Limba Română
            Revistă de ştiinţă şi cultură Apare la Chisinău din 1991

ARGUMENT

LECŢIILE ISTORIEI

RECURS LA PATRIMONIU

DIMENSIUNI ALE UNITĂŢII NOASTRE

EVENIMENT

HISTORIA MAGISTRA VITAE

LIMBAJ ŞI COMUNICARE

SOCIOLINGVISTICĂ

ÎNTRUNIRI ŞTIINŢIFICE

CRITICĂ, ESEU

PROZATORI CONTEMPORANI

POESIS

PERMANENŢA CLASICILOR

ANALIZE ŞI INTERPRETĂRI

LITERATURĂ UNIVERSALĂ

PRO DIDACTICA

ANIVERSĂRI. GHEORGHE CHIVU – 70

CĂRŢI ŞI ATITUDINI

DINTRE SUTE DE REVISTE

CONFLUENŢE

DIALOGUL ARTELOR

EX CIVITAS

IN MEMORIAM ION DUMENIUK

DUMITRU IRIMIA ÎN POSTUMITATE

AUTORI ÎN NR. CURENT


Arhiva

2017

2016

2015

2014

2013

2012

2011

2010

2009

2008

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

1991-2001

CRITICĂ, ESEU

Perspectiva narativă: tehnică şi strategie

Elena ŢAU

Alte articole de
Elena ŢAU
Revista Limba Română
Nr. 5-6, anul XXVII, 2017

Pentru tipar

Noţiunile de „tehnică” şi „strategie” au pătruns în studiul literaturii şi artei din alte domenii, în principal prin filiera interdisciplinarităţii, căpătând însă statut teoretico-categorial abia în secolul al XX-lea. În exegeza lingvistică şi cea teoretico-literară noţiunile respective acoperă înţelesuri largi şi restrânse, mai întotdeauna eterogene. Astfel, cercetătorii lingvişti care operează mai des cu termenul „strategie” îl folosesc cu predilecţie atât pentru a desemna generalitatea modului discursiv ca „formă de comportament comunicativ bazată pe manipularea structurilor interacţionale şi a mijloacelor verbale de concretizare a acestora, în scopul atingerii obiectivelor urmărite” [1, p. 501], cât şi pentru a denumi modalităţile receptării şi interpretării, precum şi diverse proceduri particulare utilizate în discurs (strategii de ambiguizare sau dezambiguizare a exprimării, de politeţe pozitivă sau negativă, de tatonare şi multiplicare etc. [1, p. 502]). Teoreticienii şi criticii literari dispun, de regulă, de ambii termeni, în accepţii cu preponderenţă consacrate, bine definite. Totuşi nu lipsesc cazurile când îi învestesc cu înţelesuri imprecise şi difuze. De exemplu, Umberto Eco, în Şase plimbări prin pădurea narativă, deşi privilegiază manifest uzitările terminologice general-acceptate, întru totul pertinente, referindu-se respectiv la procedee speciale de construcţie a narativului („tehnicile de întârziere sau de încetinire” [2, p. 68]) şi la modalităţi de valorificare literar-artistică specifică („strategie narativă” [2, p. 47], „strategiile lui stilistice” [2, p. 54]), admite uneori şi întrebuinţări vagi de tipul: „autorul nu-i altceva decât o strategie textuală” [2, p. 36], „discursul face parte din strategia autorului model” [2, p. 51]. Chiar dacă în primul segment citat aici este vizat autorul ca instanţă de „joc”, ce inaugurează un „pact” cu cititorul, oricum este greu de înţeles cum anume acesta, fiind, se ştie, producătorul textului, identifică o „strategie textuală”. Şi cum anume discursul, ce actualizează textul, „face parte din strategia autorului”.

