILE ISTORIEI

RECURS LA PATRIMONIU

DIMENSIUNI ALE UNITĂŢII NOASTRE

EVENIMENT

HISTORIA MAGISTRA VITAE

LIMBAJ ŞI COMUNICARE

SOCIOLINGVISTICĂ

ÎNTRUNIRI ŞTIINŢIFICE

CRITICĂ, ESEU

PROZATORI CONTEMPORANI

POESIS

PERMANENŢA CLASICILOR

ANALIZE ŞI INTERPRETĂRI

LITERATURĂ UNIVERSALĂ

PRO DIDACTICA

ANIVERSĂRI. GHEORGHE CHIVU – 70

CĂRŢI ŞI ATITUDINI

DINTRE SUTE DE REVISTE

CONFLUENŢE

DIALOGUL ARTELOR

EX CIVITAS

IN MEMORIAM ION DUMENIUK

DUMITRU IRIMIA ÎN POSTUMITATE

AUTORI ÎN NR. CURENT


Arhiva

2017

2016

2015

2014

2013

2012

2011

2010

2009

2008

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

1991-2001

COMENTARII LITERARE

I. L. CARAGIALE

Florin GRINEA

Alte articole de
Florin GRINEA
Revista Limba Română
Nr. 1-3, anul XII, 2002

Pentru tipar

1. O SCRISOARE PIERDUTĂ
 
Contactul cu demersul critic prilejuit de către comediile lui I. L. Caragiale în generaţia* imediat următoare magistralului tandem Maiorescu-Gherea** pare-ni-se a fi, oarecum, mai productiv, pentru abordarea dramaturgiei scriitorului sub auspicii maioresciene***, decât “apelul” la opiniile critice pronunţate în “chestiunea Caragiale”, după 1930.
De ce, însă, ar trebui să ne situăm în “zona Maiorescu” şi să înţelegem O scrisoare pierdută nu, în primul rând, ca “o satiră politică”1, ci drept un “atac”, orchestrat cu virtuozitate, la adresa relaţiilor interumane – specifice societăţii sfârşitului de secol XIX – şi a raportului dintre o anume masă de oameni şi instituţia numită “Stat”? Răspundem simplu: pentru că textul lui Caragiale ne permite şi o asemenea interpretare (vezi, de altfel, Ibrăileanu2 care, departe de a fi o ingerinţă în universul comediei, îngăduie realizarea unei alte posibile imagini de ansamblu asupra operei În discuţie).
Pentru a ne “dovedi” afirmaţia, ne permitem a reproduce câteva fragmente din: Spiritul critic în Muntenia – Critica socială extremă: Caragiale (1909) şi Pe margineaNopţii furtunoase(1926)2, reducând la minimum intervenţiile noastre.
La 1909, Conu Leonida faţă cu Reacţiuneareprezintă, ca şi O noapte furtunoasă sau O scrisoare pierdută, “... o şarjă directă împotriva liberalismului, ...” ( vezi, Spiritul critic...) în care dramaturgul “...biciuieşte o concepţie, s-ar putea zice un partid”. În 1926, însă, Ibrăileanu “se corijează”: “Socotind (...), ca toată lumea, că acesta e înţelesul comediei, am făcut (...) greşeala de a deprecia semnificaţia acestei comedii (s. n. – F.G.) ” (vezi, Pe marginea Nopţii...). Şi, mai departe: “importanţa ei este cu totul alta (...) Caragiale pune concepţiile curente ale unora şi chiar stările sufleteşti ale noastre (...) în gura unui tip de pe cea din urmă treaptă intelectuală (...). Definiţia republicii – “nu mai plăteşte nimenea bir”, “fieştecare cetăţean ia câte o leafă bună, toţi într-o egalitate”, – e însuşi idealul (dus la ideal) al zdrobitoarei majorităţi a târgoveţilor români, care “se nasc bursieri, trăiesc funcţionari şi mor pensionari” (...) Maxima lui Conu Leonida (când Efimiţa, mai deşteaptă pentru că e mai naturală, îl întreabă de unde lefi (...): “Treaba statului, domnule; el ce grijă are? (...)(...) nu este o simplă glumă. E concepţia noastră a atotputerniciei statului (...). E sclavagismul nostru oriental (...). E concepţia noastră că legile sunt pentru oricine, dar nu şi pentru autorităţi (...) că nu statul (...) e servul cetăţenilor, ci aceştia sunt servii statului, (...) că statul e bunul nostru tiran al tuturora, care ne dă bursă, leafă, pensie, şi bătaie când nu ne purtăm bine...” (id.).
