Limba Română
            Revistă de ştiinţă şi cultură Apare la Chisinău din 1991

DIMENSIUNI ALE UNITĂŢII NOASTRE

RECITINDU-L PE COȘERIU

CRITICĂ, ESEU

LIMBA ROMÂNĂ AZI

CONSPECTE

RECURS LA PATRIMONIU

COŞERIANA

EX CIVITAS

PROZĂ

DIALOGUL ARTELOR

POESIS

MEMORIALISTICĂ

CĂRŢI ŞI ATITUDINI

IN MEMORIAM

AUTORI ÎN NR. CURENT


Arhiva

2017

2016

2015

2014

2013

2012

2011

2010

2009

2008

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

1991-2001

CRITICĂ, ESEU

Caragiale şi Delavrancea: posomoreala naturalismului

Dan MĂNUCĂ

Alte articole de
Dan MĂNUCĂ
Revista Limba Română
Nr. 5-6, anul XIX, 2009

Pentru tipar

Istoria noastră literară a discutat deseori despre existenţa sau inexistenţa unui curent naturalist autohton, poziţiile fiind uneori diametral opuse. Pe alte meleaguri, lucrurile s-au clarificat mai demult, deşi nu totdeauna echivocurile au fost cu totul înlăturate. Împotriva aşteptărilor, Al. Piru a fost acela care s-a pronunţat ceva mai pertinent, admiţând prezenţa nu a unui curent naturalist românesc, ci doar a unor manifestări conjuncturale. Nici recenta şi ampla cercetare publicată de Rodica Ştefan şi intitulată Naturalism românesc(Bucureşti, Editura Niculescu, 2005, 208 p.) nu reuşeşte să clarifice pe deplin lucrurile. În cele ce urmează, nu ne-am propus să intervenim în disputa menţionată, ci doar să accentuăm acele elemente din opera a doi dintre scriitorii noştri de la finele secolului al XIX-lea (I. L. Caragiale şi B. Şt. Delavrancea) care scot cu putere în evidenţă puseuri naturaliste. Spaţiul nu ne permite să aducem drept argumente, afară de două texte reprezentative, şi părerile preopinentului celui mai dur al naturalismului, anume Duiliu Zamfirescu. Acesta aducea contra-argumente extrase din experienţa scriitorilor realişti ruşi, englezi şi francezi.
Înainte de toate, se cuvine să precizăm că, în literatura română de după 1880, precum se întâmpla în întreaga literatură europeană, termenul de „naturalism” era frecvent confundat cu acela de „realism”, apele despărţindu-se cu atât mai dificil cu cât Zolà însuşi îi socotise precursori pe Stendhal, Balzac şi Flaubert. În esenţă, era vorba de o respingere a ultimelor manifestări ale romantismului şi ale parnasianismului care, după adepţii noii orientări, ar prezenta o lume „înfrumuseţată”. În contrapartidă, ei îşi propuneau să prezinte o lume „naturală” sau „reală”. Cu alte cuvinte, credibilă (din perspectiva lor, desigur). De aici şi confuzia terminologică dintre „naturalism” şi „realism”.
Pe de altă parte, nu putem trece peste faptul că, la noi, ca şi în multe din ţările vecine, coexistau orientări literare diferite, adesea în opera aceluiaşi scriitor. La Eminescu, pe lângă romantismul preponderent, se aflau şi elemente clasiciste, baroce şi parnasiene; la Macedonski predominant – elemente clasiciste, parnasiene şi romantice; la Caragiale – elemente din melodramatismul romantic şi din naturalism; la Delavrancea – elemente romantice, naturaliste şi pre-expresioniste. Toate acestea formau specificul fiecăruia, cu atât mai mult când erau întrunite, precum în cazurile citate, într-o concepţie artistică unitară. La Eminescu, spre exemplu, clasicismul, barocul şi pranasianismul sprijineau romantismul majoritar. La Caragiale, melodramaticul şi naturalismul sprijineau realismul, concurând la crearea unei concepţii omogene. La fel s-a întâmplat şi în cazul lui Delavrancea. Mai exact, nu este vorba de coexistenţa unor contrarii, ci, dimpotrivă, de o contopire a acestora sub zodia unei concepţii artistice coerente.