Confruntând, în diacronie, utilizările termenilor „tehnică” şi „strategie”, putem observa că primul capătă relevanţă teoretico-literară ceva mai devreme decât secundul, fiind pus în evidenţă la începutul secolului al XX-lea prin contribuţia unor filosofi, scriitori şi teoreticieni literari orientaţi spre modernitate (William James, Henri Bergson, José Ortega y Gasset, Henry James, Marcel Proust, Virginia Woolf, James Joyce, André Gide, Aldous Huxley), care, drept urmare a crizei romanului occidental (proeminentă pe la 1890), promovează linia înnoirii, în spirit antitradiţional, a structurilor şi formulelor acestuia, încurajând, în special, inovaţiile tehnice radicale. Această linie este susţinută manifest de suprarealişti şi de alţi avangardişti, care ocultează eşafodajul tehnic al scriiturii (semnificativ în ordinea dată este, de pildă, faptul că futuristul italian F. T. Marinetti îşi intitulează un document programatic, din 1910, Manifesto tecnico della letteratura futurista). Sub influenţa tendinţelor de revoluţionare a literaturii, cunosc o vogă fără precedent experimentele „rupturii”, ale deconstrucţiei compoziţiei clasice, mai ales, prin „dislocarea unităţii şi principiilor tradiţionale” [3, p. 205]; acum capătă o priză deosebită „dicteul automat, montajul, colajul, tehnica «reportajului», procedeele asociaţiei libere, spontane” [Ibidem]. Într-un astfel de context literar, statutul noţiunii de tehnică (a discursului, textului, perspectivei) se defineşte prin restrângerea raportărilor ei la aspectele construcţiei logico-formale a operei. Concludent este faptul că, în anii ’30 ai secolului trecut, Camil Petrescu aplică în eseurile sale (Noua structură şi opera lui Marcel Proust, Modalitatea şi tehnica romanului poliţist ş. a.) o terminologie împrumutată din poeticile occidentale, care îi este strict necesară pentru explicarea conceptului său de Noua structură în literatură, filosofie şi psihologie. Potrivit lui, Noua structură e de neconceput fără o sincronizare interdisciplinară (şi transdisciplinară) de substanţă, dar totodată şi fără suportul unor tehnici noi, în sens larg, de elaborări conceptuale inedite („O tehnică nouă, adecuată pe care Dilthey o indică prin termenul «Verstehen», de mare răsunet, ia locul «conceptului» precis angrenat” [4, p. 11]), precum şi în sens îngust, de modalităţi imaginativ-lingvistice de construire a discursului, naraţiunii, perspectivei: fluxul conştiinţei şi al rememorării involuntare [4, p. 33], un „video analog lui cogito” [4, p. 23], „unitatea unghiului de privire” sau „perspectivismul” [4, p. 29], „automatismul psihologic” suprarealist [4, p. 38, 40], „tehnica celor două serii întretăiate” [4, p. 55].

Ulterior, în perioada postbelică, cei mai mulţi istorici şi teoreticieni literari de notorietate, între care R.-M. Albérès (Istoria romanului modern, B., 1968), Wayne C. Booth (Retorica romanului, B.,1976), Jean Ricardou (Noi probleme ale romanului, B., 1988), Franz K. Stanzel (Teoria naraţiunii, Iaşi, 2011) ş. a., subscriu în linii mari la accepţii de acest gen. Wayne C. Booth, denunţând tentativa întreprinsă de Mark Schorer (într-o lucrare a sa, Technique as Discovery, publicată în 1948 într-o revistă, iar apoi retipărită în acelaşi an în volumul Forms of Modern Fiction, p. 9-29) de a acoperi cu ajutorul termenului „tehnică” „aproape întregul evantai de alegeri” literare operate de scriitor [5, p. 109], optează pentru accepţiunea lui restrânsă. La fel şi Franz K. Stanzel înclină să-l aplice restrictiv, făcând uz de el pentru a descrie procedee uzuale de construcţie a textului şi naraţiunii (tehnica de tip «camera eye» [6, p. 338-344], tehnica „omisiunii” [6, p. 280], tehnica reflectării întâmplărilor ficţionale prin conştiinţa unui personaj-reflector [6, p. 88] ş. a.).

