Limba Română
            Revistă de ştiinţă şi cultură Apare la Chisinău din 1991

ARGUMENT

LECŢIILE ISTORIEI

RECURS LA PATRIMONIU

DIMENSIUNI ALE UNITĂŢII NOASTRE

EVENIMENT

HISTORIA MAGISTRA VITAE

LIMBAJ ŞI COMUNICARE

SOCIOLINGVISTICĂ

ÎNTRUNIRI ŞTIINŢIFICE

CRITICĂ, ESEU

PROZATORI CONTEMPORANI

POESIS

PERMANENŢA CLASICILOR

ANALIZE ŞI INTERPRETĂRI

LITERATURĂ UNIVERSALĂ

PRO DIDACTICA

ANIVERSĂRI. GHEORGHE CHIVU – 70

CĂRŢI ŞI ATITUDINI

DINTRE SUTE DE REVISTE

CONFLUENŢE

DIALOGUL ARTELOR

EX CIVITAS

IN MEMORIAM ION DUMENIUK

DUMITRU IRIMIA ÎN POSTUMITATE

AUTORI ÎN NR. CURENT


Arhiva

2017

2016

2015

2014

2013

2012

2011

2010

2009

2008

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

1991-2001

DIALOGUL ARTELOR

Idioţenia şi moartea – aspecte mai puţin studiate ale sensibilităţii vizuale postmoderne*

