Țiganiada arcadiană

L.  M.  Arcade (13.VII.1921, Vaslui – 4.IX.2001, Paris), prozator, eseist, dramaturg, poet desțărat, la vreme, în 1946, când a obținut o bursă de studii la Paris, din partea guvernului francez¹, rămânând acolo pentru tot restul vieții², a lăsat în urmă o operă nu prea întinsă, dar de o stranietate criptică pe care foarte puțini au reușit, până azi, s-o deznoade, atât de bine este încapsulată într-un păienjeniș stilistic, pus în vecinătatea lui Mateiŭ I. Caragiale, chiar a lui I. L. Caragiale, Ion Creangă, Franz Kafka, Gabriel García Márquez sau a lui Ion Barbu. Opera lui Arcade este, cu adevărat, de o concentrare barbiană, deși ne aflăm în fața unui prozator și dramaturg. Dicționarele nu înregistrează, practic, decât trei cărți: Poveste cu țigani (la editura revistei „Caietele Inorogului”, Neuilly-sur-Seine, 1966), Revoluție culturală (tot acolo, 1983) și Teatru (București, Editura Cartea Românească, cu o prefață de Manuel de Diéguez, 1996), cuprinzând două piese: Ultima cauză a marelui Just (La Crypte et la Chèvre, scrisă în 1971) și Scrisorile lui Condurică, dramatizare după Revoluție culturală. În 1953, scria primul său roman, în cheia literaturii absurdului, Timbrele de altădată, abandonat, din păcate. La acestea se adaugă nuvela Pe vremea șoferilor ruși… (1997, în revista „L’ Autenticité”), publicistica începută în Țară, în 1943, cu Cele două Europe („Vremea”) și eseistica, din care se remarcă textele despre Eugen Ionescu, apoi Marele Arhitect, închinat lui Mircea Eliade, și Afectivitatea și cele trei materii, despre gândirea filosofică a lui Ștefan Lupașcu.

Această operă minidimensionată fie că a fost total neglijată, fie minimalizată, fie că a fost ridicată la cota marilor români din exil (Eliade, Cioran, Ionescu). Nicolae Manolescu³, în Istoria… sa, nici măcar nu-i înregistrează numele; la fel, Ion Negoițescu⁴, în Istoria literaturii române (București, Editura Minerva, 1991). Ion Rotaru, într-o Addenda, cu fonturi de subsol, îi rezervă opt rânduri, semnalându-l numai fiindcă a fost prețuit de Mircea Eliade și de Horia Stamatu, istoricul recunoscând, totuși, în Revoluție culturală „o analiză pertinentă a evoluției contorsionate, schilodite de amestecul autorității de stat comuniste în domeniul creator național”⁵. Cu André Scrima, Monica Lovinescu, Horia Stamatu, Ion Simuț, Cornel Regman, Mircea Ghițulescu, Mircea Muthu, Cornel Ungureanu, Nicolae Florescu ș.a. opera îi este semnalată și comentată din varii puncte de vedere. Cu unele excepții, întâmpinatorii nu ies din „complexele de cultură” ale vremii, atât din punct de vedere estetic, cât și problematic, variațiunile de ton oglindind personalitatea fiecăruia.

Prima revelație, nu lipsită de „stupoare”, o are Mircea Eliade, exprimată într-o scrisoare din mai 1966, imediat după lectură: „Am citit-o pe nerăsuflate (și asta nu-i bine, nu e așa?) întrebându-mă mereu ce cunoaștem și ce nu cunoaștem din acest prodigios text. Vreau să te laud pentru un lucru de care nici măcar nu sunt sigur că e adevărat – dar m-a cucerit în cartea dumitale – ne-rezistența față de daimon, faptul că te-ai abandonat fără restricție unei inspirații torențiale, inventivității pure (fenomen originar cum ar fi spus Blaga)”. Și ca dovadă a celor împărtășite, Eliade simte nevoia să recitească fulguranta poveste cu țigani. Nu știu dacă a mai reacționat prin vreun text, după relectură. Elocvent rămâne însă diagnosticul ne-rezistență la daimon, care ascunde o dublă față: una de admirație și alta de ambiguă neaderență la torențiala umbră cioraniană a neantului valah învăluitor al noii Țiganiade. Căci despre asta este vorba, în esență, textul arcadian putând fi utilizabil atât de cioranianul veritabil, cât și de fantomele lui posibile, cum s-au dovedit a fi Politicele lui Horia-Roman Patapievici sau „demitizările” unui  mistificator de talia lui Lucian Boia.

Foarte interesant că nici Țiganiada lui Ion Budai-Deleanu nu scapă de asemenea spectru al ambiguității, ca și ermetismul barbian denaturat copios de „hermeneuți” de duzină sau de anvergură, unii confundându-l cu ermetismul filologic de factură mallarméano-valéryană, spre protestul acid al autorului Jocului secund, căci, în realitate, era vorba de o nouă formă de ermetism: ermetismul canonic⁶. Privitor la Țiganiada clasică, disjuncția a fost sesizată de Cornel Ungureanu, care a înțeles că în opera lui Budai-Deleanu se disting două niveluri de Realitate, două Țiganiade: una asumată de poet (deci, la nivel estetic/ontologic), alta asumată de „hermeneutul” raționalist Mitru Perea, masca raționalistă a primului (nu ne aflăm oare în plin iluminism?), prezentă în textele de escortă de la subsol, încărcate „ideologic”. În lumea țiganilor lui Budai-Deleanu, sesizează Cornel Ungureanu, „e și petrecere, voioșie, bucurie de a trăi”, pe când în cea a lui Mitru Perea, țiganii, „ca și românii lui Cioran”, sunt „predispuși spre rele și candidați la sinucidere”, nicicum „veseli, pofticioși, iubăreți”⁷. Această excepțională distincție, cu invocarea lui Cioran, este valabilă și-n cazul Arcade, dar și al lui I. L. Caragiale (cu care scriitorul vasluian a fost comparat), și asta se întâmplă în interpretarea insolită, „abisală”, a lui N. Steinhardt (prefigurată încă în Valorile lui Mihai Ralea⁸ din 1935, apoi confirmată de Al. Paleologu⁹), interpretare prin care salva eroii Scrisorii pierdute de la condamnarea lor la degradare absolută (cum o fac, de pildă, Eugen Ionescu¹⁰ și, deopotrivă, toți ceilalți exegeți ai lui Caragiale)¹¹.

