Limba Română
            Revistă de ştiinţă şi cultură Apare la Chisinău din 1991

DIMENSIUNI ALE UNITĂŢII NOASTRE

RECITINDU-L PE COȘERIU

CRITICĂ, ESEU

LIMBA ROMÂNĂ AZI

CONSPECTE

RECURS LA PATRIMONIU

COŞERIANA

EX CIVITAS

PROZĂ

DIALOGUL ARTELOR

POESIS

MEMORIALISTICĂ

CĂRŢI ŞI ATITUDINI

IN MEMORIAM

AUTORI ÎN NR. CURENT


Arhiva

2017

2016

2015

2014

2013

2012

2011

2010

2009

2008

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

1991-2001

CRITICĂ, ESEU

George Coşbuc – metamorfozele lirismului (I)

Iulian BOLDEA

Alte articole de
Iulian BOLDEA
Revista Limba Română
Nr. 5-6, anul XVIII, 2008

Pentru tipar

Energetismul poetic
George Coşbuc este, poate, cum s-a spus, unul dintre puţinii poeţi de la sfârşitul secolului al XIX-lea care s-a sustras fascinaţiei copleşitoare a versului eminescian. Oarecum izolat, în singularitatea sa, poetul nu are, s-a observat, înaintaşi direcţi, dar nici descendenţi, pentru că modelele sale sunt preluate fie din literatura universală, fie din folclor. Octav Şuluţiu aprecia, de altfel, că poetul „a apărut la timp, parcă printr-o potriveală a destinului, pentru a însenina atmosfera sumbră creată, nu atât de Eminescu însuşi, cât de minorii săi imitatori”. Poezia lui George Coşbuc, situată în limitele tradiţiei, e originală şi novatoare, reprezentând cea mai importantă contribuţie transilvăneană de până atunci. Trăsăturile specifice ale acestei poezii (orientarea spre lumea satului, spiritul popular şi specificul naţional) preiau şi decantează liric ideologia combativă a Şcolii Ardelene. Poezia de început a lui Coşbuc se înscrie într-o vocaţie nativă de o extremă vitalitate expresivă, ce îşi caută albia proprie de afirmare. Poet artizan, pe o latură a creativităţii sale, rafinat căutător de ritmuri, Coşbuc reprezintă liric la modul esenţial, generic, dar şi în datele sale particulare, spiritualitatea românească. Primele volume, Balade şi idile (1893) şi Fire de tort (1896), configurează imaginea satului ideal, cu ritmul vieţii cotidiene, un spaţiu pitoresc în care munca, dragostea, revolta, istoria şi natura se împletesc armonios. Satul e văzut de poet, în mai toate creaţiile lui, într-o organică şi eternă comuniune cu natura. Pe de altă parte, imaginea satului, aşa cum reiese ea din poeziile lui Coşbuc, nu se confundă deloc cu peisajele decorative ale lui Vasile Alecsandri, nici cu tablourile impresioniste, sugestive şi picturale ale lui Dimitrie Anghel. Umanizată, personificată, natura se regăseşte într-o relaţie armonică, fraternă cu omul, ea fiind grupată pe îndeletniciri omeneşti, socializată, privită din perspectiva ritmurilor calendaristice. Din aceste motive, poate, limitele dintre pastel şi idilă se estompează, iar convenţionalismul genului e înlocuit ori completat cu imaginea ideală a unui mod existenţial.
Pe de altă parte, se poate aprecia că formula de „poet al ţărănimii”, pusă în circulaţie de Gherea, are încă alura unei prejudecăţi constrângătoare pentru imaginea polimorfă a lui Coşbuc. O astfel de sintagmă pune în umbră celelalte laturi ale acestei creaţii (fiorul tragic al existenţei, istoria, tematica erosului etc.). Vladimir Streinu e criticul care a încercat pentru prima oară să redimensioneze lirica lui Coşbuc, trasând şi alte linii ale posibilei interpretări. Astfel, Streinu observă că opera lui Coşbuc „este o întreagă viziune poetică, populară ca duh, însă asimilându-şi nesimţit modul idilic de percepţie a orăşeanului faţă de realităţile ţărăneşti, ca şi măiestria unui poet savant în ritmuri, fuziune de elemente rurale şi urbane, adică sinteză de spirit românesc”. În monografia sa consacrată lui Coşbuc, Octav Şuluţiu pune accent asupra faptului că personalitatea creatoare a acestuia a fost, în esenţa structurii sale, energetică. Conform unei astfel de viziuni critice, poetul nu e o fiinţă contemplativă, ci una care în-făptuieşte, parcă, poezia, nu o scrie pur şi simplu. S-ar putea stabili, chiar, o antinomie, un contrast între discreţia eului biografic şi energetismul, spiritul mobilizator ce l-a caracterizat pe artistul cuvântului.
Două aspecte fundamentale susţin o astfel de teză a „energetismului” coşbucian. E vorba, mai întâi, de ideea poetică a „vieţii ca luptă”, ca desfăşurare de energii şi de dinamism (Lupta vieţii, Moartea lui Fulger), după cum aceeaşi energie vitalistă e de găsit în poemele care transfigurează tablouri din viaţa satului, tablouri care, în ciuda accentelor lor idealizante, au o consistenţă aproape materială, impunându-se prin puterea lor de sugestie a concretului, prin „substanţialitatea” lor, cu alte cuvinte. De altfel, însuşirea de esenţă a pastelurilor lui Coşbuc e dinamismul, frenezia imagistică pe care poetul o utilizează în structurarea peisajelor, reliefându-se pe fundalul unei solarităţi ce desemnează optimismul funciar al poetului. Pe de altă parte, majoritatea baladelor, cu specificul lor eroic şi solemn (Paşa Hassan, Moartea lui Gelu, Ştefăniţă-Vodă, dar şi Nunta Zamfirei) valorifică acel energetism originar din care se alimentează sensibilitatea vitalistă a autorului. La fel de năvalnică, în impulsurile sale retorice, e poezia de sursă socială (Decebal către popor, Noi vrem pământ!, Un cântec barbar etc.) în care poetul, veritabil exponent al colectivităţii, îi exprimă acesteia aspiraţiile.
