Limba Română
            Revistă de ştiinţă şi cultură Apare la Chisinău din 1991

ARGUMENT

LECŢIILE ISTORIEI

RECURS LA PATRIMONIU

DIMENSIUNI ALE UNITĂŢII NOASTRE

EVENIMENT

HISTORIA MAGISTRA VITAE

LIMBAJ ŞI COMUNICARE

SOCIOLINGVISTICĂ

ÎNTRUNIRI ŞTIINŢIFICE

CRITICĂ, ESEU

PROZATORI CONTEMPORANI

POESIS

PERMANENŢA CLASICILOR

ANALIZE ŞI INTERPRETĂRI

LITERATURĂ UNIVERSALĂ

PRO DIDACTICA

ANIVERSĂRI. GHEORGHE CHIVU – 70

CĂRŢI ŞI ATITUDINI

DINTRE SUTE DE REVISTE

CONFLUENŢE

DIALOGUL ARTELOR

EX CIVITAS

IN MEMORIAM ION DUMENIUK

DUMITRU IRIMIA ÎN POSTUMITATE

AUTORI ÎN NR. CURENT


Arhiva

2017

2016

2015

2014

2013

2012

2011

2010

2009

2008

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

1991-2001

ANALIZE ŞI INTERPRETĂRI

Lucian Blaga şi structura romanului său

Victor CUBLEŞAN

Alte articole de
Victor CUBLEŞAN
Revista Limba Română
Nr. 1-3, anul XII, 2002

Pentru tipar

Dacă poezia, teatrul şi filosofia lui Lucian Blaga au deja un loc bine stabilit în cultura română, lucrurile stau uşor diferit în cazul romanului său, Luntrea lui Caron. Operă postumă, care a văzut lumina tiparului târziu, abia în 1990, s-a bucurat de la bun început de un interes deosebit din partea criticii, interes care nu a reuşit totuşi pe deplin să identifice statutul său nici în cadrul operei autorului şi nici în ansamblul prozei româneşti contemporane. Dacă responsabilitatea pentru această relativă ambiguitate a plasării poate fi atribuită în bună măsură statutului de operă tardiv descoperită şi publicată – situaţie deloc singulară, având ca ilustru predecesor cazul Ţiganiadei lui Ioan Budai Deleanu, de exemplu, – venind să se confrunte cu o sumă de păreri critice deja “clasicizate” şi sistemic închegate asupra ansamblului creaţiei blagiene, precum şi cu o întreagă ierarhizată şi cunoscută istorie şi estetică a prozei româneşti din perioada anilor şaizeci, această responsabilitate e egal susţinută de caracterul neobişnuit şi incitant al formulei româneşti propuse.
Pentru a găsi un model asemănător de configurare narativă, ar trebui, foarte probabil, să ne raportăm la romanul american al deceniului opt. Or, data elaborării sale este mult anterioară, datând din anii şaizeci. Romanul lui Lucian Blaga are conţinute o sumă de paradoxuri, care, pentru o privire a unui teoretician prea ortodox, ar putea să pună sub semnul întrebării genul chiar căruia i se revendică. Aflat la graniţa fină, absolut insesizabilă, dintre ficţiune şi realitate, dintre jurnal, memorii, eseistică şi ficţiune literară, el poate să se revendice, cu acte în regulă, aşa-numitei literaturi de frontieră. Pe de altă parte, această îndrăzneală, din partea formulei narative, este secondată de o foarte clară amprentă clasică în domeniul stilistic, unde tehnica scriiturii se adecvează mai degrabă anilor douăzeci decât imediatei actualităţi, în timp ce, sub aspect formal, formula prozei e întretăiată de cea a eseului şi a poeziei. Iar, pentru ca deruta, în cazul unei catalogări executate după tipic, să fie totală, rezultatul obţinut este un ansamblu extrem de unitar, care din punct de vedere estetic nu poate suferi decât nişte eventuale minore şi nesemnificative acuze.
Întrebarea este, în acest caz: de ce roman? De ce un autor care nu a manifestat niciodată o cât de mică înclinaţie faţă de acest gen, l-ar aborda atât de târziu şi într-o atât de stranie manieră. Un răspuns foarte probabil, şi care a fost nu o dată propus, ţine de contextul politic al scrierii textului şi de situaţia cu totul specială în care se afla autorul său. Anii gestaţiei sale sunt cei ai deportărilor, ai canalului, ai masivelor ridicări nocturne, ai proceselor politice. Anii închisorilor comuniste, ai înlăturării intelectualilor “burghezi” din orice formă de viaţă publică, ai terorii şi represiunii. Situaţia lui Lucian Blaga, după cum se ştie, chiar dacă aparent putea apărea privilegiată faţă de cea a altor intelectuali aflaţi în lagăre şi închisori, era departe de a fi una confortabilă şi sigură. În mod cert, nu era perioada propice unui jurnal personal, capabil să devină, în urma unui denunţ şi a unei percheziţii, act autoacuzator. S-ar putea argumenta atunci că un roman, o “ficţiune” netangentă cu realitatea ar fi putut oferi scuza lipsei intenţionalităţii ideilor “contrarevoluţionare” conţinute. Dar această explicaţie este prea puerilă. O lectură, cât de sumară, reliefează suficient caracterul acuzator, virulent şi pe alocuri chiar pamfletar al romanului Luntrea lui Caron, vis-à-vis de tânărul regim comunist, ceea ce sugerează, din contra, soluţia romanului ca o renunţare la propria subiectivitate – discutabilă ca veridicitate, în cele din urmă, – în favoarea obiectivării atitudinii într-o operă cu un mai pronunţat caracter literar, capabilă să aducă mărturie în afara oricăror elemente biografice verificabile despre un timp şi oamenii săi. Şi tocmai de aceea îmi place să cred că romanul se naşte dintr-o dublă nevoie: cea de adevăr, de a depune mărturie, şi cea de creaţie, de frumos şi artă1.
