Limba Română
            Revistă de ştiinţă şi cultură Apare la Chisinău din 1991

ARGUMENT

REVISTA „LIMBA ROMÂNĂ” – 30 DE ANI DE LA FONDARE

RETROSPECTIVĂ NECESARĂ

COŞERIANA

LIMBAJ ȘI TERMINOLOGIE

CUVINTE DEZVELITE

LEXICOLOGIE

RECURS LA PATRIMONIU

RECITIREA CLASICILOR

SINTEZE

INEDIT

CRITICĂ. ESEU

CĂRŢI ŞI ATITUDINI

AVANPREMIERĂ EDITORIALĂ

CULTURA MEMORIEI URBANE

LITERATURĂ ŞI DESTIN

CONFESIUNI

PRO DIDACTICA

POESIS

STAREA DE VEGHE

EX CIVITATE

REGISTRU ACTUAL

LECŢIILE ISTORIEI

ANIVERSĂRI. IOAN SCURTU – 80

DIALOGUL ARTELOR

EVENIMENT

RESTITUTIO

AUTORI ÎN NR. CURENT


Arhiva

2020

2019

2018

2017

2016

2015

2014

2013

2012

2011

2010

2009

2008

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

1991-2001

PRO DIDACTICA

Despre raportul dintre realitate și ficțiune în literatură

Cristinel MUNTEANU

Alte articole de
Cristinel MUNTEANU
Revista Limba Română
Nr. 6, anul XXX, 2020

Pentru tipar

1. Unul dintre subiectele des întâlnite în testările din liceu (dar și din gimnaziu) la disciplina Limba și literatura română este cel formulat, de obicei, așa: „Prezentați raportul realitate – ficțiune în opera literară X”. Această chestiune „teoretică” este considerată una importantă, de vreme ce este prevăzută și în programa examenului de bacalaureat pentru disciplina menționată; de aici, probabil, și frecvența cu care apare în diversele forme de examinare (lucrări de control, teze, simulări ș.a.m.d.) la care sunt supuși elevii. De regulă, operele vizate (în legătură cu o atare problematică) sunt cele istorice și/sau cele realiste (în ambele cazuri, fie nuvele, fie romane).

În unele lucrări de teorie a literaturii se apreciază că o scriere este o operă literară dacă respectă două condiții (sau dacă vădește două calități): caracterul ficțional și expresivitatea. Cea din urmă poate să lipsească uneori, fiindcă prin expresivitate se înțelege (în linii mari) scrisul frumos, meșteșugit, capacitatea de sugestie, plasticitatea exprimării și altele similare din zona esteticului; or, se pare că aceasta nu reprezintă o trăsătură cu adevărat esențială. (O știm încă de la Aristotel, din Poetica sa.) În schimb, ceea ce i se cere unei scrieri pentru a fi, într-adevăr, o operă literară este forța de a crea lumi posibile, de a deveni autoreferențială. De aceea se și spune că scopul Iliadei este Iliada însăși. În consecință, scriind o operă literară, autorul face apel obligatoriu la imaginație/fantezie.

În același timp, construcția de lumi posibile presupune ancore înfipte în realitate. Bunăoară, în romanele sale istorice, Mihail Sadoveanu, asemeni unui păianjen, își țese pânza ficțională între niște repere reale ferme, constituite din evenimente petrecute cândva și figuri „politice” existente odinioară (vezi Zodia Cancerului sau vremea Ducăi-Vodă, Frații Jderi, Nicoară Potcoavă etc.).

Însă nu de puține ori, în literatură, nu doar că evenimentele nu corespund adevărului istoric (cum descoperim în Scrisoarea III a lui Eminescu, unde – cunoscut anacronism – bătălia de la Nicopole o precede pe cea de la Rovine), dar nici viața personajelor nu o mai repetă fidel pe cea a persoanelor reale, care au servit ca model literaturii. De exemplu, în nuvela lui Costache Negruzzi, Alexandru Lăpușneanul, în timpul (relatării) celei de-a doua domnii a lui Lăpușneanu, vornicul Moțoc nu mai avea ce să caute în text, dacă este să ne luăm după același adevăr istoric (fiindcă Moțoc murise deja, în Polonia), iar moartea („literară”) pe care i-a pregătit-o acestuia domnitorul reconfigurat de Negruzzi este, certamente, copiată după cea a altui boier real, Batiște Veveli...

Când Mihai Eminescu, citind la Junimea propria nuvelă, Sărmanul Dionis, a ajuns la descrierea Iașiului din perioada lui Alexandru cel Bun, Al. Labrior (după cum își amintea G. Panu) a început să protesteze, căci Iașiul descris de Eminescu era unul dintr-o epocă mult mai recentă, când orașul dobândise particularități arhitecturale turcești (necunoscute pe vremea lui Alexandru cel Bun). Dar observația lui Lambrior nu l-a impresionat deloc pe Eminescu, care a lăsat descrierea neschimbată. La urma urmelor, aveau de-a face cu o nuvelă fantastică; și-apoi, poetul se lăsase pradă unei reverii romantice. Detaliile realiste nu îl interesau în prea mare măsură...

