Limba Română
            Revistă de ştiinţă şi cultură Apare la Chisinău din 1991

LA ACADEMIA ROMÂNĂ

ADEVĂRUL DESPRE NOI

DIMENSIUNI ALE CONTINUITĂȚII ROMÂNEȘTI

PRECURSORII DESPRE UNIRE

COŞERIANA

ANALIZE ŞI INTERPRETĂRI

INTERFERENŢE

CUVINTE DEZVELITE

GRAMATICĂ

AD LITTERAM

INEDIT

RECITIREA CLASICILOR

ECOURI, REFLECȚII

CĂRŢI ŞI ATITUDINI

POESIS

CRITICĂ, ESEU

SINTEZE

PRO DIDACTICA

ÎNSEMNE IDENTITARE

PORTRET

DIALOGUL ARTELOR

AUTORI ÎN NR. CURENT


Arhiva

2018

2017

2016

2015

2014

2013

2012

2011

2010

2009

2008

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

1991-2001

CRITICĂ, ESEU

Autenticitatea şi resursele ei în romanul Patul lui Procust de Camil Petrescu

Elena ŢAU

Alte articole de
Elena ŢAU
Revista Limba Română
Nr. 7-8, anul XXVIII, 2018

Pentru tipar

Aliniindu-se lovinescian, ca şi alţi scriitori din epocă, la „spiritul veacului”, Camil Petrescu îşi revendică, prin demersurile teoretico-critice (în special, din eseul Noua structură şi opera lui Marcel Proust) şi, deopotrivă, prin inovaţiile sale literare, un prim rol de modernizator al romanului românesc interbelic. Şi chiar dacă teoria avansată de el, cum se afirmă absolut întemeiat, „nu se suprapune decât parţial peste poetica reală a scrisului” [1, p. 97], conceptul lui de modernitate literară, promovat într-o tranziţie prelungită – de la un tradiţionalism de filiaţie folclorico-sămănătoristă la diverse modernisme –, este de o viabilitate incontestabilă. O dovadă este faptul că acesta, prin tendinţa sa de extindere de la un inter la un dincolo disciplinar, se înscrie, cel puţin în parte, pe coordonatele transdisciplinarităţii, astfel devansând timpul. Potrivit conceptului în cauză, descins din noua gândire estetico-filosofică occidentală de la începutul secolului XX, literatura, pentru a sparge tiparele anchilozate, „trebuie să fie sincronică structural, filosofiei şi ştiinţei ei” [2, p. 4]; mai exact, Noua ei structură trebuie să fie „corelativă” prin spirit „structurii pe care au realizat-o ştiinţa şi filosofia timpului” [2, p. 10]. Bineînţeles, o asemenea sincronizare presupune că, prin deschiderile sale spre filosofie, psihologie şi alte discipline, scriitorul transgresează inevitabil frontierele literarului şi intră, la nivel de cultură, în zone noologice transdisciplinare ce-i solicită depăşiri creatoare. În convingerea lui Camil Petrescu, una dintre marile realizări ale sistemelor filosofice elaborate de notoreităţi precum Bergson şi Husserl, o constituie transcenderea ,,vechiului raţionalism” pe calea substituirii, pe de o parte, a determinismului mecanicist cu unul psihologic, şi, pe de altă parte, a intelectului „cu o facultate nouă de cunoaştere, intuiţia” [2, p. 12]. Iar descoperirea disponibilităţilor cognitive ale intuiţiei ca facultate intrinsecă conştiinţei perceptoare, singura în măsură, cum observă Ion Sîrbu, „să se plieze pe caracterul procesual al realităţii şi s-o releve” [3, p. 60], explică plauzibil de ce atât filosofia bergsoniană a cunoaşterii, cât şi fenomenologia husserliană a substanţialităţii, îşi „caută punctul de sprijin în conştiinţă şi nu în lumea exterioară” [2, p. 20]. Extrapolând aceste idei asupra literaturii, autorul Tezelor şi antitezelor argumentează centralitatea în romanul modern (identificat frecvent în epocă cu cel psihologic) a conştiinţelor perceptoare, care, valorizând în actul autoreflectării intuiţia, privilegiază o „privire în noi înşine”, susceptibilă să descopere reflecţia exteriorităţii drept un ,,absolut psihologic” individual şi eminamente metafizic.