Iată, deci, o “imagine” mai cuprinzătoare decât aceea sugerată de Constantin Dobrogeanu-Gherea!
Primită, la premieră, cu ovaţii de publicul care îşi exprima entuziasmul chemându-l pe autor “ după fiecare act”3 pe scenă, O scrisoare pierdută este o subtilă armonizare a tehnicilor artistice de factură clasică, cu metode specifice esteticii Realismului – Caragiale demonstrând, din nou, că “are o dublă intuiţie a individului: a categoriei lui sociale şi sufleteşti. Această sinteză constituie rezistenţa operei lui. Comedia de moravuri se-mpleteşte cu aceea de caracter”4.
Construită pe patru acte – aproape egale între ele, ca desfăşurare în timp – opera are o structură simetrică, ilustrată, în parte, şi de “distribuirea” celor 44 de scene (actele al doilea şi al patrulea au câte 14 scene fiecare). Dar să reamintim, pe scurt, “faptele”.
Cu cele nouă scene ale sale, actul întâi ne prezintă întreaga suită de personaje – generatoare şi purtătoare de acţiune – precum şi intriga, “accidentul” care va determina acţiunea: pierderea şi recuperarea unui bilet de amor.
Această aserţiune ar putea naşte nedumeriri, deoarece, de la opinia lui Gherea1 până la, aproape, întreg contingentul criticilor literari de după Călinescu, s-a insistat cu obstinaţie asupra statutului de “comedie politică”, în acest caz “substanţa” acţiunii fiind moravurile politice aduse la scenă deschisă prin confruntarea electorală. Fără a dezavua o astfel de opinie, noi vom încerca să demonstrăm că “atmosfera politică” este numai “fundalul” necesar şarjei necruţătoare împotriva “maladiilor” care afectează grav sistemul “de relaţii şi atitudini principale, realizate dominant în conduita”5 fiecărui individ, “sistem” ce reprezintă un element definitoriu pentru caracterul unei persoane.
Desigur, a pierde o “scrisoare de amor în toată regula”3 este un “fapt”, de multe ori, derizoriu; dar într-o “soţietate” – de fapt, într-o “zdrobitoare majoritate”, după cum precizează Ibrăileanu2 – “unde nu e moral”3 şi nici “prinţipuri”, asemenea întâmplare banală se preschimbă în catastrofă – “metamorfoză” subtil înfăţişată de Caragiale (vezi, finalul primei scene: “Caţavencu zice: “Mă prinz (...) că o să voteze cu noi (...) unul pe care contează bampirul (...) Ia ascultaţi scrisoarea asta”... (Tipătescu: Cine să fie? Ce scrisoare? Nu pricep”; de asemenea scenele a treia (monologul lui Trahanache), a patra, a cincea, a şasea (convorbirea “stâlpilor” puterii), a şaptea (“recitativul” Cetăţeanului turmentat, şi, în fine, a noua contralovitură: “l-am prins pe onorabilul cu alta mai boacănă”(id.).
Actul al doilea debutează cu “aranjarea” (de către “stâlpii” puterii: Trahanache, Farfuridi, Brânzovenescu) participării electoratului la urne (efort inutil, de altfel, deoarece “problema” este, numai, nominalizarea candidatului; odată nominalizată, “persoana” este şi aleasă!); urmează: acuza la adresa prefectului, compunerea delaţiunii anonime, arestarea lui Caţavencu (din dispoziţia “verbală” a prefectului!) şi eliberarea lui (din ordinul “coanei Joiţica”), mărturisirea “de suflet” făcută de Pristanda lui Caţavencu, “intervenţia” Cetăţeanului şi “filipica” lui Tipătescu, vizându-l pe “dom’ Nae” dar disimulată în admonestarea Cetăţeanului (de altfel, singura cuvântare cu substrat electoral!). Momentul culminant – “depeşa” de la “centru” – este pregătit prin cele două “confruntări”: tensionata convorbire Zoe – Fănică şi micul război dintre Tipătescu şi Caţavencu.