„Țiganiada” lui L. M. Arcade nu se rezumă la cartea din 1966, ci se constituie din întreaga operă, într-o unitate de viziune stilistică exemplară. Consemnându-i dramaturgia, Mircea Ghițulescu tratează cele două piese de teatru ca transpuneri dramatice ale romanelor Poveste cu țigani și Revoluție culturală. În personajul Pierre Jean Just („ultimul marxolog”), un duplicat-anamorfoză al lui Jean Paul Sartre, întrevede, ca și în Scrisorile lui Condurică, aceeași „țiganiadă”, în care, după modelul eroilor lui Budai-Deleanu, se vrea o „revoluție”, una radicală, o revoluție a revoluțiilor, tratată stilistic în concordanță cu ceea ce Eliade numea daimon: „Autorul se lasă în voia unei inspirații furibunde, exprimată printr-un paradoxal «dicteu dialogat». De aceea, piesele sale arată ca o «massă literară» nediferențiată, în care o replică cheamă pe alta, în timp ce memoria (o memorie ce rămâne după ce s-au șters toate detaliile) furnizează, sincopat, alte și alte deviații ale dialogului. Fire de cele mai diferite culori sunt înnodate într-o țesătură pestriță și informală cu sensul, cel mai adesea facultativ. Scrierea este criptică: ai impresia că autorul este în posesia unui teribil secret pe care îl divulgă cu zgârcenie, prin referințe sofisticate și învăluiri tenebroase. Ostentația esopică nu este egală decât cu apetitul zeflemist. L. M. Arcade redescoperă teatrul deriziunii, dar nu al condiției umane, ci al ideologiilor de stânga”¹².

După cum reiese din această radiografiere de înalt profesionalism, criticul consideră că „dicteul dialogat” vizează un singur nivel de Realitate, al ideologiilor de stânga, dar nu și al condiției umane, ratând posibilitatea interpretativă în dublu referențial, pe care am constatat-o în cazurile Budai-Deleanu și Caragiale, prin intuițiile critice ale lui Mihai Ralea, N. Steinhardt, Al. Paleologu și Cornel Ungureanu. Ceea ce era ezitare la Mircea Eliade devine certitudine unireferențială la Mircea Ghițulescu. Faptul dovedește cât de importantă este schimbarea de paradigmă hermeneutică în sensul deschis de transdisciplinaritate în fața metodologiilor tradiționaliste, moderniste, avangardiste și postmoderniste, care au dominat secolele XIX-XX¹³. Interpreții monoreferențiali ai operei lui L. M. Arcade ignoră două aspecte esențiale din viața și opera sa: faptul că l-a cunoscut bine pe Ștefan Lupașcu (cel mai important precursor al conceptului de transdisciplinaritate), căruia i-a dedicat eseul Afectivitatea și cele trei materii, pe de o parte, iar pe de alta – că a fost, de timpuriu, unul dintre cei mai apropiați prieteni ai lui Basarab Nicolescu (promotorul transdisciplinarității, alături de Edgar Morin și Lima de Freitas), căruia i-a tradus, în românește, una dintre operele capitale: Théorèmes poétiques (Monaco, Éditions du Rocher, 1994)¹⁴. Neavertizat asupra complexității personalității lui L. M. Arcade, nu e de mirare că Mircea Ghițulescu îl statuează pe dramaturg doar ca autor de dicționar în Istoria… sa¹⁵. Și este de înțeles, luând în considerare cantitatea redusă a operei dramatice.

Între criticii literari români, o exegeză exemplară, în felul ei, a conturat Marian Popa, probabil cel mai important istoric literar din a doua jumătate a secolului al XX-lea, în ciuda obiecțiilor aduse masivei Istoria literaturii române de azi pe mâine. Pentru prima oară, într-o lucrare de anvergură, L. M. Arcade este așezat aproape unde i se cuvine, într-un capitol singularizant (Realism magic și etnografic; obiceiuri și ciudățenii), în vecinătate cu Mircea Eliade, Fănuș Neagu, Ștefan Bănulescu, Marius Tupan și Vasile Andru. Poveste cu țigani abordează lumea satului românesc în trei stratificări sociale și etnice, care sunt tot atâtea niveluri de Realitate, chit că Marian Popa nu lucrează cu conceptele transdisciplinarității: țăranii români, țiganii și Cavalerii, cartezieni/iluminiști ai forței militare și politice, care decid existența tuturor, ierarhizați strict, la rându-le, în Cavaleri Arzători, Luminători, Pustiitori, Gâtuitori, Sfâșietori, Năpăstuitori, Spintecători, sfârșind cu Domnii Poruncitori. Ei sunt apărători admirați sau temuți ai unor legi inaccesibile celor supuși coerciției. Întrupează, altfel spus, Puterea, fiind veșnic pe drumuri, în campanii desfășurate în regiuni indeterminate, în câteșipatru colțuri ale lumii, cum ar spune Eminescu. În sate, românii și țiganii conviețuiesc suportabil, deși cei din urmă sunt „hoți, exorciști, nomazi, instabili, dar nu decisiv distructivi”¹⁶. Noua „țiganiadă” începe din clipa când Cavalerii pornesc o expediție „de curățare a lumii de țigani”, aceștia fiind puși pe fugă, exterminați, la care persecutații răspund cu blesteme și vrăji care produc o adevărată sminteală în sate, o disoluție apocaliptică, demnă de neantul valah cioranian, sorbind în nestăvilita degradare și natura, tabloul fiind descris astfel de Marian Popa: „Și natura a fost vrăjită: bântuie seceta, stricarea pământului este indicată de invazia unor ciuperci negre. Morții zac neîngropați, și foametea ajută răsturnării generale a mentalităților; viii oscilează în exhibări de puteri supraumane și nemernicie fizică; rosturile utilitare și-au pierdut atracția, nimeni nu mai e capabil să mai tragă un clopot de biserică sau să mai deschidă gura pentru o slujbă religioasă, căreia de altfel i s-au uitat cuvintele; hrana este redusă la ce oferă întâmplarea. Apocalipsa deci, vrajă-oroare venită subit, fără a fi consecința vreunui păcat local, dar totuși nu detașabilă de existența cavalerilor”¹⁷.