Postulatele în cauză, esenţialmente anticanonice, insistă asupra rezervelor inepuizabile de autenticitate ale privirii „în noi înşine”, şi, implicit, ale perspectivei eului literar, care, aşezat în „centrul existenţei”, filtrează totul prin conştiinţa sa, povestind doar ceea ce percepe şi gândeşte el nemijlocit, şi, în consecinţă, actualizând doar conţinutul propriei sale viziuni [2, p. 28]. În proza modernă privirea în sine a naratorului diegetic, egalând metonimic o perspectivă autoscopică, oferă imaginea unor realităţi „originare”, adică aşa cum acestea se răsfrâng ab initio în conştiinţă, realităţi, care, interiorizate, refuză, în succesiunea lor, cauzalitatea mentală în favoarea celei emoţional-psihice, înfăţişând în mod obişnuit „O curgere de stări interioare, de imagini, de reflexii, de îndoieli etc., de ceea ce constituie materialul imaginaţiei şi al gândirii” [2, p. 22]. Cu siguranţă, lumea ficţională prefigurată în baza unei asemenea tehnici, se vrea a fi, prin convenţiile sale, produsul viziunii şi trăirii nesimulate, „pe viu”. Or, deja din acest motiv, o astfel de lume câştigă mult prin impresia de adevăr faţă de lumea dedusă raţionalist în proza tradiţionalistă heterodiegetică, unde naratorul omniscient şi ubicuu, mimând, prin transcendere ontică, o cunoaştere similidemiurgică, din interior şi exterior, admite din start o doză mare de trucaj şi artificiu, iar, în ultimă instanţă, confundă „o propunere de realitate, dedusă, cu realitatea originară” [2, p. 27], ceea ce, în opinia teoreticianului, afectează iremediabil autenticitatea literară, care este fundamentală pentru operă, şi, drept urmare, subminează valoarea estetică a creaţiei.

În contextul dat este oportun să amintim că despre conceptul de autenticitate al lui Camil Petrescu, în mare măsură asemănător cu cel promovat de Mircea Eliade, Anton Holban şi Mihail Sebastian, s-a scris enorm, relevându-se caracterul difuz al acestuia, greu de cuprins într-o singură formulă. Nicolae Manolescu, semnalând dificultatea de a desluşi „un fir conducător în ghemul de afirmaţii” camilpetresciene despre autenticitate, admite că, totuşi, pot fi disociate cel puţin două accepţii pertinente: „autenticitatea e fie un anumit mod de a trăi realitatea, fie un anumit mod de a o cunoaşte” [4, p. 369]. Fiind, fără îndoială, nucleare în teoria lui Camil Petrescu, accepţiile sus-consemnate nu se află însă neapărat într-un raport disjunctiv (fie/fie). De altfel, însuşi criticul recunoaşte caracterul lor inseparabil în proza scriitorului. În Patul lui Procust, se poate lesne observa, autenticitatea „halucinantă”, de genul celei proustiene, reuneşte trăirea sinceră, necontrafăcută a faptului „adevărat” cu o cunoaştere psihologică lucidă a concretului existenţial semnificativ, care se coagulează în nişte „dosare de existenţă” (după modelul lui Stendhal şi Gide, cum susţin Alexandru George, Anton Adămuţ ş.a.). În considerările sale teoretice Camil Petrescu încearcă să argumenteze unitatea dicotomică a autenticităţii cu substanţialitatea concretului semnificativ: „Autenticitatea presupune neapărat substanţialitatea şi de fapt amândouă atributele nu sunt decât moduri de existenţă ale obiectului” [2, p. 50]. Pe scurt, în înţelegerea autorului, autenticitatea, asociată cu unicitatea faptului semnificativ neprelucrat literar şi cu unicitatea realităţii originare a percepţiilor şi a gândirii eului, ca „experienţă brută”, referă, dacă e să ne exprimăm în termenii lui Gheorghe Glodeanu, la „o ficţiune a non-ficţiunii, ce se axează pe o poetică a spontaneităţii” [5, p. 87].