În cele ce urmează, vom încerca să punem în relief acele elemente din opera lui Caragiale şi a lui Delavrancea care susţin latura naturalistă a concepţiei lor scriitoriceşti, întemeindu-ne pe două dintre nuvelele reprezentative: Zobie (1886) de B. Şt. Delavrancea şi O făclie de Paşte(1889) de I. L. Caragiale. Precizăm, de asemenea, că ne vom folosi în demonstraţia noastră de unele elemente de naratologie; de asemenea, nu ne vom raporta decât în treacăt la legăturile dintre elementele naturaliste şi ansamblul concepţiei literare a fiecăruia dintre cei doi.
Reamintim elementele esenţiale ale fabulei fiecăreia din nuvelele în discuţie. După ce a trecut prin numeroase experienţe nefericite de afaceri, evreul Leiba Zibal şi-a găsit o oarecare stabilitate ca hangiu lângă localitatea Podeni. Visul lui este însă acela de a deveni negustor în Iaşi. Stăruie în realizarea acestuia, deşi accesele de malarie îi slăbesc necontenit forţele. Vagile informaţii care îi ajung la ureche îl conving de iminenţa unui jaf pus la cale de fosta lui slugă Gheorghe. Veghind asupra vieţii lui, a familiei şi la păstrarea brumei de avut, hangiul îl surprinde pe hoţ în timp ce încerca să forţeze intrarea în han, îi încătuşează mâna într-un laţ şi o arde la flacăra unei lămpi. Era în noaptea de Înviere. La ivirea zorilor, îi mărturiseşte soţiei că, deoarece a aprins o lumânare (lampa) tocmai într-o mare sărbătoare creştină, el a devenit, prin chiar acest gest, „goi”, adică „creştin”. Aceasta este trama esenţială din nuvela lui Caragiale.
De cealaltă parte, Delavrancea imaginează o istorie derulată într-un târguşor de sub munţi, în apropiere de Piteşti, care are drept protagonist un personaj numit Zobie. Diform şi bolnav, el găseşte în orfanul Mirea sprijinul de care, în mod inconştient, avea nevoie. Împreună colindă pieţele şi iarmaroacele, îndurând, tot împreună, batjocura cetelor de copii: prin gesturile lor necugetate, aceştia îl exasperează pe cerşetor, care îşi pierde cumpătul. Fără voia lui, îl ucide tocmai pe Mirea, inocentul care încercase să-i ia apărarea.
Cum se cunoaşte, aşa-numitul paratext titular constituie o captatio benevolentiae: scriitorul încearcă să-l câştige pe cititor avertizându-l cu privire la sensul celor ce se vor descrie în paginile care urmează. O strategie de care se va folosi şi Caragiale. Titlul nuvelei sale (O făclie de Paşte) îi promite cititorului că va întâlni o atmosferă ceremonioasă, poate chiar o idilă, de vreme ce este evocat un gest pios, precum aprinderea unei lumânări cu prilejul unei sărbători religioase. Mai mult: sărbătoarea aleasă nu este una oarecare, deoarece Paştele glorifică resuscitarea vieţii. Aşadar, autorul a creat o sumă de premise favorabile unei rezolvări optimiste. Dar aşteptările cititorului vor fi înşelate, nimic din ceea ce titlul făgăduise nemaifiind respectat: Leiba Zibal trăieşte un coşmar, la sfârşitul căruia dispare din punct de vedere spiritual: „evreul” este convins că, fără voia lui, a devenit „goi” (adică creştin). Comparând promisiunea din titlu cu soluţia din final, cititorul ajunge la concluzia că, după Caragiale, viaţa omului nu este o idilă, ci mai degrabă o dramă sau chiar o tragedie.