Există însă şi tendinţe de a specifica accepţiile terminologiei în cauză, mai exact, de a o reinterpreta. Cercetătoarea americană Dorrit Cohn, într-un studiu de rezonanţă (tradus în 1981 din engleză în franceză – La transparence intérieure), analizând rezumativ conceptele de „curent al conştiinţei”, „flux al gândirii”, monolog interior, teoretizate în descendenţa filosofilor William James, Henri Bergson ş. a. de către un şir de exegeţi (Robert Humphrey, Stream of Consciousness in the Modern Novel, 1954; Melvin Friedman, Stream of Consciousness: A Study in Literary Method, 1955; Shiv K. Kumar, Bergson and the Stream of Consciousness Novel, 1963; Ervin R. Steinberg, The Stream of Consciousness and Beyond in Ulysses, 1973 etc.), nu aprobă distincţiile simplificate, operate exclusiv după criterii psihologice şi stilistice, care conduc la confundarea fluxului conştiinţei cu monologul interior. În convingerea ei, la delimitarea tehnicilor literare discutate, trebuie luate în calcul şi alte criterii, cum ar fi cele sintactice şi lexicale, validate de metodologia lingvistică [7, p. 24], fapt care ar avantaja evaluarea lor pe plan literar sub mai multe aspecte (ficţional, discursiv, al reprezentării).

Plecând de la această idee, exegeta disociază trei tehnici narative fundamentale: psiho-povestirea, monologul raportat şi monologul narativizat, pe care, în cele din urmă, le echivalează rezumativ cu trei tipuri distincte de discurs: „(1) psiho-povestirea, discursul naratorului centrat asupra vieţii interioare a unui personaj; (2) monologul raportat, discursul mental al unui personaj; (3) monologul narativizat, discursul mental al unui personaj integrat în discursul naratorului” [7, p. 28-29]. Deci, în această interpretare, tehnicile nominalizate funcţionează nu doar ca modalităţi de construcţie, ci şi ca moduri discursive de ficţionalizare, iar concomitent, cum semnalează însuşi subtitlul monografiei lui Dorrit Cohn, ca „moduri de reprezentare a vieţii psihice în roman”.

Cât priveşte noţiunea „strategie”, este dificil de stabilit când anume aceasta intră definitiv în vizorul ştiinţei literare. Cert e că în teoria şi practica literară contemporană, noţiunea respectivă îşi revendică un loc distinct alături de „tehnică”, mai cu seamă în instrumentarul naratologiei, o dovadă în acest sens fiind apariţia unor lucrări care o supun investigaţiei în plan narativ (Carmen Muşat, Strategiile subversiunii, 2002, 2008; Adrian Oţoiu, Trafic de frontieră. Proza generaţiei ’80, strategii transgresive, 2000; Alin Lucian Creangă, Proza scurtă postmodernă românească. Strategii narative, 2011; Lucia Ursu, Figuri şi strategii narative în textul literar. Suport de curs, 2014 ş. a.). În opoziţie cu tehnica, raportată în mod obişnuit la latura tehnică a operei, strategia este examinată drept o categorie ţinând înainte de toate de apanajul retoricii. Pentru Stanzel, tratamentul strategic este sinonim cu „retoric” („Fiecare tip de tratament strategic sau retoric (subl. n. – E. Ţ.) al povestirii duce la modificarea acesteia, mută accentul sensului, influenţează selectarea detaliilor…” [6, p. 227]. Or, din unghiul dat, strategia literară identifică o modalitate de a proceda retoric, adică de a manipula, în scopuri sugestiv-expresive, componentele principale ale operei, astfel încât se obţine sensibilizarea receptorului şi direcţionarea scontată a activităţii lui imaginative. Wayne Booth de asemenea raportează explicit strategia la retorică. Referindu-se la «povestirea» autorizată din timpuri străvechi, el susţine că, în cadrul acesteia, „Printre procedeele povestitorului care izbesc cel mai mult prin artificialitate se numără şi trucul submersiunii dincolo de suprafaţa acţiunii în scopul obţinerii unei păreri întemeiate cu privire la mintea şi inima personajului” [5, p. 31]. Cu siguranţă, conform acestor considerări, „trucul” respectiv (al sondajului omniscient) egalează un procedeu retoric (în alţi termeni, o strategie narativă). Şi chiar dacă el este deficient, oricum se încorporează în retorică: „O retorică de acest gen, directă şi autoritară (a „procedeelor” vizate – notă E. Ţ.), pe care am întâlnit-o în Cartea lui Iov şi în operele lui Homer, nu a dispărut complet din scrierile ficţionale” [5, p. 34].