Luntrea lui Caron ar fi, într-o interpretare care se slujeşte de teoria avansată de Toma Pavel, o lume posibilă, situată în imediata margine a realului. Cronotopul este în bună măsură o glisare minimală a realităţii, istoric şi geografic controlabile, înspre ficţiune şi aici este cel mai evident caracterul de scriere memorialistică a romanului. Comentatorii s-au întrecut în a recunoaşte persoane reale în dosul măştilor străvezii ale personajelor, în a identifica locuri şi situaţii concrete în măsura în care este conştientizată şi acceptată trecerea lor din datele concretului în paginile unui roman. Desigur, ca şi Axente Creangă, Lucian Blaga a fost angajat al Ministerului de Externe, a petrecut un timp în Portugalia, în această calitate; a fost profesor al universităţii clujene, pe care a urmat-o în exilul sibian; a fost înlăturat şi a lucrat în calitate de bibliotecar. A scris chiar operele atribuite personajului său. La fel cum figura profesorului Daicoviciu nu e greu de dibuit în dosul personajului Constantin Daicu, sau cum satul Câmpul Frumoasei e asimilabil Lancrămului. Mutaţiile sunt aparent minore: bibliotecii clujene îi e substituită cea din Alba Iulia, câteva nume geografice sunt înlocuite, numele persoanelor uşor de identificat se schimbă (cazul soţiei şi fiicei2). Diferenţele notabile intervin abia în momentul în care se sesizează transfigurarea autorului nu într-un unic personaj, ci într-un dublet: Axente Creangă şi Leonte Pătraşcu, care preiau inegal datele bibliografice ale lui Lucian Blaga. Abaterea de la norma realităţii atenţionează brusc asupra deschiderii care se operează la nivelul semnificaţiei: există atât un eu pasibil de a fi identificat modelului real, purtător al pecetei de verosimilitate, dând caracterul memorialistic, cât şi unul destinat vehiculării unei încărcături simbolice, în afara faptului istoric.
Cuplul de personaje este, de altfel, invers conectat la structura operei, funcţionând într-un tandem încrucişat, care, abia relaţionat, furnizează dimensiunea concretă a modelului uzitat. Axente Creangă preia aproape integral biografia lui Lucian Blaga şi îndeplineşte funcţia de narator, sporind astfel impresia de non-distanţă faţă de realitate. Cu toate acestea, el este cel care funcţionează în postura de personaj deconectat de istoria concretă, de real, el este actantul poveştii de dragoste care oferă coloana vertebrală a romanului, trecând în pur ficţional, şi tot el este cel care animă antologica scenă a trecerii ciobanului-drac cu brodul alături de strania şi terifianta sa turmă de lupi. Episodul, dincolo de valoarea sa literară, este cel care trece definitiv, prin indiscutabila sa conotaţie fantastică3, scrierea din teritoriul realului în cel al posibilului lumii literare. Leonte Pătraşcu, pe de altă parte, suferă de o minimă încărcare cu date din partea biografiei blagiene. Totuşi el este cel conectat la istoria reflectată din realitate a textului, el este spiritul comentator al evenimentului, teoreticianul şi eseistul. În definitiv, gestul său final este răspunsul ultim al autorului la realitatea în care şi pentru care scrie. Tot aşa cum observaţia4, conform căreia cele două prezenţe feminine, Octavia Olteanu şi Ana Rareş, sunt ipostaze ale unor tipuri de feminitate asimilabile în abstract modelului cunoaşterii paradiziace, respectiv luciferice, Axente şi Leonte sunt subsumabili în totalitate (ceea ce trădează o intenţionalitate deloc secundă) celor două modalităţi. Filosoful cunoaşte direct, în plină lumină, noile realităţi istorice, cercetează “biblia” (broşurile marxiste) noilor structuri şi ajunge la concluzia implacabilă că “şi-a pierdut destinul”, ceea ce îl conduce la sinucidere, ca unică şi eroică formă de protest, ca regăsire a propriului sens. Axente are o percepţie a realităţii filtrată, senzorială aproape. El este cel căruia i se povesteşte, nu cel care trăieşte. El este cel care se integrează sistemului, cunoscându-l pe dinăuntru şi parţial, fără a avea o imagine sistemică teoretică a ansamblului. Pentru el realitatea nouă este un mod de viaţă şi tocmai de aici posibilitatea salvării, a mântuirii prin eros, ca un element capabil de a înlătura oprimarea realului.