Delavrancea recurge la o altă stratagemă, punând drept titlu al nuvelei sale numele personajului principal. Cuvântul „Zobie” şochează de la bun început prin caracterul straniu, defel exotic. Probabil este vorba de un hipocoristic, derivat de la „Eusebiu” – cuvânt a cărui etimologie defineşte „pietatea”. Numele întreg ar sugera un ins evlavios, iar nuvela pe care o introduce ar urma să desfăşoare un conflict dacă nu sublim, cel puţin pios. Or, naratorul reduce chiar din titlu orice interpretare de acest fel, deoarece „Zobie” nu poate semnifica decât derizoriul, ridicolul condiţiei umane. Individul nu este decât un candid deplorabil, care poartă eticheta, denigratoare, atribuită de ceilalţi.
Dacă trecem la descrierea spaţiului epic din nuvela lui Caragiale, vom constata aprofundarea perspectivei sumbre propuse de titlu. Aproape toată nuvela se desfăşoară în interiorul unui han. Toposul „hanului” a fost adoptat de literatura noastră încă din prima jumătate a secolului al XIX-lea, care îl utilizase drept fundal etnografic. Dar, în 1880, Ioan Slavici schimbă paradigma şi, în Moara cu noroc, îl transformă într-o incintă care adăposteşte tragedii. Peste câţiva ani, Caragiale va prelua sugestia; hanul lui Leiba Zibal pierde orice funcţie decorativă, găzduind şi acesta o tragedie, situată însă în alt registru. Caragiale construieşte un spaţiu narativ închis, posomorât, refractar la orice contact cu exteriorul, predispunându-i pe locuitorii lui la claustrare. Este semnificativă absenţa oricărei descrieri de interior, acesta fiind unul hieratic, spiritualizat, imaginat astfel încât să lase loc înfruntărilor.
Natura l-a interesat destul de puţin pe narator, care o introduce numai spre a accentua sugestiile tenebroase, precum în următoarele rânduri menite a detalia amănuntele locului numit, altundeva, „valea singuratică a Podenilor”, stăpânită de „întuneric şi tăcere”: „Valea Podenilor este o văgăună închisă din patru părţi de dealuri păduroase. În partea despre miazăzi, mai cufundată, se adună, din şipotele ce izvorăsc de sub dealuri, nişte băltaie adânci, deasupra cărora se ridică, ca nişte perii, stufişuri dese de rogoz”. Astfel că subtextul sumbru al titlului este întărit şi de viziunea întunecată a componentei peisagistice.
De cealaltă parte, Delavrancea realizează un spaţiu narativ cu totul diferit. Zobie se mişcă în spaţii deschise, în a căror lărgime se pierde. Este strivit de întinderea străzilor, de mărimea pieţelor, de suprafaţa mahalalelor. Cuprinsul citadin se înfăţişează astfel ca un inamic al individului căruia îi distruge personalitatea. Nici aşa-zisa natură nu i se arată mai favorabilă. Spre deosebire de Caragiale, în a cărui operă natura mai că nu este prezentă, la Delavrancea, dimpotrivă, este omniprezentă, chiar coparticipativă în derularea fabulei. Însă în Zobie ea are o altă menire – aceea de a sublinia micimea fiinţei umane: este splendidă şi activă, agresivă prin frumuseţe mereu afirmată: „De-a lungul tufăriilor dese şi verzi, printre plute bătrâne, sălcii tunse şi scorburoase, râul Târgului îşi răsfiră apele pe minunata sa albie în făşii şerpuite, reci şi străvezii, că îi numeri pietricelele rotunde rostogolite la vale (...). De-o parte şi de alta, dealurile smărăldii se încovoaie şi, depărtându-se, se prefac în muscele, muscelele se azvârlă în munţi năprasnici, în creştetele brăzdate de puhoaie şi pârlite de arşiţa soarelui”.
În nuvela lui Delavrancea, cosmosul este indiferent faţă de drama suportată de om, care, astfel, este a doua oară copleşit. Pe de altă parte, nici omul nu se arată predispus, sau nu este capabil să se apropie de cosmos, deşi acesta îi produce entuziasm, într-adevăr, însă numai unul care se manifestă la un nivel animalic: „Şi Zobie cântă mereu, arătând cu ciomagul spre soarele care se aprinsese în vârful munţilor. În toată liniştea platoului, nu se auzeau decât glasul ascuţit al copilului şi jalea veselă a lui Zobie”.