Pe fundalul diferenţelor de interpretare a noţiunilor luate în discuţie, se impune actualitatea problemei perspectivei/punctului de vedere ca tehnică şi strategie literară. Este perspectiva narativă o tehnică sau o strategie? Sau ea se poate manifesta şi ca tehnică, şi ca strategie? În opinia unor cercetători, perspectiva narativă reprezintă exclusiv un aspect „tehnic”. Astfel, Mieke Bal concluzionează că „Perspectiva este deci aspectul tehnic, constând din plasarea punctului de vedere într-un agent anume” [8, p. 92]. Conform altor autori (Booth, Stanzel, Zafiu etc.), perspectiva narativă (asimilată nu o dată punctului de vedere) poate fi, în funcţie de valorificarea ei literară, atât tehnică, cât şi strategie [cf. şi 9, 10]. Evident, dreptate au aceştia din urmă. Bineînţeles, perspectiva, ce identifică convenţional în imaginarul narativ ansamblul de unghiuri/puncte de vedere din care naratorul prezintă lumea diegetică, îşi revendică, în plan logico-formal, o primă funcţie de orientare a povestirii şi, în acelaşi timp, de configurare tehnică a acesteia. În Patul lui Procust de Camil Petrescu cele trei naraţiuni distincte, realizate respectiv din perspectiva doamnei T., a lui Fred şi a autorului-narator (acesta evoluând la subsol şi în Epilog ІІ), determină incontestabil arhitectonica textului romanesc. Cu toate acestea, perspectiva nu poate fi redusă doar la un aspect tehnic, întrucât, dincolo de caracterul său logico-formal, ea reuneşte şi exprimă, la nivelul unei „nontransparenţe” mentale subiective [11, p. 235], mai multe constituente posibile (ideologia şi afectivitatea instanţei de discurs, percepţia, cunoaşterea şi imaginarul acestei instanţe, caracteristicile spaţio-temporale ale situării ei narative), prin a căror mijlocire nu numai că orientează şi structurează naraţiunea, dar şi realizează un impact considerabil asupra conţinutului comunicat, de regulă, augmentând acţiunea lui emoţional-expresivă asupra receptorului aflat în orizontul de aşteptare. Practic, aproape toate constituentele nominalizate (corespunzând în parte „planurilor punctului de vedere” distinse de Wolf Schmid [12, p. 122-127], care, în coeziunea lor, determină caracterul compozit al perspectivei, poate fi exploatat retoric, cu ajutorul unor procedee speciale, numite strategii, folosite din cele mai vechi timpuri (multiplicarea, opunerea contrastivă sau antitetică, ambiguizarea ş. a.). Cu deosebire frecvent sunt valorizate strategic coordonatele spaţio-temporale ale viziunii perspectiviste cu scopul de a imprima relief, acuitate şi tensiune focalizatului. De exemplu, în Viaţa şi moartea nefericitului Filimon de Vladimir Beşleagă perspectiva largă, uneori panoramică, a protagonistului asupra evenimentelor rememorate alternează contrastiv cu o viziune restrânsă, concentrată asupra propriei interiorităţi.