Din acest act se impun atenţiei patru aspecte: tandemul Zoe – Fănică mimează ipostaza de îndrăgostiţi – altfel, ei se conformează “modei”, fiind, doar, “amorezi” în “manieră” carnavalescă (în replica Zoei: “Te iubesc, dar scapă-mă” se condensează, credem, esenţa iubirii celor doi); dominantele caracteriale ale prefectului ar fi iubirea de sine, autoconservarea, agresivitatea, “materializate” în practicarea abuzului de putere; atitudinea duplicitară a poliţaiului (vezi: scena a şaptea) potenţează servilismul dobândit al acestuia; relaţia individ – Stat (Guvern!) este clar conturată printr-un fel de “contrapunct:” “Zoe: (...) Vom lupta contra guvernului!... / Trahanache: Ai puţintică răbdare! / Caţavencu: Da, vom lupta contra guvernului! (...) / Cetăţeanul (...): Da! vom lupta contra ... (...) ... adică nu ... Eu nu lupt contra guvernului!” (vezi observaţia lui Ibrăileanu!).
Actul al treilea – de numai şapte scene – este eminamente “electoral”, dar ideea de “politic” îşi păstrează însuşirea de fundal, deoarece accentul cade pe comportamentul individual al componenţilor “grupului primar”5 (reprezentat de grupările aparent politice) şi “grupului spontan” (id.): mulţimea. Duelul oratoric Farfuridi – Caţavencu nu este cerut decât tot de executarea şarjei, violent sarcastică, împotriva “incoerenţei logice”4 a celor doi “retori” şi nu contra partizanatului lor politic (care poate fi văzut drept “admirabil”, lipsind “cu desăvârşire”!). Discursurile, “tipice pentru fiecare”4, anticipează – credem – delicata orfevrărie argheziană prin siguranţa potrivirii inspirate a cuvintelor; exerciţii de retorică “pură”, ele nu pot dezvolta – sau susţine – vreo idee, fie ea şi “politică”, deoarece se înfăţişează ca o perfectă “beţie de cuvinte”. A le socoti cuvântări cu finalitate politică înseamnă a împrumuta textului intenţii la care nu ambiţionează. Acţiunea se continuă cu o nouă apariţie a Cetăţeanului, prin care – la fel ca şi până aici – se schimbă ritmul şi se împrospătează atmosfera cu o briză de “comic fizic” (id.); urmează acţiunea de neutralizare a lui Caţavencu (firesc, printr-o încăierare ca în suburbie!).
Tensiunea provocată de “scrisorică” este potenţată în al patrulea act, prin momentul de derută produs atât de “dispariţia” lui Nae Caţavencu, cât şi de apariţia lui Agamiţă Dandanache, cu povestea sa despre o altă scrisoare şi cu “imparţialitatea” pe care o declară. Clipa iminentului dezastru este subtil lucrată ca pentru a ne sugera inconsistenţa acestuia: “Zoe: Om nebun! (...) mai întrebi ce e de făcut? (...) Să-ţi dau poliţa: scapă-mă (s. n. – F.G.) să te scap! să schimbăm: dă-mi scrisoarea... / Caţavencu: Scrisoarea d-voastră ... / Zoe: Ei? / Caţavencu: N-o mai am!...” şi: “Cetăţeanul: (...) Eu am găsit (...) o pălărie (...) am vrut să-i scot căptuşeala (...) când colo în căptuşeală ... / Zoe: O scrisoare!”.
Şi aici, ca şi în actul al doilea, Zoe se adresează unui bărbat cu formula “scapă-mă“. Ce o ameninţa pe doamna Trahanache? Să spunem politicos: oprobiul public – deşi onorabila doamnă “zice” altfel: bârfa, bârfa de joasă extracţie (“În orăşelul ăsta, unde bărbaţii şi femeile şi copiii nu au altă petrecere decât bârfirea, fie chiar fără motiv... dar încă având motiv...” – scena VI). Nu este vorba, deci, de o sancţiune în numele unei Morale superioare; mai curând, scriitorul ar sugera că se ia numele Moralei în deşert!