Fiecare scriitor are o grijă deosebită şi pentru semnificaţiile pe care le dezvoltă cel numit, de regulă, personajul principal prin statutele atribuite: etnic, intelectual, social, psihologic ş.a.m.d. Caragiale şi Delavrancea îmbogăţesc şi diversifică, din acest punct de vedere, opţiunile prozatorului român din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. În legătură cu acest aspect, s-a susţinut, uneori, că ambele nuvele analizate dezvoltă o „literatură de caz”, deoarece personajele s-ar abate de la standardele psihologice şi medicale ale unei fiinţe normale. Într-adevăr, atât Leiba cât şi Zobie sunt „cazuri” patologice: unul are halucinaţii provocate de friguri, celălalt suferă de boala lui Basedow. Însă tocmai prin această dimensiune a personalităţii ei definesc, la modul general, precaritatea omului mereu „bolnav” de ceva care îl îndepărtează de semeni.
Mai mult decât atât, drept protagonist al nuvelei sale Caragiale a ales un evreu, pe care l-a aşezat în mijlocul unei populaţii româneşti, insistând necontenit asupra inadaptării. Concluzia naratorului este una cât se poate de gravă: individul (de orice naţionalitate ar fi el) este un izolat între ceilalţi oameni. Odată deschisă calea, Caragiale merge mai departe şi îl înconjoară pe Leiba de ostilitatea celor din jur, pentru a sublinia că însăşi colectivitatea umană este duşmănoasă faţă de cei care o alcătuiesc. Finalul desăvârşeşte cele de până acum: Zibal crede că şi-a pierdut statutul de evreu, devenind „goi”. Naratorul l-a transformat în „creştin” pentru a evidenţia nu doar pierderea identităţii etnice şi a celei religioase, ci, în principal, a propriei identităţi umane. Toate acestea au drept fundal „frigurile” de care suferă personajul şi care îi conferă un statut aparte, între cruzimea realităţii şi iluziile înşelătoare ale halucinaţiilor.
Celălalt protagonist al nuvelei caragialiene este Gheorghe. Hoţ, ucigaş, bestie, el îi reprezintă pe „ceilalţi”, faţă de care naratorul nu arată, în mod explicit, nici simpatie, nici antipatie. Însă neutralitatea se diminuează în final, când personajul moare, pedepsit tocmai pentru păcatele lui. Este şi o urmă din structura melodramei, dar şi o răsplată venită din partea divinităţii naratoriale, disperată de a fi descoperit pretutindeni numai perspective sumbre.
Rezumând, ajungem la concluzia că atitudinea naratorială, din nuvela lui Caragiale, faţă de condiţia umană se înscrie în interiorul unei priviri întunecate asupra omului ca fiinţă incapabilă de comunicare, claustrată în fantasmele propriilor neputinţe, renunţând la personalitate, predispusă la vindictă şi la cruzime recuperatoare.
Nici Delavrancea nu-şi dezminte premisele pe care le-am analizat până acum şi pe baza cărora îşi construieşte personajul. Asemeni lui Caragiale, are şi el nevoie de două personaje spre a-şi susţine demonstraţia. Cea dintâi ipostază este întruchipată de Zobie – un neajutorat din punct de vedere intelectual, handicapat din punct de vedere fizic, pocit ca figură. Este un „milog” foarte asemănător cu Leiba Zibal, în clipele de halucinaţie ale acestuia. „Ochii adormiţi nu spun nimic. Buza de jos se răsfrânge pe bărbie. Pieptul dezvelit e blănit cu păr roşcat ca de vulpe. Zdrenţos, murdar, desculţ, cu părul capului viţioane, sărac, idiot şi liniştit, Zobie îşi deapănă alene picioarele, fără a şti încotro.” Aşa ar arăta omul, dintr-o anume perspectivă. Dezvoltând această