Limba Română
            Revistă de ştiinţă şi cultură Apare la Chisinău din 1991

DIMENSIUNI ALE UNITĂŢII NOASTRE

RECITINDU-L PE COȘERIU

CRITICĂ, ESEU

LIMBA ROMÂNĂ AZI

CONSPECTE

RECURS LA PATRIMONIU

COŞERIANA

EX CIVITAS

PROZĂ

DIALOGUL ARTELOR

POESIS

MEMORIALISTICĂ

CĂRŢI ŞI ATITUDINI

IN MEMORIAM

AUTORI ÎN NR. CURENT


Arhiva

2017

2016

2015

2014

2013

2012

2011

2010

2009

2008

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

1991-2001

SCRIITORI CONTEMPORANI

Modalităţi de prezentare a evenimentului epic în romanul Zbor frânt de Vladimir Beşleagă

Felicia CENUŞĂ

Alte articole de
Felicia CENUŞĂ
Revista Limba Română
Nr. 1-3, anul XII, 2002

Pentru tipar

Vladimir Beşleagă există în conştiinţa cititorului de proză prin ceea ce reprezintă două dintre romanele sale: Zbor frânt (1966) şi Viaţa şi moartea nefericitului Filimon...(1969-1970). Valoarea acestora “răscumpără” minusurile din Acasă (1976), Ignat şi Ana (1979) ş.a. şi constituie puncte de reper pentru evoluţia prozei de mai târziu.
Romanul Zbor frânt, la care ne vom referi în continuare (alături de Singur în faţa dragostei (1966) de Aureliu Busuioc, Povestea cu cocoşul roşu (1966) de Vasile Vasilache), constituie o “forţă de opoziţie” faţă de idilismul şi schematismul psihoestetic din proza postbelică.
Vladimir Beşleagă îşi organizează evenimentul epic nerespectând regulile naraţiunii tradiţionale, în special în ceea ce priveşte relatarea cronologică a întâmplărilor într-o structură coerentă: ele sunt observate fragmentar în masa densă şi mişcătoare a psihicului în care se reflectă, a fluxului de conştiinţă. Cu alte cuvinte, scriitorul nu realizează un roman al “privirii exterioare”, “tranzitiv”, ci mai degrabă unul al “privirii interioare”, “reflexiv”, cum ar spune criticul Radu G. Ţeposu1.
Incipit-ul sau punctul de plecare al discursului narativ îl constituie fragmentul în care, printr-o împletire a stilului direct cu cel indirect liber, vocea auctorială ne familiarizează cu Isai, protagonistul romanului: “Iar când se întâmplă, la mulţi ani de la păţania aceea, să-l întrebe careva: îi drept ce spun unii în sat, că ai trecut la nemţi dincolo, în vara când a oprit frontul aici, la Nistru, de-a stat toată vara, şi-i drept că ai ucis un om cu mâna ta şi era cât pe ce să te duci şi tu pe apă la vale, dar te-au scos valurile la mal şi te-a găsit nu ştiu care pe nisip de te-a dus acasă că a vrut maică-ta să te chelfăneze... când îl întreba careva aşa, Isai zâmbea uneori, alteori se supăra şi-i întorcea aceluia spatele şi se ducea în drumul lui. Iar dacă vedea că se ţine vreunul scai de dânsul, se da aproape de tot, parc-ar fi vrut să-l muşte de obraz, acela se ferea speriat, iar Isai îi spunea rar, printre dinţi:
– Măi! Am vrut să mă duc cu nemţii, să nu ajung să te mai văd şi pe tine...”.
Această “frază-prag”, pe lângă faptul că reprezintă “nucleul din care va creşte întreaga construcţie a Zborului frânt, cum afirmă, pe bună dreptate, criticul Nicolae Bileţchi în unul din articole2, conferă ritm epicului, îl orientează şi-l pune în mişcare în ansamblul lui.
Pe o căldură caniculară, Isai se întoarce de la munca din câmp. În drum îl întâlneşte pe fiul său şi pleacă împreună cu acesta la Nistru pentru a se răcori: “Şi cum au intrat, au prins a se stropi, tatăl şi feciorul, unul pe altul să se răcorească, dar tatăl deodată (s. n. – F.C.), s-a oprit. Auzi ceva, dincolo...” – ţipătul lăstunilor. Această senzaţie fu un semn, similar flashback-ului din tehnica cinematografiei, care i-a readus, involuntar, protagonistului pe pelicula memoriei o pagină a copilăriei sale schingiuite de război, despre care ţinea să-i povestească de mult fiului. Cum vedem, senzaţia flashback “i-a trezit” eroului, prin luminozitatea sa, o imagine asemănătoare din subconştient. Acest proces de “trezire” nu este altceva decât acel al “naşterii metaforei” (cum spune cercetătoarea Irina Mavrodin în lucrarea sa Romanul poetic3, când se referă la un fenomen analog din opera lui Marcel Proust), care va suscita un întreg lanţ de senzaţii ce se adaugă unele altora prin asociaţie, făcând ca eul prezent să re-trăiască ceea ce acelaşi eu a trăit cândva. Prin urmare, dacă acest imbold iniţial de echivalenţă e de natură metaforică, naraţiunea însăşi există prin elemente de contiguitate, constituind metonimia. Pe acelaşi ton, poeticianul francez Gérard Genette afirma în Figures III că “picătura iniţială a metaforei, edificiul amintirii este în întregime metonimic”4, altfel spus, metafora re-găseşte timpul trecut, iar metonimia îl re-animează, îl pune în mişcare.