 Cu intervenţia “providenţială” a Cetăţeanului turmentat – singurul om căruia îi “poţi întinde mâna fără să te simţi pătat”6 – comedia atinge “fericitul” final în care “eroii”, plutind “între două lumi, (...) lipsiţi şi de poezia simplităţii, dar şi de intelectualitatea oamenilor civilizaţi” (id.) dau frâu liber veseliei. Veselia lor, însă, ca şi starea de fericire, de altfel, este doar o părere, “formă fără conţinut” pe măsura surogatului de viaţă ce le este propriu. Privindu-i cum chefuiesc “cu poporul”, ne vin în minte alte cuvinte ale lui Garabet Ibrăileanu:
“Când Conu Leonida (...) zice: “Să te ferească Dumnezeu de furia poporului. Ce să vezi, domnule? Steaguri, muzici, chiote, tămbălău (...) şi lume, lume”, – nu e, (...), o simplă glumă bazată pe contrastul furie – paradă. E (...) fizionomia “revoluţiilor” noastre (...); evenimentele noastre mari ne-au fost impuse de presiunea europeană; noi numai le-am făcut primirea – cu petreceri, cu muzici şi “tămbălău”. “Furia” este o iluzie. Realitatea a fost “muzica”2.
Am vorbit despre existenţa unor “maladii” care afectează sistemul relaţiilor umane şi cărora Caragiale le întocmeşte “fişa de observaţie”; este momentul să le numim: înşelăciune, şantaj, prostie trufaş afişată, atitudine duplicitară, trafic de influenţă, delaţiune, “imparţialitate”. Toate îşi pun amprenta pe profilul caracterial al acestei “soţietăţi” şi al fiecărui individ în parte; or, cum observa Ana Tucicov–Bogdan, când “ne pronunţăm despre caracterul cuiva, înseamnă că ne referim la sistemul lui de relaţii şi atitudini principiale, realizat dominant în conduita sa”5, conduită ce se relevă în “universul” grupurilor – spontane, “naturale” sau constituite deliberat. Comportamentul individului şi, în egală măsură, al “grupului” pare a-i capta scriitorului toată atenţia, fapt ilustrat de întreaga operă a lui Caragiale.
Să reluăm, mai atent, câteva pasaje din O scrisoare pierdută:
Tipătescu (mişcat): Care partid?.../ Farfuridi: Adică partidul nostru: madam Trahanache, dumneata, nenea Zaharia, noi şi ai noştri...”.
Brânzovenescu: Nu pricepi, neică Zahario, vorba noastră? Adică “noi”, partidul nostru, pentru cine votăm noi,...?/ Trahanache: ... Noi votăm pentru candidatul pe care-l pune pe tapet partidul întreg... pentru că de la partidul întreg atârnă binele ţării şi de la binele ţării atârnă binele nostru...”.
Trahanache (către Caţavencu): Şi aşa zi, ai? d-ai noştri...?”.
Caţavencu: ... (lui Tipătescu, încet): Să mă ierţi şi să mă iubeşti (expansiv) pentru că toţi ne iubim ţara, toţi suntem români ... mai mult, sau mai puţin oneşti! ...”.
Imaginea care prinde contur din fragmentele notate este – se pare – aceea a “familiei” , grup primar natural căruia i se subordonează “gruparea politică” (tot grup primar dar deliberat constituit). Apartenenţa la “familia” şefului politic local are valoarea unui postulat: “... pentru mine – spune Trahanache – să vie cineva să bănuiască pe Joiţica, ori pe amicul Fănică, totuna e ... E un om cu care (...) trăiesc de opt ani ...”. Pentru că o “familie” “... de la patruzsopt ... luptă şi dă-i, şi dă-i şi luptă ...”, degeneratul ei descendent îşi proclamă dreptul de succesiune la un fotoliu de deputat (în treacăt fie spus: şantajul – acţiune firească precum oricare alta – practicat de Dandanache, nu are drept scop obţinerea unui “favor”, ci are menirea de a “împrospăta” memoria celor în măsură a-i confirma “succesiunea”); fiindcă trebuie să întreţină o “familie mare”, Pristanda se lasă umilit de prefect (“Nu e stăpânul meu, de la care mănânc pâine eu şi unsprezece suflete?”).