Ambiguitatea care plutește asupra Cavalerilor și neantizării lumii ar putea fi decelabilă în consecințele catastrofice trăite de România în urma invaziei bolșevice a Cavalerilor „marxologi”, descrisă și de Mircea Eliade încă din 1953, în conferința-eseu Destinul culturii românești. Între altele, Eliade trăgea astfel semnalul de alarmă: „Adevărata primejdie începe însă, pentru întreg neamul românesc, abia după ocuparea teritoriului de către Soviete. Pentru întâia oară în istoria sa, neamul românesc are de a face cu un adversar nu numai excepțional de puternic, dar și hotărât să întrebuințeze orice mijloc pentru a ne desființa spiritualicește și culturalicește, ca să ne poată, în cele din urmă, asimila. Primejdia este mortală, căci metodele moderne îngăduie dezrădăcinările și deplasările de populații pe o scară pe care omenirea n-a mai cunoscut-o de la asirieni. Chiar fără masivele deplasări de populații, există primejdia unei sterilizări spirituale prin distrugerea sistematică a elitelor și ruperea legăturilor organice cu tradițiile culturale autentic naționale. Neamul românesc, ca și atâtea alte neamuri subjugate de Soviete, riscă să devină, culturalicește, un popor de hibrizi”¹⁸. Și mai interesant este faptul că nu doar L. M. Arcade, vede, din exil, neantizarea României, odată cu satul tradițional, ci, în Țară, și un mare prozator ca D. R. Popescu, în aceiași ani ’60-’70. În ciclul de romane F, cum am demonstrat într-un studiu¹⁹, prozatorul dă seamă asupra unei apocalipse fără finalitate, încât este de mare mirare că tovarășii Cavaleri ai cenzurii vremii și nici criticii literari n-au văzut-o, sau n-au avut curajul s-o semnaleze (cu foarte puține excepții, precum Cornel Ungureanu). Întrebarea se pune dacă și apocalipsa lui L. M. Arcade este fără finalitate, în contrasens cu Apocalipsa lui Ioan, adică de un pesimism sumbru ca al cinicului Emil Cioran.

În roman, dascălul Antim pare să creadă în măreția Cavalerilor și în justețea luptei lor, așteptând de la ei mântuirea de sub spectrul bântuitoarei vrăji a țiganilor, deveniți împărați ai satelor, în vreme ce Cavalerii s-au metamorfozat în oameni de duzină, pierduți în masa comună. Unii au ajuns să strige Moarte Cavalerilor, moarte!, pe când alții au rămas la lozinca Viață Cavalerilor, viață! Antim e dintre cei care cred în lumina Cavalerilor și-l atrage, spre convingerile sale, și pe prietenul său, cântărețul bisericesc Pavel Moldovanu. Amândoi hotărăsc să plece în căutarea Cavalerilor pierduți, făcând patru călătorii în cele patru puncte cardinale. Însă de fiecare dată nu găsesc nimic consistent, doar fantome și eresuri, urme ale trecerii lor. În călătoria spre Apus, dau însă de un cărămidar care le vorbește deschis, cu omenie, care încearcă să dea un răspuns la comportamentul ciudat al oamenilor: „de la trecerea Domnilor” Cavaleri, au rămas încropiți de-o silă neagră câtă nici ei nu și-o cunosc și încleiați într-o deznădejde a toate, că nici mai vor de atunci să se desputrezească. De-nvățat te-nveți cu ei, încât de la o vreme nu-i mai vezi”²⁰. Negritudinea țigănească a apocalipsei foamei („jumătatea de noapte a lumii”, cum o numește Andrei Scrima) a fost impusă, ca pedeapsă, de chiar Domnii Cavaleri, pentru ca apoi să-i trimită pe țigani cu porunca „să se târâie în cele patru zări, cu nasurile frecuș, întru dibuirea gropilor de grâne rămase desigur din vechime, ca aceea gustoasă, din miazăzi”. Doar Cucură (Mărgărint) a găsit, într-o săptămână, cinci gropi, spre bucuria Cavalerilor, care, la a cincea groapă s-au sfădit și s-au dezbinat, luându-i capul țiganului și folosindu-i nasul drept plug defrișator în căutare de gropi cu grâne. Cu această tigvă, Cavalerii s-ar fi îmbogățit în aventura lor spre Răsărit. Crucea însăși a fost transformată în rât/plug, lingură și cuțit. Scârbiți de atâtea cruzimi, Antim și Pavel se-ntorc în satul lor, pe fondul marelui îngheț, cu speranța că or să găsească puteri să-i gonească pe țigani, bănuiți a fi „rădăcina răului”. În sat însă găsesc relele și mai adâncite. Antim presupune că nu Cavalerii au greșit, pierzându-și virtuțile și provocând apocalipsa, ci trebuie să fi fost folosiți ca unelte de către alții, încât s-a ajuns la țiganizarea românilor și la românizarea țiganilor: „Iar prin amestecul acela de iad, nu că românul ni se smolise întreg mai țigan ca țiganii, dar – fapt de neînchipuit! – cogea țiganu ni se înfățișă mai român ca românul”²¹. (Nu s-a spus că nu Cavalerii Marx și Lenin sunt vinovați de apocalipsă, ci aceia din umbră, care au pus rău în practică lumina comunismului?) Ambiguitatea îl invadează și pe țiganul Găoace, care pleacă să-l ucidă pe Antim, în urma halucinantului episod cu urșii, dar sfârșește prin a-l salva de la moarte. În Găoace, Antim regăsește fantoma Cavalerilor deghizați. Antim este, la întoarcere, în primejdie de moarte, zăcând șase săptămâni. Pavel crede că slăbiciunea lui Antim vine de la inimă: „Că prea ai râvnit spre Cavaleri și ți-ai spăriet-o”²². Se dovedește că agresivitatea lui Găoace se restrânge la aceea că vrea ca Antim să-i ceară iertare ursului. Antim, care e și voce naratorială, înțelege, în cele din urmă: „Îmi zisei numai în sinea mea că țiganii erau țigani, dar că nu ne erau dușmani”²³. Finalul este tonic, simbolizat, după marele îngheț, de nașterea copilului primăverii, sintagmă care dă și titlul ultimului capitol. După șase săptămâni de agonie, Antim are viziunea pruncului, de ambiguă sorginte biblică, iisusiacă, părând să fie Antim însuși, renăscut ca din apocalipsa neagră a pătratului negru al lui Kazimir Malevici.