Vladimir BULAT

Alte articole de
Vladimir BULAT
Revista Limba Română
Nr. 9-12, anul XI, 2001

Pentru tipar

Studiu de caz
 
Unul dintre cunoscuţii teoreticieni francezi de artă Jean-Yves Jouannais consideră, nu fără a o demonstra cu vârf de măsură, că elementul idioţeniei ocupă un loc deosebit de important în cultura secolului XX şi vorbeşte chiar de o componentă ezoterică în interiorul acestuia, formulând un excurs istoric care coboară până la societăţile secrete ale celui de-al XVIII-lea veac. Totuşi, doar începând cu Breton, ca să lăsăm de o parte marele roman al lui Dostoievski – trecând prin mişcarea dadaistă, dar şi prin literatura patafizică (Jarry, Russel, Satie), până la Yves Klein, cu al său Salt în gol, de la unele performances ale lui Roman Signer şi instalaţiile şi fotografiile lui Jeff Koons şi până la acţiunile lui Alexandr Brener şi Oleg Kulik, intervenţiile şi obiectele lui Maurizio Cattelan (dacă e să ne limităm, finalmente, doar la artele vizuale) – idioţenia şi-a croit un loc sigur şi important în cultura actuală de pe ambele maluri ale oceanului. O apoteoză a acestei stări de spirit e atinsă prin filmul lui Lars von Trier Idioţii (1998), în care idioţia este şi subiect, dar şi mijloc prin care acest subiect se materializează în imagine, în care toate convenţiile sunt abhorate, puse la index. Situaţiile voit ironice, haotice, o “ficţiune plină de vitalitate, un extraordinar document asupra unei comunităţi lucrând într-un interior asupra idioţeniei (s. n. – V. B.) concepute ca un exerciţiu de stil creator”1, filmarea cu o cameră de umăr, superba scenă a întâlnirii dintre comunitatea simulatoare şi grupul de retardaţi mintal, cu feţe înfiorătoare de mongoloizi – toate aceste elemente converg spre ideea unui cinema care a constituit/motivat deja celebrul manifest al Dogmei, deşi filmul a fost turnat după formularea acestuia.
Exemplele pot fi indiscutabil multiplicate.
Vom încerca, în cele ce urmează, să surprindem acele aspecte ale vieţii artistice din contextul nostru geografic care se referă, fie şi tangenţial, la problematica atât de complexă a idioţeniei.
Blazată şi chiar impotentă uneori, semeaţă şi îngâmfată alteori, “maşinăria” artelor vizuale de la Chişinău mai produce/creează probleme. Dacă este aşa, înseamnă că este, încă, un mecanism viu, nedesăvârşit; contextul cultural în care aceasta se mişcă este marcat însă de un spectru nu prea bogat de opţiuni, de problematizări puţine şi de o comunicare trunchiată şi adeseori precară. O bună parte a maşinăriei e ca şi necrozată sau, în orice caz, pare serios preocupată de problematica morţii. Această problematică se poate extrage din conştientizarea faptului că s-a produs un naufragiu sau chiar un lanţ de naufragii. Reflecţia asupra morţii nu semnifică neapărat un final de drum, o abdicare, un abandon, ci ea poate presupune o schimbare a unor forme sau temeiuri. Poate stimula apariţia metanoii. Pentru a ajunge să înţelegem această stare de lucruri deloc optimistă e necesar un excurs, fie şi abrupt, în mult prea scurta istorie postcomunistă a fantomaticei “statalităţi moldoveneşti”. Extrasă cu mai puţin de un deceniu în urmă din trupul colonial sovietic, formaţiunea statală hibridă denumită Republica Moldova (RM) a ajuns, în 1992, să fie târâtă într-un şir de ostilităţi ce s-au desfăşurat de-a lungul Nistrului, dar şi în “înaltele cabinete”. RM nu şi-a revenit din acea profundă traumă nici astăzi; deşi nu se pot spune prea multe lucruri coerente despre acele evenimente tragice2, ele sunt resimţite ca o rană supurândă. De atunci, bâlbâiala politică şi duplicitatea s-au ţinut lanţ, iar cultura nu a reacţionat în nici un fel la această infirmitate şi debilitate a sistemului financiar-politic, deşi a fost direct lovită şi, în fine – ignorată. Prin urmare, “fundalul” de dincolo de cultură se arată mai mult decât sumbru: oţios, ostil, surd, impermeabil, alergic, ireverenţios, dar triumfalist. Construcţia politică moldovenească şi-a creat mitul unei trufaşe statalităţi care, pasămite, s-ar fi constituit, în sfârşit, după veacuri de lupte şi opinteli. Realitatea acestei mega-maşinării şi-a zidit propriul context, propria peşteră (în sens platonician) din care exaltă o “imbecilitate euforică” (Dmitry Golynko-Wolfson). În timp ce în spaţiile geografice limitrofe se produce lent o de-contextualizare/deteritorializare, sistemul politic din RM trasează graniţe, fie şi de ordin psihologic. Un ciclu de fotografii ce au înregistrat rampele de schimbare a roţilor de tren de la Ungheni a figurat în expoziţia “Matria Europe” (1996) din Amsterdam. O anomalie idioată, printr-un gest forţat de estetizare, a devenit un produs cultural, cu ţintă ironică – îndreptată împotriva subiectului ce l-a generat. Imposibilitatea aceasta a unei deplasări continue, rectilinii, nestăvilite are un efect dur, ce handicapează conştiinţa artistică. E ca şi cum ai merge cu trenul în spate. Impactul spaţiului închis devine tot mai dureros, mai apăsător, mai inhibant; e aidoma unui zid transparent, dar inflexibil.