Ideea de “grup primar” este susţinută în comedie şi prin “dispunerea” personajelor în “cadrul” unei scene: în afara triunghiului conjugal şi a “perechii” Farfuridi – Brânzovenescu (minigrupuri stabile!), personajele alcătuiesc, de preferinţă, triade: Tipătescu – Farfuridi – Brânzovenescu; Trahanache – Farfuridi – Brânzovenescu; Dandanache – Zoe Trahanache – Tipătescu dar şi Tipătescu – (nevasta poliţaiului) – Pristanda sau Pristanda – (Caţavencu) – Tipătescu, “persoanele” din paranteze nefiind prezente decât prin cuvintele ce le-au rostit şi care sunt “citate” ca o replică în replică. De altfel, “tehnica” citării ilustrează stringenta nevoie a individului de a se asocia: “Bine zice fiu-meu – rosteşte Trahanache (şi, parcă, se “împlineşte”!) – “Tatiţo, unde nu e moral... (etc.)” sau – “Tot vorba bietei neveste, zice: “Ghiţă, Ghiţă, pupă-l în bot şi-i papă tot...”. Zic: curat!” ori chiar şi autocitare, dar într-o construcţie dorită a fi “subţire”: “Farfuridi (grav): ... De aceea eu totdeauna am repetat cu străbunii noştri, cu Mihai Bravul şi Ştefan cel Mare: (etc., etc.)”. Construite să întrupeze, cu toată energia, doar “...o singură atitudine...”6, personajele în discuţie nu se pot împlini decât în – şi prin – “grup”; grupul le garantează existenţa (pe care şi-o asigură înşelând, umilind – şi umilindu-se –, şantajând, făcând şi primind favoruri etc.) şi posibilitatea de a se manifesta dezinvolt în toate domeniile, inclusiv – sau, mai ales! – în domeniul politic.
Regimul vieţii de grup îşi pune “semnul” pe limbajul personajelor determinându-le să renunţe la vocabula “eu” pentru “noi”, “nostru”, “ai noştri”****. Doar când e vorba de o admitere sau de o posibilă excludere se mai folosesc forme pronominale la singular (“Caţavencu (...): Eu sunt candidatul grupului tînăr, inteligent şi independent ... (şi ”impertinent” completează Farfuridi – am bănui, mai mult pentru rimă!) or, dacă voi avea onoarea ca să mă agreeze şi comitetul dv. ... / Farfuridi (...): Nu mai este comitetul nostru, este al dumitale... (...): Caţavencu (...): Adică (...) dta nu mai eşti al comitetului!”).
În final, se cuvine a sublinia ingeniozitatea cu care scriitorul îşi orchestrează opera pornind de la lait-motivul scrisorii: o scrisoare este pierdută şi găsită, pe rând, de trei “persoane”: Zoe Trahanache, Cetăţeanul turmentat, Nae Caţavencu; o alta este sustrasă şi păstrată. Ambele scrisori devin “arme electorale”, ceea ce ar impune un “unison” pentru Caţavencu şi Dandanache; dar Caragiale, mai subtil, “compune” un duo în care asemănările şi deosebirile dintre situaţiile celor doi protagonişti se armonizează perfect. Prima scrisoare mai este însă şi “hârtie indiferentă”, în mica arie a reproşului – interpretată de Tipătescu, şi “plastografie” în partitura lui Trahanache (ar fi, de altfel, interesant de discutat această partitură: este ea a soţului înşelat, a unui confrate de-a lui Guvidi (Mici economii) sau a unui ins care petrece, în taină, pe seama viciilor celorlalţi?).
O concluzie asupra capodoperei? Ne-am socoti printre aleşi, dacă am putea-o formula. Din păcate, vorbele ne sunt goale – cum spune Arghezi – şi nu le putem orândui într-o cât de modestă construcţie, care să fie răbdată de tot în marginea ctitoriilor înălţate de Maiorescu, Ibrăileanu, Vianu ori Călinescu.
 