Cufundându-se în apa răcoritoare a râului, Isai intră într-o lume fictivă a rememorărilor. Evenimentele tragice petrecute în copilărie (plan subiectiv) se hiperconcentrează în câteva clipe trăite de protagonist sub apă (plan obiectiv). Trama narativă este invadată de monologul interior dialogat (Anatol Gavrilov) al lui Isai-naratorul, adresat imaginar fiului său. Naratorul foloseşte povestirea la persoana a treia, dar care nu este altceva decât o deghizată povestire la persoana întâi, fapt ce-i conferă scrierii alura reflexivităţii şi autenticităţii.
În timpul războiului, Isai, pe atunci copil, pleacă în căutarea fratelui său mai mic, Ilie. Trecând înot Nistrul, este prins de nemţi şi supus unor aspre torturi. După o serie de încercări de evadare, revine în sat, aducând veşti importante armatei sovietice. Dar este suspectat cum că ar fi colaborat cu nemţii. Această stare de susceptibilitate (de “agent dublu”) a protagonistului de pe urma neîncrederii din partea satului (gura satului – personaj – raisonneur frecvent în proza românească), a fratelui Ilie şi mai apoi a soţiei lui Isai stăruie pe întreg parcursul romanului. Asemenea biblicului Isaia, eroul cu nume omonim se află într-un continuu zbucium sufletesc, având ca scop înfrângerea neadevărului şi afirmarea bunului-simţ.
Romanul Zbor frânt se prezintă ca un proces retrospectiv al unei conştiinţe dilematice marcată de incertitudini de ordin psiho-moral. E un roman al durerii unui om, al osândei pe care şi-a luat-o el “când nici nu ştia ce-i asta şi la ce poate să-l aducă odată şi odată de să-i calicească viaţa”. Resortul declanşării autoanalizei e acel cumul negativ care trasează brutal limitele fiinţei sale şi care îi marchează definitiv destinul. Personajul e ameninţat de înstrăinarea de ceilalţi, de lume, pentru că i se refuză comunicarea, înţelegerea şi astfel, având o voinţă înfrântă, se abandonează sieşi. Aceasta îl face să devină morocănos, supărăcios, taciturn. Trecutul are o forţă de atracţie fatală, încât, dacă nu se eliberează de el prin înţelegere, prin căutarea unui sens, e ameninţat de o nelinişte existenţială permanentă, iar pericolul cel mai mare e pereclitarea destinului copilului său, care ar putea să-l judece: “De lume nu-i pasă, de sat şi de oameni tot aşa, ceea ce-l înspăimântă mai tare era, uite, băieţaşul aista netuns, cu pantalonii zdrenţuiţi la craci, cu părul ridicat pe urechi, băiatul care stă pe malul apei, îşi ţine cu o mână pantalonii de bată, cu alta face semne... Da, cel mai mult îl înspăimântă răspunsul pe care va trebui să-l deie aistui băieţaş – sângelui lui, viaţa lui, suflarea lui. Ce-o să-i răspundă? Cum să-i lămurească, ca să-l înţeleagă, să nu-l judece, el, feciorul, pe dânsul, tatăl?”.
Trecutul e îndepărtat de momentul receptării-înţelegerii şi în egală măsură de cel al enunţării textului. De aici şi înecarea în vag a contururilor evenimentelor, uitarea lor şi imposibilitatea de a le reconstitui – o distanţare determinată de un alt univers în care îşi duce existenţa. Un alt obstacol e cel al faptului că refuză subconştient să-şi aducă aminte de toate întâmplările, “prea erau grele”. În amintirea lui a rămas ca un întuneric nepătruns şi o groază neomenească şi ori de câte ori se străduia să-şi aducă aminte: “ce-a fost? Cum s-a întâmplat? – nu putea”. Atunci, fiind copil, multe nu le pricepea (“mi se părea că mă joc”, spunea Isai) şi astfel evenimentele s-au încâlcit mult în mintea lui. Personajul simte mereu că trebuie să-şi aducă aminte până la capăt, chiar de va trece prin tot calvarul. El aşteaptă momentul când odată şi odată faptele uitate vor răsări din fundurile necunoscute ale memoriei, arătându-se vii şi proaspete spre a fi relatate. Pentru a-i releva neputinţa amintirii, revin permanent ameţelile şi tremurul care îi întunecă judecăţile. Toate evenimentele din trecut şi cele de reconstituire au loc într-un timp canicular: “... se zbătea soarele, (...) şi-i cald, tare cald şi-l frige în cap, îl frige tare în creştet...”