Millenium”-ul în RM nu a generat deloc un şir de distracţii, de ispite comercial-publicitare – cum se arată a fi acest fenomen în Occident – ci e marcat de o realitate traumatiza(n)tă; inspiră o posibilă reflecţie asupra unor elemente de natură escatologică: alienare, debilitate mintală, schizofrenie, moarte. Izolarea acestei arii geografice se prezintă ca o Apocalipsă amânată ce agonizează. Semnele unei atare stări de lucruri se regăsesc într-o serie de lucrări din ultimii ani ale artiştilor tineri. Ca reflex indirect la “carnavalul” politic ce inundă “conştiinţa moldovenească” se înfăţişează figura implacabilă a morţii. Este oarecum logică prezenţa acestei figuri? Oricare ar fi răspunsul, tatonarea între idioţenie şi moarte este de mult prezentă în sistemul artistic de la noi (oricât de embrionar ar fi acesta în raport cu maturitatea copleşitoare a celui occidental) şi, deci, în discursul multor artişti. E un element endemic specific oricărui sistem aflat în colaps politic şi identitar.
Nu cred să greşesc prea tare, dacă voi considera începuturile acestui fenomen, pe care tocmai l-am schiţat, în acţiunea din 1995 a lui Mark Verlan Funeraliile păpuşii Barbie. Înhumarea acelui fetiş, specific culturii de masă de peste ocean, dispune la o multitudine de interpretări, dar cel puţin una poate sta în fruntea celorlalte. Păpuşica Barbie, împreună cu Micky Mouse şi răţoiul Donald, face parte din “mitologia contemporană” americană. E o faţetă, deci, a uniformizării, dar şi o autentică “mesageră” a fericirii generale, a bucuriei neîncetate, a Utopiei ce va copleşi în curând pământul. Un foarte autorizat critic al contemporaneităţii, Zygmunt Bauman, a numit timpurile noastre ca aparţinând unei “modernităţi lichide”. Funeraliile pe care le-a înscenat Mark Verlan acestui manechin al ideii globaliste pune în scenă un ritual spre care pot fi îndreptate mai multe gânduri. Putem vedea în acel mormânt, poate, chiar o groapă comună, unde au fost culcate, alături de Barbie, mai multe personaje: propria copilărie a artistului, vechiul Regim (văzut uneori ca un pierdut Tărâm al Făgăduinţei), realismul socialist, ziua de mâine, Mumia lui Lenin etc. Dacă în acea acţiune moartea doar plana ipotetic în aer, peste doi ani Mark Verlan a invocat-o, construindu-i un recipient în care a plasat mai multe obiecte: un aparat de radio cu antenă, ochelari, lenjerie, o pernă, Biblia. Coşciugul e închipuit ca un vehicul ce intenţionează nu numai să sfideze tărâmul nevăzut al morţii, ci chiar să-l viziteze, să-i perturbe tainele, să-i violeze intimitatea. Pericolul pare a fi exclus prin ironie, printr-o sfidare făţişă; e o persiflare a unui fenomen ce seamănă doar angoasă şi groază. Atitudinea aceasta profană, esenţialmente idioată este accentuată şi de faptul că sicriul este prevăzut cu hublouri şi nişe pentru ventilaţie, ca la maşină. Poetizarea simbolică a morţii transpare aici prin frontalitatea-i tranşantă. Embrionul lui Lenin (1998) împinge ironia până la ultimele ei consecinţe, obiectul persiflării este un monstru-fetiş – devenit prunc. Gestul lui Verlan aminteşte de romanul Omul care se micşorează a lui Richard Matheson, invocat de Pascal Bruckner: “În faţa imensităţii lumii şi a multitudinii fiinţelor suntem cu toţii nişte pigmei striviţi de gigantismul lucrurilor, suntem cu toţii nişte oameni care se micşorează”3. Lenin devine minimalizat, ridiculizat, demitizat.
Bicicleta beată a lui Veaceslav Druţă, lucrare realizată pentru expoziţia internaţională Mesaje de la TZARA, în 1997, este un mecanism pe cât de serios, pe atât de steril prin inutilitatea acţiunii sale, un ready-made perfect pus în slujba unei demonstraţii artistice de tip conceptual a “deşertăciunii deşertăciunilor”.
De o manieră mai subtilă, chiar sublimată, Igor Şcerbina (“Fazya”) speculează “multitudinea morţilor” (Slavoj Zizek), în discursul său plastic din ultimii ani. Artistul îşi “supune” propriul chip (sub formă fotografică) confruntării cu mereu necunoscutul Celălalt. Proiectul lui, Chipurile (1996-1998), s-a desfăşurat în mai multe etape, precum şi în spaţii de expunere distincte, în aer liber şi în săli de expoziţie. Într-o primă fază avem de înfruntat infantila grimasă a viitorului artist, care semnifică, în fapt, un conflict deschis (problematizant) cu actualul artist. Altfel spus, artistul de astăzi se confruntă cu pruncul ce a fost altădată: demersul său vizează raportul creatorului cu propriul trecut, cu anii copilăriei sale, în efortul de a retrăi nişte emoţii apuse, considerând acest afect ca pe un act artistic prin excelenţă. Întrucât vârsta prunciei este marcată de prezenţa imuabilă a părinţilor (a maturului), în care niciodată nu-ţi aparţii în exclusivitate, artistul încearcă, acum, printr-un efort perfect controlabil, să fie singur în faţa lumii, pozând într-o ţinută infantilă, şi pe care o instrumentează din exterior 4. Atitudinea lui Şcerbina faţă de acea perioadă a propriei biografii o percep oarecum similară celei descrise pe larg în Moarte pe credit a lui Céline. Este vorba de o verbalizare, iar în cazul nostru, de o vizualizare a unei perioade oarecum “mute”, marcate de inconştienţă, de o de-mistificare a acesteia. Faza din ‘97-’98 ni-l prezintă pe artist într-o multitudine de ipostaze fiziognomice, scălâmbăindu-se în faţa aparatului de fotografiat, astfel încât expunerea acestor fotografii în spaţiul public a provocat reacţii dintre cele mai diferite. Fără iluzia de a fi trecut cu vederea, artistul amplasează aceste fotografii atât în galerie, cât şi în spaţiul urban. Omorârea şi violentarea (batjocorirea) simbolică a artistului au fost ca un rezultat aşteptat, previzibil, deloc surprinzător. Distrugerea fotografiilor (mai exact, a chipului de pe ele) era însoţită de întregul arsenal al comportamentului războinic, primar: scrijelire, scuipare, perforare, lovire, scriere de înjurături. Provocarea iniţiată de artist trebuia să invoce în memorie “funcţia” pe care o exercita gardul public din vremea sovietică. Atunci când, ascuns în spatele lui, cetăţeanul îşi golea măruntaiele sau înjura sistemul, descărcându-şi sufletul cu patos şi scriind diverse “înţelepciuni” de factură argotică.