 
2. ÎN VREME DE RĂZBOI
 
Proza lui Caragiale, considerată a fi “...mai caracteristică pentru mentalitatea7 sa artistică, ar aparţine, după Ibrăileanu, perioadelor a doua şi a treia de creaţie*****, cu precizarea că numai în perioada a doua scriitorul este “un pictor de stări sufleteşti”2.
Publicată în “Gazeta săteanului”(1898), ca şi “La hanul lui Mânjoală”, nuvela În vreme de război se include în triada “poveştilor” despre “veşnicul han, locul răscrucilor şi al tuturor tainelor”7, triadă care “debutează – cu O făclie de Paşte(1892). Nu am reuşit să descoperim vreo sursă de informaţie care să ateste existenţa, la Caragiale, a ideii de triadă şi nici nu am putut afla “ordinea” în care au fost scrise cele trei nuvele; interpretând, însă, unele dintre observaţiile făcute de Călinescu (id.) şi Vianu8, am risca să avansăm ideea că În vreme de războiar face “trecerea” între “pozitivista”7 O făclie de Paşte şi La hanul lui Mânjoală, în care “miraculosul formează sâmburele însuşi” (id.).
Compusă ca pentru a ilustra exemplar noţiunea de nuvelă, lucrarea prezintă o construcţie de factură clasică pe trei secvenţe: prima este aceea a “prezentării situaţiei” care va genera conflictul; a doua  – a “acumulărilor” de natură exterioară care potenţează stările “de subconştienţă”8; în fine, a treia – a tensiunii maxime şi a “efectelor”.
Povestea celor doi fraţi – unul hangiu, altul preot – începe în “stil jurnalistic”, printr-o “ştire de senzaţie”: “În sfârşit, ceata de tâlhari căzuse prinsă... Doi ani de zile, vreo câţiva voinici, (...) foarte cruzi, băgaseră spaima în trei hotare”. Faptul că scriitorul “amestecă povestirea propriu-zisă cu reportajul9 nu mai provoacă, aici, “pete dizgraţioase” (id.), ca în nuvela Păcat,ci pregăteşte “compoziţia” atmosferei care ne va copleşi imediat ce “reporterul” lasă locul nuvelistului. Schimbarea de ton se face prin relevarea a două fapte bizare (vezi Nuvele şi schiţe, p. 468, aliniatul întâi), cu ajutorul cărora se sugerează fie existenţa unor aspecte neconforme cu realitatea, fie faptul că realitatea se conduce după alte legi decât cele cunoscute nouă. Urmează o nouă inserţie de stil gazetăresc, prin care suntem “fixaţi” în realitatea “nudă”, după care se produce o primă “cădere” din “... real în inexplicabil”10: “Ce avea preotul pe suflet? (...) Lucru greu (...) aşa de greu, că dl. Stavrache, mai întâi, nici n-a voit să crează (...) frate-său! preotul să fi fost capul bandei de tâlhari!”3. Dubla existenţă a fratelui determină începutul “alunecării” hangiului într-o altă lume, cu legi pe care nu le cunoaşte.
Odată proiectată situaţia conflictuală, mişcarea personajelor ar părea previzibilă: salvarea virtualului ocnaş până la “prescrierea” faptei şi găsirea unui “mod de viaţă” pentru “recuperarea” preotului-tâlhar şi reintegrarea lui în mediul social. Previzibila mişcare rămâne, însă, o aparenţă, deoarece, pe cât de insolit este statutul preotului Iancu, pe atât de straniu este comportamentul hangiului: Stavrache îşi trimite fratele, devenit, acum, “domnul Iancu Georgescu”, pe front (în Războiul de independenţă, probabil!). E drept, câmpul de luptă poate conferi o altă identitate – dar poate costa viaţa; şi “faptul” se “produce”: fostul preot, acum brav oştean, moare “pe câmpul de onoare”3, după cum se “atestă” într-o scrisoare.