În proza realistă, fundalul obiectiv (background-ul) este mult mai important. Când citim romanul Ion al lui Liviu Rebreanu – dincolo de povestea cu final tragic, desfășurată în satul Pripas – știm că ne aflăm în Ardealul de la începutul secolului al XX-lea și că (în acel spațiu din acei ani) starea de fapt era chiar cea zugrăvită de Rebreanu: cu acea condiție precară a țăranului român, cu acea situație înjositoare a femeii din societatea tradițională, cu învățătorii români obligați să predea în maghiară elevilor români, cu lipsa de drepturi fundamentale pe care o resimțeau toți românii aflați sub dominația austro-ungară ș.a.m.d. Toate aceste elemente asigură cadrul realist al operei și fac povestea verosimilă1. Nici în așa-zisul „roman subiectiv” de tip modern, (con)centrat pe analiza psihologică, pe memoria involuntară, pe „fluxul conștiinței” etc., ancorele realului nu pot fi omise. De pildă, în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Camil Petrescu construiește, alături de planul subiectiv (prezentând frământările conștiinței lui Ștefan Gheorghidiu), și un consistent plan obiectiv, realist, pe care se desfășoară grozăviile Primului Război Mondial...

 

2. Cele înfățișate până în acest punct sunt lucruri bine cunoscute. Ceea ce vreau să subliniez în continuare este că o atare problemă, și anume raportul dintre realitate și ficțiune, se poate pune în legătură cu orice tip de operă literară. (Ba aș zice că o asemenea relație merită avută în vedere și cercetată în școală mai ales când vine vorba de basme2 și de povestiri stranii sau nuvele fantastice, chiar dacă este evident că, prin natura lor, aceste specii literare fac apel într-un grad mai mare la imaginație.)

Astfel, având în minte Metamorfoza lui Franz Kafka, Eugeniu Coșeriu atrage atenția, într-un interviu, asupra următorului aspect: „Nimeni nu poate vorbi în afara conținutului conștiinței, și conținutul conștiinței trebuie să fie și să conțină toată experiența pe care a avut-o și tot ce s-a gândit și s-a imaginat. De altfel, și toate fanteziile sunt făcute din bucăți și din posibilități constatate în experiență sau care neagă experiența. Adică, ne gândim: dacă s-ar putea transforma un om într-un gândac? Atunci se neagă această experiență, pe care o constatăm, și e o realitate construită” (Coșeriu, 1996, p. 48).

Într-un alt interviu, Coșeriu explică în ce constă absurdul sau iraționalul din povestirile sale compuse în tinerețe („Scrise în limba italiană, aceste povestiri sunt, toate, influențate de Kafka”, preciza marele lingvist) și adunate ulterior într-o cărticică, La stagione delle piogge (1988): „Întâmplările reale nu ies niciodată din sfera raționalului, iar cele pe care le facem noi, în literatură, se pare că sunt și ele în sfera raționalului, fiindcă noi pur și simplu combinăm altfel anumite experiențe, decât acestea sunt efectiv combinate în lumea reală sau în experiența reală. Eu susțin că nicio conștiință nu e altceva decât conținutul ei. Dacă scoți conținutul, nu mai este nici conștiința; acest conținut este un conținut de experiență și de combinări ale experiențelor. Și, deci, în acest caz, de exemplu [cu referire la cele trei surori din Anotimpul ploilor, n.m., Cr.M.], aceste situații absurde sunt anumite combinări de «Și dacă ar fi altfel decât...?», «Și dacă ar fi contrariul?»” (Coșeriu, 2004, p. 18-19).

Făcând astfel de afirmații, Eugeniu Coșeriu dovedește că are serioase cunoștințe din domeniul filosofiei. Fără să încerc să stabilesc aici sursele filosofice ale gândirii coșeriene, consider nimerit să reproduc mai departe câteva citate din Descartes, Hume și Ortega y Gasset (la care s-ar fi putut adăuga și alții), tocmai pentru a confirma ideea că niciun produs al închipuirii omenești (indiferent că este vorba de artă sau nu) nu poate lua naștere în absența elementelor provenind din realitate (orișicum ar fi acestea recombinate în imaginație).

Iată ce susținea, în acest sens, francezul René Descartes (în ale sale Meditații metafizice) în secolul al XVII-lea: „Totuși trebuie să recunoaștem că cel puțin lucrurile, pe care ni le imaginăm când visăm, sunt ca niște tablouri și niște picturi, care nu pot fi create decât prin asemănare cu vreun lucru real și adevărat; și că astfel, cel puțin, aceste lucruri generale, și anume niște ochi, un cap, niște mâini, și tot restul corpului – nu sunt lucruri imaginare, ci adevărate și existente. Căci, de fapt, pictorii, chiar și atunci când se străduiesc cu cea mai mare ingeniozitate să reprezinte niște sirene și niște satiri cu ajutorul unor forme bizare și nemaipomenite, nu le pot atribui totuși niște forme și niște naturi cu desăvârșire noi, ci fac doar un anumit amestec și o compunere de membre ale unor felurite animale; sau chiar și dacă imaginația lor este atât de extravagantă încât să inventeze unele lucruri așa de noi, încât niciodată n-am văzut ceva asemănător, și astfel opera lor să ne reprezinte un lucru exclusiv fabricat și neadevărat în mod absolut, chiar și în acest caz este sigur că cel puțin culorile cu ajutorul cărora au fost înfățișate acele bizarerii, culorile trebuie să fie autentice” (Descartes, 1993, p. 21).