Efectul de autenticitate, impus tranşant în Patul lui Procust printr-o „ficţiune a non-ficţiunii”, altfel spus prin transcrieri în forma „dosarelor de existenţă”, de o substanţialitate pregnantă, este tot odată potenţat şi singularizat artistic cu suportul unui multiperspectivism care avantajează agregări şi radiografieri din diferite puncte de vedere, capabile să suspende relativismul cunoaşterii şi să întreţină iluzia de „adevărat”. Tudor Vianu, constatând că în Patul lui Procust, graţie unei compoziţii mai izbutite decât în Ultima noapte de dragoste, prima noapte de război, Camil Petrescu reuşeşte să fie „perspectivist”, în sensul că pune în valoare un sistem de perspective, semnalează capacitatea lor deosebită de autentificare. Romancierul, în opinia exegetului, are meritul de a fi intuit că „ceea ce numim «adevărat» este totdeauna produsul unui punct de vedere şi că singura putinţă de a ne salva oarecum din relativismul fatal al cunoştinţei este a înmulţi perspectivele în jurul aceluiaşi obiect” [6, p. 320]. Într-un mod mai direct, Alexandru George apreciază perspectivismul din Patul lui Procust drept „o formă de garantare a autenticităţii relatării şi impresiilor” [7, p.143]. Iar un alt cercetător, Ion Apetroaie, consemnând varietatea resurselor autenticităţii în romanul respectiv (documentul, dosarele de existenţă, punctul de vedere ş.a.), precizează cu subtilitate că, între acestea, supremaţia o deţine totuşi ,,jocul perspectivelor”: „La fundarea impresiei de autentic participă generos, dacă nu chiar decisiv, mai mult decât documentul, perspectiva; ori, mai exact spus, jocul perspectivelor” [8, p. 126]. Într-adevăr, impresia autenticului, întemeiată aici cu mijloacele ficţiunii „non-ficţiune”, este susţinută şi amplificată puternic printr-un „joc” inspirat al perspectivelor. La o lectură atentă observăm că acest „joc” este inaugurat efectiv în baza valorificării lor tehnice şi strategice.

Într-o cercetare consacrată noţiunilor de tehnică şi strategie (raportate la perspectiva literară), constatam că acestea acoperă, în diferite ecuaţii naratologice, multiple înţelesuri, unele aproximative şi confuze [cf. 9], ceea ce face dificilă diferenţierea lor. În ciuda unei atare situaţii, utilizările istorico-literare certifică, fie şi la un mod foarte general, că folosirea perspectivei narative ca tehnică ţine în esenţă de construcţia logico-formală a operei, iar utilizarea ei ca strategie ţine în principal de o altă latură, care ar putea fi numită, pe urmele lui Booth, retorică. În acelaşi timp, practica literară demonstrează că majoritatea tehnicilor romaneşti (narative, discursive, perspectivale) de cele mai dese ori împrumută, adaptând scopurilor lor specifice de construcţie, principiile unor modalităţi consacrate de organizare textual-discursivă (scrisorile, jurnalul intim, contrapunctul, paralelismul, monologul interior, dialogul etc.). Aceasta nu înseamnă însă nicidecum că exploatarea lor ca tehnici, mai cu seamă când poartă marca talentului, lasă puţin loc pentru creativitate şi inovaţie. Probe concludente în acest sens ne oferă modul original de valorificare tehnică a perspectivelor în Patul lui Procust de Camil Petrescu.