Ritualul morţii, mai precis segmentul premergător înhumării, îl reconstituie/rescrie cu o precizie aproape antropologic-chirurgicală, în 1998, la festivalul de performanceSurâsul Giocondei”, Alexandru Tinei. Bocetuls-a produs în rotonda din fostul parc al tineretului comsomolist (actualmente, Valea Morilor), şi cred că alegerea locului nu era câtuşi de puţin întâmplătoare. Parcul, de o parte, şi rotonda, de cealaltă, sunt toposuri ale regimului comunist, care au supravieţuit, sunt amprente ale esteticii stalinist-totalitare (construite, ambele, cu eforturi umane considerabile, în primii ani de după război). Rotonda însăşi, perfect circulară, cu stâlpi surmontaţi de capiteluri dorice, este o construcţie ce trimite la formele severe ale arhitecturii neoclasice, atât de gustate şi propagate în era euforiei staliniste. Locul şi acţiunea s-au suprapus în raportul lor cu trecutul, unul de dată relativ recentă (arhitectura), celălalt – făcând apel la vremuri străvechi, pre-istorice, pre-creştine, păgâne (bocitoarele). Înainte să se transforme în formă spectaculară, acţiunea Bocetul lui Tinei a fost, după spusele lui, întâi o idee născută de o încântare, mai mult, o veritabilă hipnotizare. L-a copleşit constatarea că geţii vopseau chipurile livide ale morţilor; a procedat şi Tinei în acelaşi mod. Pusă la adăpostul zidirii pe care tocmai o invocam, moartea simbolică nu mai rămâne un simplu joc reducţionist, ci transcede moartea autorului. Moartea aceasta atrage după sine implozia sistemului, care se ambiţionează, însă, să nu sucombe prea uşor, perpetuând graţie unei inerţii falimentare. La un alt nivel al interpretării, putem constata că prin decesul simbolic al autorului s-a deparazitat măcar acel spaţiu, devenit totalmente vidat, după consumarea ritualului, de încărcăturile sale semantice. Răfuiala cu rudimentele şi însemnele erei absolutiste nu este deloc ironică, ci încrâncenată, matură, fermă, problematizantă. Avea cu certitudine forma şi esenţa unui ritual magic.
Ştergerea memoriei, acţiunea lui Pavel Brăila (1999), are conotaţia unei noi morţi simbolice5. Artistul a debutat prin a nota pe asfalt, cu creta, reperele importante ale propriei biografii, de la naştere până în momentul acelei demonstraţii. Concomitent cu actul scrierii se producea şi gestul maculării; aşezat în genunchi, actantul folosea mânecile hainei pentru acest travaliu/gest. Din perspectivă formală, performanţa aceasta îşi are ecoul în jocul de copii cu castelul de nisip pe malul mării, mereu distrus şi mereu reconstruit, iar din unghi semantic se regăseşte în mitul despre eterna întoarcere 6. Mişcarea circulară a artistului conţinea, implicit, o dialectică interioară, o basculare dinamică, feroce, între a fi şi a nu fi. Pendularea între prezenţă şi neant este un soi de moarte ciclică în vederea renaşterii/resurecţiei. Tendinţa de semantizare a unei morţi simbolice nu este nici în acest caz doar o figură de stil. Ea s-a şi produs în momentul în care s-a decis plecarea temporară a artistului în alt spaţiu cultural. Macularea/anularea datelor ce ţin de trecutul lui personal e un abandon demonstrativ, făcut să transpară ca un gest birocratic de distrugere a unor dosare netrebuincioase (sau compromiţătoare). Distanţa autoimpusă faţă de o anumită parte a biografiei personale nu poate, însă, anihila întregul, nici integritatea. Nu poţi fugi de sinele propriu doar prin lepădarea de propriile haine, de lucrurile exterioare. Abandonarea “peşterii” (aluzie la peştera platoniciană) este făcută de Brăila cu certitudinea revenirii, a reintegrării.
Deşi minimaliste şi deosebit de agile, mişcările artistului au implicaţii semantice mult mai adânci decât ar putea să pară la o primă privire. S-a consumat o despărţire de ethosul colectiv, purtător încă al unei mentalităţi colectiviste, gregare, care, deşi decrepită şi tăbăcită, mai deţine încă monopolul asupra opţiunilor individuale. Pe scurt, născut ca element indistinct în interiorul maselor, trebuie neapărat să suporţi o moarte simbolică (transgresiune) pentru a re-naşte ca identitate inebranlabilă. Acest lucru l-a reconfirmat acelaşi Pavel Brăila într-o performance consumată într-o zonă rurală, la debutul toamnei trecute7, timp în care actantul a săpat cu târnăcopul fâşii albe de hârtie, amestecându-le, de o manieră violentă, cu pământul reavăn. Asistam la un act de individualism feroce, stigmatizant, dar – deopotrivă – demonstrativ steril şi ironic, la graniţa unei atitudini creatoare, ce-şi găseşte proiectarea pe tărâmul inconfortabil al idioţeniei. Pentru a fi tu însuţi, într-o epocă a unei alienări quasi-generale, trebuie să mimezi măcar exerciţiul idioţiei, măcar şi cu titlu de publicitate.
 