Revenind la Marian Popa, acesta găsește că lumina finală se datorează geniului așteptării răbdătoare a românilor, opusă celei godotiene: „Final optimist pentru românul fatalist, supraviețuind privat de eschatologic, răbdându-și soarta, știind că totul va trece”²⁴. În acest fel, criticul remarcă și el solidaritatea operei lui Arcade cu alegoria din Țiganiada lui Ion Budai-Deleanu, dar și cu Un veac de singurătate, capodopera lui Gabriel García Márquez, apărută un an mai târziu, în 1967. În continuare, insistă pe arta epico-lirică a scriitorului, subliniindu-i „o imaginație dezlănțuită de tip sud-american”, hrănită însă de eresuri românești care trimit la Ion Creangă, dar, mai ales, la Horia Stamatu: „O sminteală narativă pentru sminteala care a cotropit lumea; altfel, terifiantul încordat între distructiv și restructurant seamănă izbitor cu cel folosit în cazurile cuvenite de amicul Horia Stamatu, la care se găsește până și motivul ciupercilor rele. Și unicul termen de stabilizare pentru instabilitatea generală rămân cuvintele și invariantele sentențioase, parenetice și concluzive cu origine folclorică subliniată prin extinderea versificării”²⁵.

Celelalte cărți nu fac decât să completeze și să dezvolte stilistic și problematic Poveste cu țigani, cum ar fi revoluția oaselor împotriva intenției guvernului de a ridica în locul cimitirului o fabrică de săpun, evenimentele derulându-se, de astă dată, direct în anii socialismului: „Sub raport stilistic și lexical, au fost evocate tradiția Țiganiadei și balcanismul lui Ion Barbu: mai precis, Arcade valorifică șmecheria de periferie citadină, argoul studențesc și suprarealismul folcloric: mișto simandicos, erudiție trivializată, măsura justă nu interesează. Cu impresia că istoria le aparține ființial, tinerii se înnămolesc în discuții și aluzii ermetice; prin verva dezvoltată între incoerență și inventivitate, spiritul de excepție e învecinat cu parafrazele școlărești ieftine și forțate ale idiomaticii politice și textului patriotic sacralizat: «ciuma noastră-i ciumă sfântă de când scrie la cazanii, care puse în lozincă electrifică țăranii»” etc. Augmentată în teatru, stilistica lui Arcade îl irită, în cele din urmă: „Dar în ansamblu, Arcade e ridicol-penibil, voind să fie comic. Similară este Scrisorile lui Condurică, dezvoltată din Revoluția culturală”²⁶. După o incursiune magistrală în „ermetismul” arcadian, Marian Popa riscă să-l reducă la o aventură filologică, recte la un singur nivel de realitate, credibilă, așa cum s-a decis și în cazul ermetismului canonic barbian.