trăsătură, naratorul îi atribuie lui Zobie şi incapacitatea de a vorbi. El nu scoate decât sunete neatriculate („A la, la, la, lu, la, lu, la, lu!”), pe care nimeni nu le desluşeşte. Cu alte cuvinte, insul nu este doar respingător de diform, dar nici nu se poate înţelege cu semenii. Singurul care îl pricepe tocmai la acest nivel inaccesibil celorlalţi este un copil, Mirea. Ceea ce vrea să însemne că oamenii sunt capabili de a comunica între ei doar situându-se în perimetrul unei inocenţe primitive. În modalitatea de alcătuire a personajului, extrem de important este episodul basmului: „Basmele începură, ca la fiece popas obişnuit.
– A ba, a ba, a bu, a ba...
Aşa ştia Zobie să povestească ce-i trecea prin minte. Şi privirea i se încrunta, parc-ar fi văzut sânge înaintea ochilor. Mâinile uscate se înfigeau în cămaşa copilului, care asculta înmărmurit.
– Şi l-a sorbit Mama Pădurii, nea Zobie, nu e aşa ? îngână Mirea.
– U! u! răspunse guşatul.
Veselia îi străluci în luminile ochilor. Îl înţelesese cineva pe pământ, şi el numai atâta vroia”.
Devine astfel limpede motivul pentru care naratorul a ales un basm ca unic teritoriu al posibilităţii de comunicare dintre cei doi: omul, sugerează el, îşi depăşeşte izolarea doar atunci când dobândeşte conştiinţa legendarului, doar atunci când se întoarce în mit. Dar şi această fărâmă de lumină se întunecă în finalul nuvelei, când Zobie îl ucide, fără voie, pe copilul Mirea – singura fiinţă care, după cum s-a văzut, îl înţelegea. Încheierea este deosebit de posomorâtă: omul îşi interzice singur orice posibilitate de comunicare cu semenii şi doreşte, conştient sau nu, să rămână prizonierul unei însingurări totale.
La finalul acestui excurs, se iveşte o chestiune fundamentală: cum de este posibilă convieţuirea imaginilor standardizate, mai cu seamă de comediograf, a lui Caragiale, şi mai cu seamă de autor de drame istorice, a lui Delavrancea, cu imaginea de mai sus ?! O schiţă de răspuns trebuie să plece de la premisa potrivit căreia un mare creator oferă fiecărei generaţii (a lui şi a celor care urmează) mereu alte provocări. Este ceea ce se întâmplă în cazurile de faţă. Nu îl putem reduce pe Caragiale doar la postura de comediograf şi nici pe Delavrancea la aceea de autor de drame istorice. Pe de altă parte, nici nu putem admite că ar fi vorba despre o coexistenţă a două aspecte complet diferite. În realitate, avem a face cu un proces de complementaritate, care pune în lumină şi mai puternic personalităţile complexe ale celor doi autori. S-a întâmplat ca tocmai naturalismul să fie revelatorul cel mai potrivit. Posomoreala existenţială care, de regulă, îl susţine nu a fost, în cazul celor doi scriitori români, o formă împrumutată din ideologia literară occidentală, ci o componentă esenţială a însuşi universului lor artistic.
În comediile lui Caragiale, personajele nu se înţeleg decât la un nivel cu totul superficial, fiecare rămânând, în profunzime, un izolat. Iar trăsăturile naturaliste din nuvela comentată reliefează tocmai acest aspect, întâlnindu-se cu discursurile delirante şi lipsite de noimă din teatru. Piesele istorice ale lui Delavrancea au fost considerate de însuşi Caragiale drept mistere tipice, adică forme dramaturgice religioase de glorificare a credinţei. Iar trăsăturile naturaliste din nuvela comentată pun în valoare tocmai aspiraţia spre puritate, insistând asupra neputinţei de a renunţa la zgura inumanului.
 
  home    nr. curent    cărți    autori    noutăţi    contact    referinţe    Invitaţie la dialog