Note
1 Louis-Jose Lestocart, Cinéma: l’expérience numérique, în artpress, nr. 265, februarie 2001, p. 46.
2 Mai mult decât inexplicabilă mi s-a părut inexistenţa referinţelor la carnagiul Transnistrean din vara lui 1992 în cartea lui Iurie Roşca, Ieşirea din întuneric, Chişinău, 1995. E cu atât mai regretabilă această “lacună” cu cât eventualele mărturii ale oponenţilor cauzei unioniste ar fi lipsite total de credibilitate. “Tăcerea” lui Roşca se cască, cel puţin în carte, pe o perioadă relativ lungă: 25 februarie 1992 – 16 februarie 1993.
3 Pascal Bruckner, Tentaţia inocenţei, Bucureşti, 1998, pag. 11.
4 Vezi mai pe larg: Vladimir Bulat, Artă şi ideologie, Chişinău, 2000, p. 189-190.
5 Acţiunea a fost reluată cu un mai mare grad de complexitate, recent, la Academia Jan van Eyck din Maastricht.
6 O posibilă interpretare ne pot oferi consideraţiile lui Ivan Evseev, Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale, Timişoara, 1994: “Acţiune simbolică, asociată mişcării circulare în timp şi spaţiu, refacerii unui traseu parcurs în sens invers, revenirii la un punct iniţial. Sensul fundamental al acestei acţiuni este revenirea la un Centru, la un Principiu, la o stare iniţială. Simbolizarea ambivalentă a întoarcerii se explică prin faptul că ea se situează între două realităţi, aparent, opuse: ireversibilitatea timpului şi veşnica reîntoarcere a naturii. În primul caz, refacerea unui traseu fără vreo modificare, capătă însuşiri demonice şi numenale. De aici provin, pe de o parte, interdicţiile de a privi în spate (mitul lui Loth sau al lui Orfeu), iar pe de altă parte puterea magică a polindromului (Roma-Amor) şi abracadabrei, precum şi toate funcţiile apotropaice ale oricărei “întorsături” în cultura populară (întoarcerea hainei pe dos etc.). În cel de-al doilea caz, revenirea e încărcată de conotaţii pozitive, ea presupunând o “reîncărcare a bateriilor energetice” în vederea unui nou început al unui nou ciclu, al unei noi evoluţii (regressum ad uterum, întoarcerea la pământul-mamă, întoarcerea “acasă” etc.). Însă deasupra oricărei întoarceri planează umbra simbolică a “drumului fără întoarcere”, la care este supusă orice fiinţă umană”, p. 81-82.
7 E vorba despre participarea artistului la tabăra anuală carbonART, august-septembrie 2000, cu o interesantă şi provocatoare participare internaţională.
 
August-noiembrie 2000,
februarie 2001.
 
 
* Textul de faţă are ca punct de plecare interviul lui Dmitri Constantinidis cu Jean-Yves Jouannais, în care s-a discutat pe larg despre arta Estului – cf. artpress, nr. 253, ianuarie 2000, precum şi despre expoziţia “Nebunia dedublată”(“Le fou dedoublé”), itinerată în mai multe oraşe ale Rusiei. revista Moscow Art Magazin a dedicat acestei expoziţii un număr dublu, 26-27.
 
  home    nr. curent    cărți    autori    noutăţi    contact    referinţe    Invitaţie la dialog