În schimb, prefațatorul volumului de Teatru, Manuel de Diéguez, intuiește dubla referențialitate a viziunii arcadiene²⁷ (sesizată și de Marian Popa, fără însă a-i înțelege rosturile afunde), adâncind-o într-o concentrare demnă de toată admirația: „ARCADE este un gânditor al tragi-comicului. Piesa sa pătrunde până la temeliile quijotismului. Dar spre deosebire de CIORAN, analistul descompunerii Occidentului, și de IONESCO, suveran al absurdului care denunță pactul planetar al atrocității cu grotescul, ARCADE rămâne un filosof al tiraniei. Ca atare e singurul dintre cei trei în măsură să arate că esența quijotismului este o dialectică a salvării prin ideologie, o cheie nouă a mântuirii, că seria de raționamente evanghelizatoare se înscrie în posteritatea degenerată a platonismului; că «procesul istoric» e o Dulcinee a Logicii care a amețit armate de teoreticieni ai cetății ideale. / Maestru al tragi-comicului, înțelegând bine că Don Quijote nu este nicidecum o «ficțiune realistă», ARCADE pătrunde sensul profund al Istoriei. Fiindcă scrie: «de teama morții în viață, este aleasă viața în moarte». Dar știm că «viața în moarte» este tocmai definiția hegeliană a oricărei filosofii. Rămâne întrebarea: cum să reprezentăm într-un teatru «viața în moarte»?”²⁸. Tocmai de aici, consideră prefațatorul, vine originalitatea lui Arcade. Comparația cu Ionesco, Cioran și Chateaubriand vine în favoarea lui L. M. Arcade chiar în spiritul ethosului transdisciplinar invocat mai sus, în cazul umanității creștine a lui I. L. Caragiale și a lui Ion Budai-Deleanu. La fel, Eminescu se delimita de condiția morților de vii în favoarea vieții în moarte („O, oameni morți de vii!” – Junii corupți; vezi și capodopera Odă – în metru antic). Manuel de Diéguez înțelege un fapt esențial: anume că, spre deosebire de Cioran și de Ionesco, Arcade a dat „ascultare teologiei ortodoxe care refuză de două mii de ani conceptualismele lui ARISTOT și PLATON. Toată mistica bisericii ortodoxe este întemeiată pe respingerea planificărilor mântuirii prin «Ideea» debarcată în temporal, pe când Occidentul a întemeiat, sprijinindu-se deopotrivă pe Sfântul Thomas și pe Karl Marx, o teologie în spirit juridic și o filosofie a istoriei plasată sub flamura triumfală a Conceptului.”

Dar cel mai pătrunzător exeget al lui L. M. Arcade, estetic și ontologic vorbind, este André Scrima (1925-2000), în cronica Semantica unei alte întoarceri: o „Poveste cu Țigani” („Prodromos”, Paris și Freiburg, nr. 6/1967, p. 28-34). Andrei Scrima pornește de la identificarea că, în pofida titlului, tema romanului nu este a existenței țiganilor, ci, metonimic, „un fragment din istoria satului românesc”, ceea ce ar fi o altă formulă decât cea alegorică din Țiganiada lui Ion Budai-Deleanu. Astfel, Arcade stăruie „într’o altă zonă de sens, refuzând să se lase cuprins” în interpretări subalterne. Se vrea, altfel spus, pătruns în sine, acolo de unde povestea își extrage seva – cuvântul ca Logos primordial. Și, de aici, începe aventura hermeneutică, într-un spirit profund eminescian, cum n-a mai încercat niciun comentator al său. Povestea este a poporului român, dar, prin extensie, și a civilizației europene. Și încă nu doar atât: povestea poveștii, desigur nu în sensul sintagmei crengiene, deși spiritul stilistic al lui Creangă nu este absent, ci în al lui Eminescu, cel din excepționalul eseu Archaeus, care era destinat să fie un preludiu ontologic la o „poveste”²⁹. În Archaeus, ca singura realitate pe lume, zice poetul, se ascunde povestea, Cuvântul generator de lume, după model divin: „S-ascultăm poveștile, căci ele cel puțin ne fac să trăim și-n viața altor oameni, să ne amestecăm visurile noastre cu ale lor… În ele trăiește Archaeus… // Poate că povestea este partea cea mai frumoasă a vieții omenești. Cu povești ne leagănă lumea, cu povești ne adoarme. Ne trezim și murim cu ele…”³⁰. Iată de ce a optat L. M. Arcade pentru titlul Poveste cu țigani. Andrei Scrima nu face trimitere la arheitatea eminesciană, dar interpretarea lui reverberează și eminescian, căci în povestea pură apare sensul³¹, nu la modul grosier, descriptiv sau ideologic, ci mallarmean, căci poetul francez „vroise la origini” să acceadă la „o somptuoasă ceremonie a cuvântului de sine grăitor”, dat fiind că „literatura contemporană constată abolirea spațiului unde sensul împlinește, descifrându-le, mereu crescuta extază a lucrurilor”. Cu des-semnificarea, „Cuvântul nu mai ajunge lumea”. Or, Arcade, venind „de altundeva”, ocult poate, înalță povestea românească în „orizontul ei absolut”, asumându-și „funcțiunea organică, suprem dificilă, a adevăratei povestiri. Acolo unde discursul literar încetează, reîncepe povestea”, care nu mai spune nimic despre lume, despre eroi, ci „povestește lumea”, direct, tranzitiv, ca în felul copilei adormite a lui Rilke: „în peisajul orfic dormea lumea: «Sie schliefe die Welt», răsfrângând aproape nemijlocit în cuvinte, tainica înălțare a sensului de la chiar originile ființei grăitoare”. Este chiar specificul poveștii orientale, care privilegiază realul arheic, „unde se sărbătoresc, ascuns, marile reîmpăcări între om și lumea înstrăinată”, în sensul lui Ion Barbu din Desen pentru cort: „Să prade tremuratul plai de vis, prielnic potrivirilor de stele”. Acest fel românesc-de-a-povesti participă, singular, la tradiția orientală a celor O mie și una de nopți, ca la Mateiŭ I. Caragiale sau Ion Barbu. Cu Arcade, povestea se întoarce la Șeherezada, trecând din poveste în poveste, dincolo de fabulă, nemaiștiindu-se cine vorbește, unde-i începutul etc. Astfel, Arcade ne călăuzește spre miezul de sens al poveștii, spre noimă, povestea întâmplându-se ființei „fără să iasă din discreția tărâmului originar”.