Strategiile perspectivei/punctului de vedere – încă puţin studiate – sunt disociate după criterii diferite. Să parcurgem succint câteva categorisiri. Semioticienii, fără a trece cu vederea versantul epistemologic al perspectivei (asimilate punctului de vedere), se axează în discursul literar pe cel retoric, preocupându-se de strategiile ei aservite scopurilor de exprimare şi potenţare a semnificaţiei, gândului, ideii. Cunoscutul semiotician-lingvist francez Jacques Fontanille, pornind de la premisa că în discursul in actu „punctul de vedere se manifestă ca modalitate de construire a sensului” [13, p. 134], distinge, în funcţie de corelaţia dintre factorii generatori ai câmpului lui de existenţă, anume, de corelaţia dintre intensitatea (puternică sau slabă) a ceea ce e „vizat” (focalizat) şi întinderea a ceea ce e „sesizat” (perceput), patru tipuri de strategii: „elective”, „cumulative”, „de înglobare” şi „particularizante”, care „permit de a optimiza redescoperirea vizatului” de către receptor [13, p. 135]. Cu alte cuvinte, strategiile în înţelegerea dată, supranumite de Fontanille şi „tratamente”, sunt nişte operaţii retorice ce-i dau posibilitate focalizatorului să proiecteze o lumină puternică asupra semnificaţiilor şi ideilor, astfel încât acestea să fie receptate cât mai exact şi, în esenţă, plenar de către destinatar. Cu regret însă, exegetul reduce funcţia acestor strategii la recuperarea „imperfecţiunii sesizatului” şi, în consecinţă, el trece sub tăcere posibilitatea dobândirii prin mijlocirea lor a unor valori perlocutorii literar-artistice. Dovadă sunt definiţiile pe care le propune. În formula lui, strategia punctului de vedere electiv, zis şi exclusiv, presupune că „vizatul renunţă la redarea totală a obiectului, se concentrează asupra unui aspect considerat reprezentativ pentru ansamblu şi poate regăsi de asemenea toată intensitatea sa” [13, p. 135]. Strategia punctului de vedere cumulativ (exhaustiv) constă în aceea că, „în imposibilitatea de a face să coincidă vizatul cu sesizatul, subiectul renunţă la o vizare intensă şi unică, acceptând s-o divizeze în vizări succesive şi aditive: obiectul în acest caz apare ca o colecţie de părţi sau aspecte” [13, p. 135-136]. Celelalte două strategii, de înglobare şi particularizantă, sunt descrise la un mod foarte general. Strategia de înglobare s-ar caracteriza prin conservarea „unei pretenţii globalizante, ceea ce va face punctul de vedere dominant sau înglobator” [13, p. 136], iar cea particularizantă s-ar defini prin acceptarea „limitelor impuse de obstacol (obstacolul sesizării – E. Ţ.) ceea ce va face deci punctul de vedere particular sau specific” [13, p. 136]. Pe de altă parte, cercetătorul admite absolut întemeiat că strategiile disociate se pot îmbina şi chiar se pot reconfigura în dependenţă de modificarea contextului în care apar. Astfel, strategia particularizantă, în viziunea lui, e posibil să se transforme în strategie electivă. Trebuie de spus că teoria în cauză a lui Jacques Fontanille, deşi se remarcă prin anumite laturi atractive în plan metodologic, totuşi descurajează prin dificultatea de a fi aplicată la analiza textului literar.