Dacă examinăm sub aspect tehnic perspectivele narative asumate în roman de cele trei instanţe care relatează la persoana întâi (doamna T., Fred Vasilescu şi autorul-personaj), ne convingem că aceste perspective, fundamental pragmatice, (imanente, de altfel, oricărui tip de discurs, oricărei elaborări a inteligenţei umane), manifestându-se aici convenţional drept nişte construcţii logico-formale ale imaginarului narativ rezultate din reflectarea diegezei în conştiinţele perceptoare din varii puncte de vedere, orientează deictic naraţiunile şi, concomitent, le organizează într-un tot unitar, iar astfel determină în mare măsură arhitectonica romanescă. Numeroşi exegeţi ai operei camilpetresciene (Tudor Vianu, Nicolae Manolescu, Alexandru Protopopescu, Adela Hagiu etc.) au remarcat caracterul meticulos elaborat, dar mai cu seamă novator al construcţiei/tehnicii perspectivale şi textuale în Patul lui Procust. Novator din punct de vedere tehnic este, de exemplu, faptul că în textul de bază, – alcătuit din două secvenţe narative disparate, prima aparţinând doamnei T., iar secunda lui Fred Vasilescu –, se intră efectiv printr-o ,,uşă” de la subsol, întredeschisă discret de un personaj care evoluează concomitent în trei ipostaze definitorii: de autor, narator şi receptor, cumulând în acest mod trei perspective diferite. Primele două, în ordinea dată, fără a fi impuse autoritar, coordonează relaţia scriitorului-narator cu protagoniştii într-o manieră unică, oarecum pirandelliană (mai întăi autorul îşi caută personajele, iar apoi personajele îl caută pe el), respectând întru totul rigorile autenticităţii. Identificându-i pe doamna T. şi Fred, în urma unui concurs de circumstanţe fireşti, drept posibili scriptori, autorul-narator le rezervă roluri narative mai puţin ordinare într-un virtual proiect literar şi îi angajează spontan într-o aventură a scrisului, direcţionându-le, prin instrucţiuni metaliterare, deconstructiviste, activitatea scripturală în vederea elaborării de texte. Astfel, până la urmă, el, deconstruind modelele tradiţionale, îi creează nu numai ca naratori, ci şi ca autori. La rândul lor, protagoniştii, în postură de scriptori/autori, îl ,,creează” pe autorul-narator drept scriitor cu pondere, întrucât textele pe care le realizează la comanda acestuia, încorporate în scriitura lui modestă (cuprinzând doar notele din subsol şi epilogul II), formează miezul cu adevărat valoros al proiectului literar coordonat de el şi care într-un final se confundă, pe plan ficţional, cu romanul Patul lui Procust. Dat fiind un asemenea impact identitar reciproc, perspectivele autorului-narator şi cele ale scriptorilor aflaţi sub incidenţa regiei lui nu pot să nu se interacţioneze în sistem, prefigurând fire flexibile de ligament, absolut vitale pentru coeziunea colajului secvenţial bazat pe contrapunct. Graţie acestui fapt, se conturează joncţiuni şi similitudini susceptibile să întemeieze încastrări şi să arunce punţi peste rupturi textuale, să acopere goluri semantice (de pildă, în epilog II, autorul-narator, ieşind din subsol, încearcă să realizeze, cel puţin în parte, o interpretare a interpretărilor lui Fred, iar pe această cale hermeneutică să readucă în prim-plan anumite idei şi păreri ale lui, pe care, de altfel, le împărtăşeşte şi el, ceea ce asigură o circularitate cu valoare de liant a unor puncte de vedere dominante). Într-un mod asemănător perspectivele, din care protagoniştii îşi prezintă experienţele individuale (doamna T. sub forma unor scrisori adresate autorului-narator, iar Fred sub forma jurnalului intim destinat aceluiaşi personaj), se întrepătrund prin numeroase tangenţe şi similarităţi logico-semantice, care, conducând la proliferarea unghiurilor şi, în plus, la relativizarea subiectivismului discursiv, susţin impresia că faptele povestite sunt „adevărate” şi, deci, ele constituie obiectul unei trăiri şi cunoaşteri nemijlocite.

Acest remarcabil joc tehnic al perspectivelor este dublat de jocul lor strategic, deopotrivă relevant prin valorile şi efectele comportate, inclusiv de augmentare a autenticităţii. Este vorba înainte de toate de strategia privirilor de „sinceritate liminară”, cu statut de optici nucleare, care, puse, de la caz la caz, în varii raporturi (de corespundere, similaritate, convergenţă, opoziţie, recurenţă), îşi impun un mecanism particular de construcţie, prin excelenţă de figurare contextuală. De reţinut că, anume prin crearea ad hoc a unui astfel de mecanism de figurare contextuală strategiile se deosebesc de tehnici, care, am notat anterior, de regulă, dispun, la nivelul de suprafaţă, de principiile unor modalităţi consacrate, între care contrapunctul, scrisorile, jurnalul intim, dialogul etc. Virtualităţile figurative (şi nu numai figurative) ale strategiilor sunt ilustrate din plin, spre exemplu, de convergenţa şi consonanţa perspectivelor dominante din Patul lui Procust.