Luntrea lui Caron nu are propriu-zis un “story”. Dacă acceptăm povestea de dragoste, care îi are ca actori pe Axente Creangă, Ana Rareş şi Octavia Olteanu, ar însemna implicit să asimilăm unor burţi narative numeroasele episoade şi consideraţii cotangente sau cu totul paralele acestei acţiuni. Or, fenomenul nu este resimţit ca atare la lectură. Practic, textul se încheagă dintr-o serie de episoade, având o potenţială autonomie şi independenţă, unite sub tripla legătură pe care le-o conferă unitatea personajelor, unitatea vocii naratoriale (identitatea naratorului) şi unitatea intenţionalităţii memorialistice. Pentru că, în mod surprinzător, nu se poate vorbi de o unitate de acţiune care să includă toate momentele prezente în roman. Practic, ficţiunea se grefează înşelător pe structura unei realităţi de autobiografie, în care orice paranteză e permisă. Nu este singura hibridare care se produce. Finalul romanului include câteva poezii – unele apărute separat sub semnătura lui Lucian Blaga – precum şi câteva eseuri (atribuite lui Leonte Pătraşcu), care pulverizează linia narativă, derivând-o fie printr-o mişcare subtilă înspre poematic şi liric, fie surprinzător spre eseu şi filosofie.
Pe cât de inovatoare sunt tehnicile narative (e drept, majoritatea apărute foarte probabil pentru a susţine o alegorie, o comparaţie ascunsă sau o metaforă, iar mai puţin probabil din secrete convingeri teoretice de avangardă), pe atât de clasică şi puţin inovativă apare scriitura. Discursul e liniar, fără volute, fără flashback-uri, fără chiar o minimă abordare psihologică a evoluţiei personajului, mimând obiectivitatea autorului – observator neutral, atât de la modă în romanul românesc interbelic (v. Camil Petrescu etc.). Fiecare personaj nou intrat în scenă primeşte o biografie, un portret şi o caracterizare cu caracter cvasiimuabil, în cea mai bună tradiţie balzaciană. Totuşi, acest stil se potriveşte de minune romancierului Lucian Blaga, care poate astfel să decidă pasaje confesiv lirice sau să se refugieze în descrieri de mare frumuseţe (dar lungi), recurgând la un limbaj nu foarte diferit de cel din poezie. Se păstrează astfel o unitate stilistică în opera văzută în ansamblu şi se creează condiţii favorabile de existenţă pentru seriile de episoade de mare frumuseţe de tipul povestirii, printre care am şi evidenţiat deja pe cel al trecerii lupilor cu bacul.
Luntrea lui Caron este un roman de o frumuseţe aparte. Cu toate acestea, este greu de a-i găsi un loc atât între înfiorătorii prozatori proletcultişti, adepţi ai unei mult mai simple, rudimentare prin comparaţie, formule narative, cât şi între febrilii, dar prea calculaţii romancieri ai obsedantului deceniu, aflaţi sub dubla pavăză a modelului romanesc interbelic şi a Noului Roman. El rămâne o întreprindere solitară, rod al unei intersectări stranii dintre un autor excepţional, o perioadă nefastă şi a unor genuri pe atunci neîmpăcate. Cum tripla încrucişare nu are serioase şanse de a se repeta, el nu poate să rămână în istoria literară decât ca un caz aparte, nelipsit unei perioade, nerevendicat de un curent sau grupare. Privilegiul marilor opere de a poza singure.
 
Note
1 Forţând, am putea spune că eseul autobiografic şi proza corespund celor două tipuri de cunoaştere blagiană: paradiziac – prin notaţia directă, nemediată a faptului în eseul istoric, şi luciferic – prin desenul de ansamblu camuflat în roman.
2 Dar la fel de bine şi cel al lui Petru Groza, şi cel al tuturor celorlalţi demnitari comunişti care îşi fac apariţia în roman. Explicaţia este evidentă, dar, pe de altă parte, se creează ciudatul fenomen de a avea până în momentul 23 august referiri exacte la nume şi date controlabile istoric, iar după această dată prezentul să se învăluie în nume inventate, aluzii şi zvonuri, de parcă frontiera realitate – ficţiune ar demarca perioada libertăţii de cea a dictaturii comuniste. Simbolic fenomenul poate fi văzut ca o trecere de la adevăr la minciună, de la istorie la poveste.
3 Chiar dacă o acceptăm, în primul rând, ca simbol sau metaforă.
4 A se vedea Mircea Zaciu şi Mircea Vasilescu.
 
  home    nr. curent    cărți    autori    noutăţi    contact    referinţe    Invitaţie la dialog