Cu o concepţie de strategie mai lesne de utilizat ca instrument operaţional de studiu literar vine lingvista Rodica Zafiu. În monografia sa Naraţiune şi poezie cercetătoarea distinge strategii discursive în sens larg al cuvântului, care, recunoaşte ea însăşi, se confundă cu nişte criterii ale poeticităţii: defamliarizarea (în termenii formaliştilor ruşi, insolitarea), ambiguitatea orientată şi concentrarea, bazată în principal pe elipsă. „Aceste strategii, explică autoarea, se realizează în planul organizării formale, dar efectele lor semantice sunt perfect compatibile atât cu ipoteza lirismului, cât şi cu aceea a producerii de semnificaţii noi în interiorul unei lumi imaginare” [11, p. 14]. Totodată, Rodica Zafiu distinge şi strategii ale perspectivei într-un sens restrâns, ca modalităţi retorice speciale, altfel spus ca mijloace de realizare literar-artistică a mesajului. Ea analizează numeroase strategii ale perspectivei/viziunii (multiplicarea, ambiguizarea, emfatizarea, scindarea, reflectarea „în oglindă”, impersonalizarea, contaminarea, transpunerea imperfectă, „punerea în abis” etc.), suprasolicitate în poezia narativă [11, p. 262-292], fără însă a pretinde să realizeze o taxonomie completă a lor. Meritul incontestabil al exegetei constă în aceea că, acordând o mare atenţie resorturilor lingvistice ale strategiilor cercetate, ea în acelaşi timp nu pierde din vedere rolul, „extrem de important” „pe care acestea îl au în constituirea semnificaţiei poetice” [11, p. 292]. În concluzii, cercetătoarea, subliniind plurifuncţionalitatea strategiilor, în speţă, a ambiguităţii, apreciază mecanismul lor poetic „fundamental” ca fiind „similar celui metaforic”: „…Narativul poetic ambiguizează povestea însăşi, în măsura în care deplasează accentul de pe succesiunea de evenimente pe fundalul lor, în măsura în care atenuează contrastele de relief sau creează altele, ridicând la rangul de surpriză narativă detalii inedite. Strategiile reliefării, pe care le considerăm fundamentale în orice tip de discurs, constituie un domeniu predilect al acţiunii narativului ca mijloc de poetizare: elementele reliefate acced adesea la statutul de simboluri poetice, iar elementele lăsate în fundal transmit mesaje difuze, amplificând efectul poetic al semnificaţiei ascunse, secrete şi esenţiale. Cel puţin la fel de importantă e ambiguizarea perspectivei: narativul permite, prin desfăşurarea în timp şi prin acceptarea alterităţii – în forma personajului – multiplicarea punctelor de vedere şi creează astfel premisele interferenţei între mai multe viziuni. Existenţa unor perspective incerte, difuze, scindate, contaminate sau chiar suprapuse asigură, printr-un mecanism similar celui metaforic (subl. n. – E. Ţ.), condensarea semnificaţiilor în textul poetic” [11, p. 300].

O tentativă de a aborda strategiile literare din alt unghi, cel al teoriei receptării, face esteticianul Wolfgang Iser. În studiul său Actul lecturii (1976), în partea a 2-a, preocupându-se de modelul istorico-funcţional al textului literar ce se produce ca ficţiune „sub semnul comunicării” [14, p. 142], el argumentează implicarea profundă a strategiilor textuale în realizarea interacţiunii comunicaţionale dintre autor, text şi cititor (cf. capitolul Strategiile textului). Ce înţelege însă Iser prin strategii? Împrumutând de la Austin trei postulate, potrivit cărora actele de vorbire performative se caracterizează prin „convenţii comune între emiţător şi receptor, proceduri acceptate reciproc şi disponibilitatea celor implicaţi de a participa la actul de comunicare” [14, p.173], exegetul le redefineşte, adaptându-le la descrierea modelului său. „În cele ce urmează, notează el, «convenţiile» necesare constituirii unei situaţii vor fi numite repertoriu al textului, «procedurile acceptate» se vor chema strategii (subl. n.– E. Ţ.), iar «participarea» cititorului va fi interpretată ca realizare” [14, p. 174]. Strategiile, astfel concepute (anume, ca «proceduri acceptate»), participă, precizează el, la organizarea „repertoriului”, adică a materialului literar valorificat de scriitor, la corelarea sistemului de referinţe cu orizontul cititorului, conducând, într-un final, la optimizarea înţelegerii, a decodării şi interpretării textului. În concluzia lui, strategiile „organizează asamblarea sujet-ului, precum şi condiţiile de comunicare a acestuia” [14, p. 206]. Or, evident, în cazul dat strategiile sunt confundate cu tehnicile, conceptul iniţial opacizându-se. Clarificările de rigoare în problema conceptualizării noţiunii discutate rămân să fie aşteptate, căci în secvenţele următoare autorul continuă să vorbească la general de strategii textuale (din care, se presupune, fac parte şi cele ale perspectivei), fără a concretiza însă care sunt acestea şi în ce raport se află cu tehnicile.