Tudor Vianu atrage atenţia că, în intenţia lui Camil Petrescu, opticile personajelor scriptori din romanul nominalizat „urmau să coincidă ca focarele a două lentile” [6, p. 320]. Într-adevăr, povestindu-şi în scris experienţele personale, doamna T. şi Fred Vasilescu evocă din unghiuri cu preponderenţă convergente momente de mare tensiune ale iubirii lor, trăite ca „experienţă brută”. Numeroasele similitudini de poziţie, atitudine, percepţie, gândire, evaluare indică centre comune ale focalizărilor operate de aceştia. Pentru doamna T., femeie „adevărată”, „excepţională”, „iubită în taină de toţi bărbaţii”, dar respinsă de Fred, unicul pe care ea îl adoră fără rezerve, considerându-l sufletul său pereche, iubirea este suferinţă şi durere „de mare voltaj”, frământări şi întrebări chinuitoare: „Dacă sunt într-adevăr excepţională, cum de îmi poate prefera pe alta? E numai joc al întâmplării toată iubirea? Şi dacă într-adevăr el mă preţuieşte (...), pentru ce el şi eu trăim în medii străine, jucând acolo o viaţă definitivă, când avem intens şi nevăzut acelaşi suflet...? ” [10, p. 26]. La fel şi pentru Fred, iubirea înseamnă suferinţă şi durere nemăsurată, ardere până la demenţă, „paralizantă cedare”. Totuşi, evaluările lui, în special cele cu accente reflexiv-filosofice, vădesc mai multă nuanţă. Astfel, el disociază şi opune două tipuri de suferinţă în dragoste, una pentru o persoană vulgară şi alta pentru o femeie „adevărată”, „de inteligenţă superioară, delicată, sensibilă”. Primul tip de sentimente are ceva din implicaţiile unei boli „ruşinoase”, secundul, deşi deopotrivă „boală lungă”, este o manifestare total diferită, a sublimului, oferind deschideri fascinante spre mister, inefabil, spre voluptate spirituală, „cu o adâncire în sine şi cu o iluminare a lumii exterioare nebănuite până atunci” [10, p. 287]. Solidaritatea doamnei T. e resimţită de Fred, în timpul pilotajului, „ca zborul a două suflete în nesfârşitul lumii” [10, p. 242-243].

Valori notabile de autenticitate comportă focalizarea de către naratorii-scriptori a unor reprezentări simbolice, care inaugurează serii izotopice interferente, cu seme atât identice, cât şi opuse (camera luminoasă şi patul în alb al doamnei T.; camera Emiliei, amintind a bordel, cu un pat comod, îngrijit bine ca „o sculă profesională”; patul degradării morale şi spirituale a lui D.; patul mizeriei şi al suferinţei lui Ladima). Toate aceste izotopii, care proliferează şi disiminează sensurile de profunzime, converg spre sememul mitic al patului procustian (actualizat în titlu şi în poezia Patul lui Procust atribuită lui Ladima), propunându-i cititorului o perspectivă poetico-filosofică de certă autenticitate asupra dramatismului existenţei şi destinului uman. 

Aşadar, în Patul lui Procust de Camil Petrescu resursele autenticităţii sunt mai variate şi mai bogate decât cred unii cercetători preocupaţi de această problemă. Pornind de la o ipoteză a lui Ion Apetroaie, am încercat să demonstrăm că impresia de „adevărat”, de transpunere pe viu, de „ficţiune a non-ficţiunii” este creată şi întreţinută în romanul dat cu suportul nu numai al documentului, al „dosarelor de existenţă”, al punctului de vedere, dar şi al „jocului” perspectival, ceea ce presupune în fapt exploatarea eficientă a diverselor tehnici şi strategii perspectivale. Acestea din urmă (strategiile), încă puţin studiate, necesită un studiu aparte.

 

Referințe bibliografice:

1. Axinte Şerban, Conflictul dintre opera romanescă şi proiectul ei teoretic, în: „Anuar de Lingvistică şi Istorie Literară”, Bucureşti, t. XLIX-L, 2009-2010, p. 97-105. http://www.diacronia.ro/ro/indexing/details/A1253/pdf. Accesat 10.09.2018.

2. Camil Petrescu, Teze şi antiteze. Eseuri alese, Ediţie îngrijită şi prefaţată de Aurel Petrescu, Bucureşti, Editura Minerva, 1971.

3. Ion Sârbu, Camil Petrescu, Iaşi, Editura Junimea, 1973.

4. Nicolae Manolescu, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Bucureşti, Editura100 + 1 GRAMAR, 2000.

5. Gheorghe Glodeanu, Fascinaţia ficţiunii. Incursiuni în literatura interbelică şi contemporană, Bucureşti, Fundaţia Culturală Libra, 2006.

6. Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, Chişinău, Editura Hyperion, 1991.

7. Alexandru George, Semne şi repere, Bucureşti, Cartea Românească, 1971.

8. Ion Apetroaie, Poetician al romanului deschis, în Ion Apetroaie, Literatură şi reflexivitate, Iaşi, Editura Universităţii „Al. I. Cuza”, 1996, p. 120-131.

9. Elena Ţau, Strategia perspectivei narative: versantul retoric. În volumul Norma limbii literare între tradiţie şi inovaţie. Materialele simpozionului ştiinţific cu participare internaţională. Chişinău, 19 mai 2017, Chişinău, CEP USM, 2017, p. 246-252.

10. Camil Petrescu, Patul lui Procust, Iaşi, Editura Junimea, 1988.

 
  home    nr. curent    cărți    autori    noutăţi    contact    referinţe    Invitaţie la dialog