După opinia mea, povestea lui Arcade se apropie mult mai vizibil de puritatea lumii ca teatru din drama prințului Hamlet, în decriptarea exemplară a lui Nietzsche din Nașterea tragediei și din alte texte, în subtilă consonanță cu povestea descifrată de Eminescu în Archaeus, dar și de Andrei Scrima în povestea orientală și în cea românească. Nu întâmplător L. M. Arcade a simțit nevoia să-și dramatizeze prozele, intuind izomorfia poveste-teatru. Atât la Shakespeare, cât și la Arcade, situația existențială se raportează la eterna poveste a răzbunării. Hamlet este cotată ca fiind între primele capodopere ale răzbunării din literatura lumii, alături de Iliada, Don Quijote, Contele de Monte-Cristo, la care D. R. Popescu³² adaugă, în chip neașteptat, Miorița noastră. Putem foarte bine să numim, tot de la noi, Baltagul și Poveste cu țigani. Îndrăznesc să spun că situația din „țiganiada” arcadiană este mai complicată/sofisticată, într-un fel, decât în capodopera lui Shakespeare, cu toate că e departe de a se ridica la geniul și celebritatea piesei „divinului brit”. Nietzsche observă că, deși Hamlet are certitudinea crimei comise de Claudius, în mod surprinzător se arată indecis în fața răzbunării morții tatălui său. Întrebarea celebră rezultată de aici: A fi sau a nu fi? nu se naște din incertitudinea adevărului, în numele unei chibzuieli înțelepte, ci din moartea voinței de a acționa: „Nu chibzuiala, ci adevărata cunoaștere, privirea aruncată asupra adevărului înspăimântător învinge orice motiv de acțiune…”³³. Nicio acțiune, niciun cuvânt nu pot contracara adevărul abominabil, observă, într-o splendidă abordare, filosoful Ștefan Afloroaei, întrucât toate idealurile omenești s-au prăbușit. Or, acțiunea e posibilă numai în virtutea unor iluzii ale rațiunii. Hamlet se postează între două tipologii umane, între utopia dreptății în istorie și visătoria veșnic indecisă: „Acțiunea celui dintâi instituie adevărul voinței subiective, indecizia celui de al doilea o atrage în fața unei dileme nesfârșite”³⁴. Salvarea între aceste două niveluri de Realitate adverse, spune Nietzsche, nu este soluția creștină a iertării, ci arta ca acces la adevăr, singura în stare să contracareze nelegiuirea uzurpatorului. Arta, crede Nietzsche, este activitatea metafizică esențială a vieții, încât „noblețea noastră cea mai înaltă constă în a fi opere de artă”. Iată soluția lui Hamlet atunci când înlocuiește răzbunarea sângeroasă cu spectacolul Cursa de șoareci, în care-l prinde pe Claudius. Dacă voința de răzbunare ar fi primat, Hamlet ar fi găsit imediat o soluție „cu divulgarea publică a crimei și pedepsirea celor vinovați”³⁵, însă, după fina observație a lui Nietzsche, indecizia eroului, contrazisă de instinctul răzbunării, se transfigurează în „instinctul superior al artei”, pe care o consideră infinit mai eficientă comparativ cu banala vendetă. Indecizia devine „voință afirmativă” în zona artei. E un mod de a substitui justiția divină a iubirii creștine cu estetismul mitic precreștin al nașterii tragediei antice, marele pariu al lui Nietzsche pentru care filosoful a sacrificat Dumnezeul creștin. Aceasta este semnificația plină de cruzime, adaug, a sacrificării iubirii pentru Ofelia. Erezia lui Nietzsche se vede splendid confirmată de uriașa dramă renascentistă a lui Shakespeare.

Să comparăm măsura sângeroasă a Puterii lui Claudius cu Domnii Cavaleri care fac ravagii printre țigani pentru a-i pune, apoi, stăpâni peste sate. Între Cavaleri și țigani se interpune răbdarea țăranului român. Poate fi citită această nouă situație existențială în cheia cumpenei panestetismului nietzschean? Greu fără recurgerea la soluția din a cincea capodoperă a răzbunării din ierarhia lui D. R. Popescu: Miorița. La crima cainică a fraților uzurpatori de statut social și de avere, ciobanul moldovean răspunde, la o primă vedere, tot cu o punere în scenă, dar la antipodul cruzimii estetice a lui Hamlet: spectacolul nunții cosmice, altfel spus, răspunde cu un recurs la splendoare, în viziunea creștină a lui N. Steinhardt³⁶ care merge pe urmele teologului Hans Urs von Balthasar. Dacă Nietzsche fundamenta panestetismul metafizic secular occidental, balada românească îi restituie dimensiunea creștină, în sensul creștinismului cosmic românesc (Mircea Eliade), cel al iertării. Pe această cale merge și L. M. Arcade.