Secvenţa a doua aduce în prim plan imprevizibilul: răposatul preot îşi terorizează fratele (care se înstăpânise asupra averii rămase de la defunct!): recurenţa coşmarurilor, “trăite” până la paroxism, îl fac pe hangiu să diferenţieze tot mai greu tărâmul real de cel oniric. Care ar putea fi cauza unei atare situaţii? George Călinescu presupune “o tară”7 în familia celor doi fraţi: “Posibil, alcoolism ...” (id.). Noi însă am înclina spre o altă sugestie a criticului: “...lăcomia lui (a hangiului – F.G.) este aşa de mare şi ideea de a înapoia averea atât de chinuitoare, încât se petrece cu el o dramă neaşteptată” (id.). “Tara” ar putea fi, deci, patima înavuţirii, stare maladivă ce se poate trăi în felul lui Hagi – Tudose, în maniera – de o uşoară coloratură romantică – a preotului tâlhar, şi, mai apoi, oştean, sau în chipul de a-ţi însuşi, printr-o abilă manevră, averea altuia – cum procedează Stavrache. Cel ce se chinuieşte pe sine, pentru extazul de a privi şi vântura grămada de bani, suferă de o boală care te cutremură dar nu te opreşte să-l compătimeşti; cel care se “dublează”, posedat fiind de demonul înavuţirii, asumându-şi, deliberat, riscurile haiduciei – şi, constrâns de împrejurări, pe cele ale vieţii de soldat – te şochează prin temeritatea vecină cu demenţa; dar cel ce – calculând tenace sau exploatând, fără scrupule, o situaţie – se înstăpâneşte asupra averii fratelui – îţi clatină credinţa că omul este purtătorul unui grăunte de divinitate.
Teroarea pe care Stavrache o trăieşte pe timpul, dar şi în afara coşmarurilor atinge punctul critic în secvenţa a treia, centrată pe momentul întâlnirii – reale, de această dată! – dintre cei doi fraţi, întâlnire “notată” de Caragiale cu ”... amănunte culese din câmpul modificărilor organice”8: “Hangiul deschise gura mare, să spună ceva, dar gura, fără să scoată un sunet, nu se mai putu închide; (...) trupul se înfundă repede (...) mâinile se ridicară şi-ncepură să frământe-n sec din degete; ochii-şi întoarseră privirile din adânci depărtări, de-afară, afundându-le treptat înăuntrul bolţii capului ...”3. “Căderea din real”10 se accelerează: personajul nu mai distinge realitatea de lumea fantasmelor: “Stavrache (...) se duse drept la icoane: făcu câteva cruci şi mătănii; apoi se sui în pat şi se trânti pe o ureche, strângându-şi genunchii în coate (...) Dormea? ... Visa urât? ... Aşa de repede s-adoarmă? ... Se preface? ...”. Şi, când fratele fugar îi atinge umărul, criza irupe: “... un răcnet! – (...) – şi omul adormit se ridică în picioare, cu chipul îngrozitor, cu părul vâlvoi ...”3. Violenţa demenţială îl ia în stăpânire şi hangiul rămâne definitiv prizonierul lumii care îl înspăimântă de moarte, în timp ce preotul, care a nesocotit Poruncile, se vede părăsit de noroc.
Ingenios construită, nuvela În vreme de războiîntredeschide, doar, poarta care ne separă de fantastic; personajul-axă, hangiul Stavrache, rămâne suspendat între două lumi, pierzându-se în beznele ce i-au invadat spiritul.
 