. Zăpuşeala şi căldura îi provoacă starea de ameţeală: “Câte secunde or fi trecut (or minute), Isai nu ştie, dar la un moment dat a simţit că-l apucă o ameţeală, i se înmoaie mâinile...”. Luptă cu ea, dar “ameţeala cea neagră pe care crezuse că o s-o poată sparge cu toată puterea lui, cufundându-se în uitare, în neştire...”.
Pentru a închide cercul suspiciului e redată şi lupta personajului cu valurile Nistrului. Această stare de înecare îl urmăreşte permanent din copilărie şi înseamnă pentru el moartea iterativă. Isai oboseşte să lupte, dar strigătul glasului conştiinţei şi cel al băiatului din afară nu-i permit să se lase în voia ameţelii şi a moleşelii de moment. În această atmosferă ostilă apare şi momentul revelator, însoţit de o vorbărie necontenită. El se întoarce în gând înapoi la vara întâmplării din copilărie şi începe să descâlcească şi să-şi depene firul amintirilor într-un monoton monolog interior.
În acest roman, după cum am mai semnalat, Vladimir Beşleagă a încredinţat funcţia de narator intradiegetic lui Isai, care apare în două ipostaze – a copilului şi a adultului. Dacă Isai-adultul e narator doar, Isai-copilul e un personaj veritabil, un personaj al propriei sale povestiri de mai târziu. Cu nespusă meticulozitate Isai-adultul încearcă să reproducă pelicula memoriei, intervenind cu repetări, explicări, ca în filmele lui Fellini, unde banda se derulează cu încetinitorul înainte şi înapoi, pentru a lumina, pas cu pas, unghiurile de conştiinţă.
În Zbor frânt Vladimir Beşleagă nu mai purcede la descrieri pure sau la analize psihologice ca în romanul clasic, ci recurge la alte modalităţi de prezentare a evenimentului epic, şi anume la meandrele şi melodicitatea frazei, aflate în concordanţă cu emoţiile şi sentimentele personajului. Mărturisirile laxe, ca rezultat al unor lungi meditaţii, conduc la purificarea eroului (vis-à-vis de scena arderii hainelor din final). El se radicalizează mai apoi prin luciditate.
Alături de monologul interior, care serveşte la “structurarea poetică a materialului – în sens de ţinere a naraţiunii pe o singură respiraţie”5, un rol important îi revine lirismului. El nu e doar un element de “respiro” în cadrul evenimentului epic, ci constituentul care asigură armonia şi organicitatea textului. Imaginea Nistrului cu funcţie de cronotop, cum ar spune Mihail Bahtin, apare asemeni unei fiinţe vii, unei divinităţi tutelare, ce populează istoria şi destinul neamului, iar freamătul valurilor sale orientează spre crearea unei metafore de climat existenţial. Pe fundalul Nistrului se conturează şi umbra bunelului lui Isai. Cu acesta Isai-copilul se află într-un perpetuu dialog imaginar. Putem spune că romanul se axează şi pe triunghiul “bunelul – Isai-fiul lui Isai”, sugestiv crug al generaţiilor.
 Fuziunea reuşită a lirismului introspecţiei şi monologul interior, discontinuitatea povestirii prin nerespectarea derulării cronologice a evenimentului epic, dominarea formei sentimentului asupra formei narative, pe care o modelează, conferă romanului Zbor frânt emblema modernităţii şi-l înscriu în marea proză românească din perioada postbelică.
 
Bibliografie
1 Radu G. Ţepoşu, Viaţa şi opiniile personajelor, Bucureşti, 1984, p. 193-194.
2 Nicolae Bileţchi, Vladimir Beşleagă – prozatorul // “Nistru”, 1991, nr. 5, p. 162.
3 Irina Mavrodin, Romanul poetic, Bucureşti, 1977, p. 143.
4 Gérard Genette, Figures III, Paris, 1972, p. 56-57.
5 Nicolae Bileţchi, Timpul şi spaţiul în viziunea artistică a lui Ion Druţă (II) // “Revista de lingvistică şi ştiinţă literară”, 1995, nr. 4, p. 23.
 
  home    nr. curent    cărți    autori    noutăţi    contact    referinţe    Invitaţie la dialog