Povestea lui Arcade începe cu descoperirea „hamletiană” de către țăranul Vifor (Năpârleaz), în pivniță, a unui țigan viu, ascuns acolo, semn de mare năpastă, „ca un potop de’ ngheț”, căci în acea vreme țiganii fuseseră declarați de Domnii Cavaleri dușmani de moarte: „arătări de negreață, năpârci pitite, strigoi la drumu’ mare”, încât toți cei prinși au fost tăiați în bucăți. „O, veacul legiuise militar…”, cum spusese Ion Barbu în Desen pentru cort, satul rămânând „ca un ou curățat”, tocmai opusul oului dogmatic. S-a ajuns la ceea ce Nietzsche numise în Genealogia moralei a doua inocență. Cavalerii, însetați de ateism, caută inocența la origini, iar spre a o regăsi trebuia stârpită „jumătatea de noapte a lumii”, negritudinea țigănească. Ei devin „îngerii” cărora, în Evanghelie, le este dat să curețe grâul de neghină. Strigătul Cavalerilor (Iiove, Aove) pare o celebrare a „marilor eleusii”, observă Andrei Scrima, simțind strania vecinătate a lui Nietzsche. Aidoma Marelui Inchizitor dostoievskian, Cavalerii luptă împotriva ordinii originare, ca legiuitori despotici. Satul românesc însă rezistă prin răbdare. În această încleștare,  avertizează Andrei Scrima, Domnii Cavaleri îi transformă pe țigani în arme curățătoare: „Revoltați împotriva stihiilor (și zugrăvind deruta Domnilor Cavaleri, L. M. Arcade urcă până la înălțimea unei încleștări metafizice demnă de bătrâne apocrize gnostice, fără să părăsească o clipă orizontul românesc unde totul se umanizează)”. Până și țiganul impostor travestit în preot este umanizat. Schema naratologică este Focul-Noaptea-Înghețul-Copilul Primăverii: „Acolo unde Craii (mateini, n.n.) asfințesc, răsare Povestea lui L. M. Arcade”, căci omul, așa cum ni-l prezintă el, este pentru a fi. Oamenii descind din semn, nu din cultură: „Rostul lor nu e de a intra în conflict cu «istoria», ci de a nu lăsa să se piardă taina ființei: iar aceasta nu este «datină arhaică», ci «dar actual», cunoașterea din inimă, în inima lucrurilor, grai a-nume (și chiar anume istorie)”. Astfel, biruința Binelui este întrevăzută la sfârșit, „sculându-se dintr-un lung somn (un fel de revelație hipnotică: «mirum somniavi somniam», sub chipul «Copilului Primăverii»), singur accesibil omului în suferința cumplită”. Finalmente, povestea se-ntoarce asupra ei însăși, în inima ei, restul fiind „adăugat”. În această interpretare și-a pus amprenta, neîndoielnic, pregătirea teologică a celui trecut prin Rugul aprins.

Toate celelalte posibile comentarii, emise deja sau potențiale, devin simple detalii, fie în confirmarea demersului transdisciplinar, fie pentru reducția la un singur nivel de Realitate, contrazisă de ethosul transmodern chiar pe terenul celei de a doua revoluții cuantice care a înlocuit monoreferențialitatea scientistă și ideologică printr-o perspectivă holomerică, profund teologică, în hermetismul ei, izvorâtă din dogma Sfintei Treimi, din care au crescut logicile nonaristotelice. Noica (De Dignitate Europae, 1988) a înțeles că din absurdul dogmei Treimice s-a născut uimitoarea civilizație și cultură europeană căreia noii promotori neomarxiști ai „corectitudinii politice” vor să-i curme, suicidar, rădăcinile creștine. Vizionar, L. M. Arcade utilizează, neobișnuit, „absurdul” logicii Treimice, atestând că din neantul/vidul negru al țiganiadei se naște o lume a speranței, cum, de altfel, lumea s-a născocit din vidul cuantic, după cum stă scris și-n Cartea Sfântă. Intră în joc, subtil, cele trei logici/etici lupasciene (bine cunoscute și înțelese de Arcade), încifrate în Cavaleri, țigani și români (raționalitatea carteziană, deviată în marxologie, vijelia telurică, dionisiacă, daimonică a negritudinii existențiale și răbdarea terțului tainic inclus (Basarab Nicolescu) ca afectivitate anunțată de Copilul Primăverii). Pe toate le trăiește, răvășitor, Antim, renăscând din propria agonie și ignoranță. Astfel, sub aparenta lipsă de individualizare a personajelor sale (atât în proză, cât și în teatru), L. M. Arcade, a fost, într-adevăr, în Arcadia, construind artei literare o arcadă polimorfă și creând unul dintre cele mai complexe și mai criptice personaje din literatura română și europeană.

Note:

¹ Cf. Dicţionarul general al literaturii române, ediţia a II-a revizuită şi adăugită (articolul semnat de Nicolae Florescu din ediţia I (2004) fiind ilizibil din pricina unor defecţiuni editoriale de ordin tehnic!), Bucureşti, Editura Muzeului Literaturii Române, 2016, p. 325-326.

² Hotărârea de a rămâne în exil pentru tot restul vieţii, observă Aurel Sasu, a survenit în anul 1947, când a devenit limpede că România căzuse, iremediabil, sub tăvălugul bolşevismului (Dicţionarul biografic al literaturii române (A-L), Pitești, Editura Paralela 45, 2006, p. 65).

³ Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Piteşti, Editura Paralela 45, 2008. Îl consemnează, totuşi, în Enciclopedia, p. 53-55.

⁴ În schimb, îi acordă un spaţiu de aproape trei pagini în Scriitori contemporani, Bucureşti, 1994, p. 24-26.

⁵ Ion Rotaru, O istorie a literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti, Editura Dacoromână, 2006, p. 1130.

⁶ Pentru decelarea acestei fundamentale distincţii, a se vedea Theodor Codreanu, Ion Barbu şi spiritualitatea românească modernă. Ermetismul canonic, Bucureşti, Editura Curtea Veche, 2011.

⁷ Cornel Ungureanu, O istorie secretă a literaturii române, ediţia a doua revăzută şi adăugită, București, Editura Tracus Arte, 2016, p. 80.

⁸ „Lumea lui Caragiale e un minunat antidot pentru preocupările tragice de astăzi. Acesta e farmecul său cel mai actual. (…) Lumea lui Caragiale e minunată: e o lume absolut paradisiacă, fără grijă şi fără, cum se spune azi, în limbaj mistic, fără cine ştie ce probleme interne. Oamenii râd, petrec şi se bucură. (…) Nimic fioros, nimic feroce, nimic de caracter balzacian. Chiar delincvenţii de atunci sunt şmecheri, dar nu sunt bandiţi. Lume patriarhală, lume idilică, fără griji şi fără preocupări” (Mihai Ralea, Scrieri, 2, Bucureşti, Editura Minerva, 1977, p. 611-612).