Un secol mai târziu, scoțianul David Hume (în Cercetare asupra intelectului omenesc) scotea în relief limitele fanteziei noastre în raport cu experiența dobândită: „Dar, deși gândirea noastră pare să aibă această libertate nelimitată, vom găsi totuși, la o examinare mai atentă, că, în realitate, ea este obligată să rămână între limite foarte strâmte, și că toată această putere creatoare a spiritului nu depășește facultatea de a compune, de a transpune, de a spori sau micșora materia pe care ne-o oferă simțurile și experiența. Când ne gândim la un munte de aur nu facem decât să unim două idei compatibile una cu alta, aur și munte, care ne erau cunoscute de mai înainte. Putem concepe un cal virtuos, deoarece pornind de la propria noastră simțire ne putem reprezenta virtutea și pe aceasta o putem reuni cu forma și statura calului, care este un animal cunoscut nouă. Pe scurt, întreaga materie a gândirii derivă fie din simțirea noastră externă, fie din cea internă” (Hume, 1987, p. 100).

În schimb, imaginația se vădește a fi nemărginită într-un alt sens: „Nimic nu este mai liber decât imaginația omului; și, deși ea nu poate depăși acel fond originar al ideilor furnizate de simțurile interne și externe, ea are o putere nelimitată de a amesteca, combina, separa și împărți aceste idei, dând naștere unei mari varietăți de ficțiuni și viziuni” (ibid., p. 124). Și încă: „În reprezentarea noastră, putem să legăm capul unui om de corpul unui cal, dar nu este în puterea noastră să credem că un astfel de animal a existat vreodată în mod real. Urmează, așadar, că diferența dintre ficțiune și credință constă dintr-un anumit sentiment sau simțământ care se adaugă celei din urmă, iar nu celei dintâi, simțământ care nu depinde de voință și nu poate fi produs după plac. El trebuie să fie provocat de natură, ca toate celelalte sentimente; și trebuie să ia naștere din situația particulară în care spiritul se află în orice împrejurări determinate” (ibid., p. 125).

În fine, întrucât în citatul de mai sus ghicim reprezentarea unui centaur și fiindcă este adusă în discuție și noțiunea de «credință», să-i dăm cuvântul și lui José Ortega y Gasset (filosof din secolul al XX-lea, autorul textului intitulat chiar Idei și credințe) al cărui raționament merge pe aceeași linie: „[A]ceste gânduri [fanteziste] poartă în ele însele – aceasta este cea mai clară și radicală particularitate – referința la altele ale căror obiecte sunt reale, în sensul primar al acestui termen. Centaurul nu s-a născut din nimic, ci din oamenii reali și din caii reali pe care i-am văzut” (Ortega y Gasset, 1999, p. 91).

 

Note:

1 Când acest „background” – reprezentat adesea şi de credinţele cele mai puternice ale unei anumite comunităţi – este afectat în adâncime (în universul de discurs al artei), se pot stârni veritabile scandaluri literare. Bunăoară, romanul lui Dan Brown, Codul lui Da Vinci (un bestseller publicat în anul 2003), a lezat sensibilitatea multor cititori, deoarece țintea anumite aspecte care țin de temelia creștinismului însuși.

2 În privința aceasta, basmele culte sunt deosebit de interesante. De exemplu, specialiștii au observat de multă vreme că, în basmele/poveștile sale, Creangă proiectează în fabulos satul humuleștean.

 

Bibliografie:

Coseriu, Eugenio, Anotimpul ploilor. Povestiri și glume, Traducere din italiană de Adriana Gorăscu, Postfață de Cornel Mihail Ionescu, Editura Clusium, 1992.

[Coșeriu, Eugeniu], Lingvistica integrală, interviu cu Eugeniu Coșeriu, realizat de Nicolae Saramandu, Editura Fundației Culturale Române, București, 1996.

Coșeriu, Eugeniu, Universul din scoică, interviuri realizate de Gheorghe Popa, Maria Șleahtițchi și Nicolae Leahu, Editura Știința, Chișinău, 2004.

Descartes, [René], Meditații metafizice, în românește de Ion Papuc, Editura Crater, București, 1993.

Hume, David, Cercetare asupra intelectului omenesc, traducere de Mircea Flonta, Adrian-Paul Iliescu și Constanța Niță, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1987.

Ortega y Gasset, [José], Idei și credințe (și alte eseuri de filosofie), Traducere din limba spaniolă de Doina Lincu, Editura Științifică, București, 1999.

 
  home    nr. curent    cărți    autori    noutăţi    contact    referinţe    Invitaţie la dialog