Aşadar, noţiunile de tehnică şi strategie, perfect corelative, desemnează în opera literară modalităţi şi procedee, care, funcţionând tehnic şi/sau retoric, vizează laturi diferite ale acesteia. De aceea se poate admite că perspectiva narativă, în dependenţă de funcţiile exercitate, nu o dată cumulative, poate fi atât tehnică, precum şi strategie. Dominanta retorică este definitorie pentru toate tipurile de strategii ale perspectivei, indiferent de criteriul după care au fost diferenţiate.

 

Referințe bibliografice:

1. Angela Bidu-Vrânceanu, Cristina Călăraşu, Liliana Ionescu-Ruxăndoiu, Mihaela Mancaş, Gabriela Pană Dindelegan, Dicţionar de ştiinţe ale limbii, Editura Nemira, Bucureşti, 2005.

2. Umberto Eco, Şase plimbări prin pădurea narativă. Traducere de Ştefania Mincu, Editura Pontica, Constanţa, 1997.

3. Adrian Marino, Dicţionar de idei literare (I), Editura Eminescu, Bucureşti, 1973.

4. Camil Petrescu, Teze şi antiteze. Eseuri alese, Editura Minerva, Bucureşti, 1971.

5. Wayne C. Booth, Retorica romanului. În româneşte de Alina Clej şi Ştefan Stoenescu, Editura Univers, Bucureşti, 1976.

6. Franz K. Stanzel, Teoria naraţiunii. Traducere de Valeriu P. Stancu şi Silvia Chirilă, Editura Institutul European, Iaşi, 2011.

7. Dorrit Cohn, La transparence intérieure. Modes de représentation de la vie psychique dans le roman. Traduit de l’anglais par Alain Bony, Seuil, Paris, 1981.

8. Mieke Bal, Naratologia. Introducere în teoria naraţiunii. Traducere de Sorin Pârvu. Ediţia a II-a, Editura Institutul European, Iaşi, 2008.

9. Tatiana Potâng, Romanul românesc interbelic: modernizarea strategiilor narative. În: ,,Metaliteratură”, 2006, nr. 1, p. 87-91.

10. Tatiana Potâng, Variaţiile perspectivei narative în romanele lui Camil Petrescu. În: Filologia modernă: realizări şi perspective în context european. In memoriam acad. Silviu Berejan, Firma editorial-poligrafică ,,Tipografia centrală”, Chişinău, 2008, p. 273-279.

11. Rodica Zafiu, Naraţiune şi poezie, Editura BIC ALL, Bucureşti, 2000.

12. Вольф Шмид, Нарратология, Языки славянской культуры, Москва, 2003.

13. Jacques Fontanille, Sémiotique du discours. Édition remaniée, augmentée et actualisée, PULIM, Limoges, 2003.

14. Wolfgang Iser, Actul lecturii. O teorie a efectului estetic. Traducere din limba germană de Romaniţa Constantinescu, Editura Paralela 45, Piteşti, 2006.

 
  home    nr. curent    cărți    autori    noutăţi    contact    referinţe    Invitaţie la dialog