⁹ Scrie Al. Paleologu: „pe mine unul râsul lui Caragiale m-a reconfortat întotdeauna, liniştindu-mă, împăcându-mă cu lumea, în tot cazul cu Creaţiunea. Vreau să spun: cu lumea lui Dumnezeu. Şi mai vreau să spun ceva: anume că lumea lui Caragiale este, în fond, lumea lui Dumnezeu” (Caragiale, cinicul, prefaţă la I. L. Caragiale, Nimic fără Dumnezeu, Bucureşti, Editura Anastasia, 1997, p. 7).

¹⁰ Eugen Ionescu, Note şi contranote, traducere şi cuvânt introductiv de Ion Pop, București, Editura Humanitas, 1992, p. 155-156.

¹¹ N. Steinhardt, Cartea împărtăşirii, Cluj-Napoca, Biblioteca Apostrof, 1995. Eseistul sublinia în acest mod omenia creştină a lui Caţavencu de către Zoe: „De argumentul acesta nu mă tem – zice eseistul. Nu numai că nu mă feresc de el, ci îl întâmpin cu bucurie, pentru că iertarea lui Caţavencu de către Zoe şi de pupăturile din Piaţa Independenţii înţeleg să mă folosesc ca de cele mai formidabile argumente pentru a întemeia afirmaţia că lumea lui Caragiale ne descoperă sufletul românesc în toată minunata lui dulceaţă şi creştinătate, în faza machiavelismului relativ, când răutatea nu era încă absolută, când oamenii se mai puteau împăca şi încă ştiau ierta, când totul încă nu era pierdut” (p. 33).

¹² Mircea Ghiţulescu, Istoria literaturii române. Dramaturgia, ediţia a II-a, Bucureşti, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2008, p. 621.

¹³ Articolul 2 din Carta Disciplinarităţii sună astfel: „Recunoaşterea existenţei unor diferite niveluri de Realitate, guvernate de logici diferite, este inerentă atitudinii transdisciplinare. Orice tentativă de reducere a Realităţii la un singur nivel de realitate, guvernat de o singură logică, este incompatibilă cu transdisciplinaritatea”.

¹⁴ Vezi eleganta ediţie bilingvă Basarab Nicolescu, Théorèmes poétiques / Teoreme poetice, traducere din franceză L. M. Arcade, viziune grafică şi ilustrații Mircia Dumitrescu, Bucureşti, Editura Curtea Veche, 2013.

¹⁵ Modelul de structurare a scriitorilor în personalităţi de istorie literară şi autori de dicţionar a fost preluat şi de Nicolae Manolescu, în Istoria critică a literaturii române, cu diferenţa că acesta oferă doar simple liste, pe când Mircea Ghiţulescu le alocă succinte spaţii exegetice.

¹⁶ Marian Popa, Istoria literaturii române de azi pe mâine, vol. II, versiune revizuită şi augmentată, Bucureşti, Editura Semne, p. 742.

¹⁷ Ibidem.

¹⁸ Mircea Eliade, Profetism românesc, I, Bucureşti, Editura Roza vânturilor, 1990, p. 143.

¹⁹ Cf. Theodor Codreanu, „Antigeneza” lui D. R. Popescu, în Lumea românească în zece prozatori, Bucureşti, Editura Contemporanul, 2017, p. 134-228.

²⁰ L. M. Arcade, Poveste cu ţigani, Bucureşti, Editura Albatros, 1991, p. 123.

²¹ Ibidem, p. 127.

²² Ibidem, p. 141.

²³ Ibidem, p. 144.

²⁴ Marian Popa, op. cit., p. 742.

²⁵ Ibidem, p. 743.

²⁶ Ibidem, p. 744.

²⁷ Prefer forma derivată arcadian, consonând cu vechiul adagiu Et in Arcadia ego. Am bănuiala că intenţionalitatea dublei referenţialităţi a operei sale l-a şi determinat să-şi contracareze numele ţărănesc Mămăligă cu mitica Arcadie, luându-şi pseudonimul Arcade nu la întâmplare.

²⁸ Manuel de Diéguez, Prefaţă la L. M. Arcade, Teatru, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1996, p. 5-6.

²⁹ Exegeţii trimit la proza postumă, editată şi comentată de G. Călinescu cu prilejul tezei de doctorat despre Avatarurile faraonului Tlà.

³⁰ M. Eminescu, Opere, VII, Proza literară, Bucureşti, Editura Academiei Române, 1977, p. 282.

³¹ Ştefan Afloroaei ne atrage atenţia asupra faptului că sintagma „sens al vieţii” (Sinn des Lebens) apare pentru prima oară în cultura europeană într-un text din 1875 al lui Friedrich Nietzsche, rămas multă vreme necunoscut (Fabula existenţială, Iaşi, Editura Polirom, 2018, p. 27). Ceea ce dovedeşte iarăşi pancronismul gândirii celor două genii europene, Eminescu şi Nietzsche.

³² Dumitru Radu Popescu, Corul morilor de vânt, Focșani, Editura Pallas Athena, 2015, Prefaţă de Constantin Coroiu.

³³ Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei, traducere de Ion Dobrogeanu-Gherea, Ion Herdan, Bucureşti, Editura Meridiane, 1978, p. 209.

³⁴ Ştefan Afloroaei, op. cit., p. 19.

³⁵ Ibidem, p. 24.

³⁶ N. Steinhardt, Un caz de recurs la splendoare: „Mioriţa”, în Prin alţii spre sine, Bucureşti, Editura Eminescu, 1988, p. 103-105.