Note bibliografice
1 Dobrogeanu-Gherea, Const., I. L. Caragiale // I. L. Caragiale interpretat de ..., Studiu introductiv (...) şi bibliografie de Liviu Călin, Editura Eminescu (“Biblioteca critică”), Bucureşti, 1974, p. 63.
2 Ibrăileanu, Garabet, Spiritul critic în Muntenia – Critica socială extremă: Caragiale // I. L. Caragiale interpretat de ..., p. 69-70 şi Pe margineaNopţii furtunoase // Studii literare, Antologie (...) şi note (...) de Ion Bălu, Editura Tineretului (Lyceum 28), 1968, p. 213-215.
3 Caragiale, I. L., O scrisoare pierdută, Prefaţă (...) şi bibliografie de Ion Roman, Editura Albatros, Lyceum (texte comentate), 1973, p. 20; 15 şi Opere alese, Antologie şi prefaţă Marin Preda, Nuvele şi schiţe, Editura “Cartea Moldovenească”, 1972, p. 467-468.
4 Constantinescu, Pompiliu, I. L. Caragiale // I. L. Caragiale interpretat de ..., p. 100.
5 Tucicov-Bogdan, Ana, Psihologie generală şi psihologie socială, vol. II, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1973, p. 215; 259; 262.
6 Lovinescu, Eugen, 1. Caragiale, comediile sale. 2. Năpasta // I. L. Caragiale interpretat de ..., p. 90-91.
7 Călinescu, George, I. L. Caragiale // I. L. Caragiale interpretat de ..., p. 198; 204; 201; 198; 202.
8 Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Editura Eminescu, Bucureşti, 1973, p. 130-131 şi Scriitori români, II, ediţie îngrijită de Cornelia Botez, Editura Minerva (B. P. T.), Bucureşti, 1970, p. 202; 205.
9 Zarifopol, Paul, Publicul şi arta lui Caragiale // I. L. Caragiale interpretat de ..., p. 115-116.
10 Todorov, Tzvetan, Introducere în literatura fantastică, Editura Univers, Bucureşti, 1973, p. 50.
 
Note
* Mihail Dragomirescu, Garabet Ibrăileanu, Eugen Lovinescu şi-au exprimat primele opinii despre comediile lui Caragiale între 1907 şi 1928, deci în perioada de după “dominaţia” lui Maiorescu şi a lui Gherea.
** Titu Maiorescu, Comediile dlui I. L. Caragiale (1885); Const. Dobrogeanu-Gherea, Caragiale fluierat (1885).
*** “... pentru orice om cu mintea sănătoasă este evident că o comedie nu are nimic a face cu politica de partid (s. n. – F.G.); ...” (vezi, Titu Maiorescu, Din critice, ediţie îngrijită (...) de Domnica Filimon, Editura Eminescu, Bucureşti, 1978, p. 264).
**** “Asocierea psihologică intimă în aceste grupuri duce până la un anume grad de fuzionare a individualităţilor, într-un sentiment al colectivităţii, la un proces de “nostrizare”, grupul (...) fiind tradus în noi” 5.
***** “Întâia e a Comediilor (...). A doua, (...), e a Năpastei, a Făcliei de Paşti şi a nuvelei Păcat. A treia, a Momentelor (...) în perioada întâia şi a treia Caragiale e un scriitor satiric; în perioada a doua e un scriitor tragic (...): ca satiric, (...) e un pictor de moravuri; ca tragic, un pictor de stări sufleteşti (...), satira sa e socială, tragedia sa e psihologică”2.
 
  home    nr. curent    cărți    autori    noutăţi    contact    referinţe    Invitaţie la dialog