Energetismul se sublimează în mare măsură în lirica erotică, în care sentimentul iubirii e asociat cu o viziune organicistă asupra naturii. Sentimentul tonic al vieţii, iubirea de viaţă pulsează, de altfel, în majoritatea poeziilor lui Coşbuc, creaţii în care fiinţa umană se exprimă pe sine într-un acord deplin cu firea, cu ritmurile naturii. Vigoarea, robusteţea viziunii şi energia versurilor coşbuciene nu exclud însă deloc rafinamentul, de viziune şi expresie. Atunci când surprinde omul, cu impulsurile sale lăuntrice sau cu manifestările exterioare, Coşbuc circumscrie, cu rafinament şi artă a evocării, gesturi, ceremonialul vorbirii, spectacolul existenţei umane în generalitatea sa. E de înţeles că epicul, cât există, în balade mai ales, e covârşit de lirism, un lirism singular, „constând din reprezentări ale unor ceremonii şi mişcări canonizate, de ritual. Balada nu-i povestire, e un poem coregrafic” (Al. Piru). Mitologia şi feericul sunt, în viziunea lui Petru Poantă, coordonatele care definesc în modul cel mai elocvent universul poeziei coşbuciene. Ideea rafinamentului acestei poezii e subliniată, între alţii, şi de Mircea Zaciu, care descoperă şi caracterul citadin al sensibilităţii poetului: „Bucolicul, idila sunt fenomene de rafinare a sensibilităţii, de saturaţie citadină, de refugiu (deci de blazare în fond), în orice caz de stilizare a unei realităţi rurale văzute exterior, ex-centric”. Coşbuc ar fi, în viziunea lui Mircea Zaciu, „un rafinat, un alexandrin. Dar rafinamentul lui nu e oboseală, ci energie a sintezei, căutare de forme stilizate, noi (...). Transfigurarea folclorului se face în direcţia prelucrării motivului până la forme pure. Poezia lui nu e decât o incantaţie perfect cizelată metric, iar motivul se subţiază, se laminează, căpătând reflexe de aur vechi”.
S-a observat că universul poeziei lui George Coşbuc nu ni se înfăţişează ca o simplă însumare de teme şi motive, el are organicitate şi incontestabilă coerenţă interioară. Sinteză completă a energiei vitaliste şi a rafinamentului, lirismul coşbucian se distinge, între altele, şi prin umor, prin tendinţa de obiectivare a perspectivei lirice şi printr-o anumită viziune, filtrată mitic, asupra realităţii. În plin epigonism eminescian, Coşbuc are, astfel, meritul unei originalităţi fundamentate pe solul tradiţiei populare şi al sensibilităţii moderne. Chiar dacă vocaţia epicului l-a consacrat ca pe un rapsod popular, totuşi din versurile sale nu e absent nici talentul rafinării expresiei, al cizelării formei sub raport ritmic şi imagistic. Idilele lui Coşbuc trădează, aşadar, un spirit citadin refulat, ce are necontenit nostalgia satului şi a copilăriei pierdute. Clasicismul poeziei coşbuciene a fost dedus de către exegeţii săi din redescoperirea şi cultivarea bucolicului, din aluziile mitologice, dar şi din claritatea şi simplitatea stilului, toate acestea pliate pe cultura funciarmente clasică a poetului. Se poate afirma, de asemenea, că universul creaţiei lui Coşbuc are, în esenţă, structura feericului, caracterizându-se prin fantezie, ceremonial general-uman, dar şi prin ipostaza natural-spirituală a cadrului liric. Şi limbajul poeziilor lui George Coşbuc e diversificat, expresiv, oglindind oarecum mimetic realitatea evocată, după cum, alteori, poetul apelează la expresia aforistică, la forma concentrată ce sintetizează ideea, restrângându-i „corporalitatea”. Dacă în lirica eminesciană din prima etapă creatoare natura e un cadru paradisiac ce protejează cuplul şi potenţează sentimentul de dragoste, Coşbuc plasează idila într-un univers „în acelaşi timp convenţional şi românesc” (Petru Poantă). Pe de altă parte, Al. Piru notează că talentul lui Coşbuc se revelează mai ales în „percepţia sufletului pur, naiv, în notarea capriciilor feminine sau a imputărilor provocate de micile răutăţi ale îndrăgostiţilor, însoţite de remuşcări şi regrete, prezentate de obicei în mici scene de comedie”. Idilismul, ca dimensiune a liricii coşbuciene, e caracterizat de Vladimir Streinu în termenii unei „deformări a naturii omului în sensul inocenţei”.
Iubirea conturată în poeziile lui George Coşbuc este un sentiment profund, de o gravitate existenţială certă, provocând de fiecare dată reacţii spontane, nuanţate cu subtilitate psihologică, de la şăgălnicie, suferinţă, regret sau ironie la spiritul jocului sau cochetărie. Alteori, exultanţa şi frenezia sentimentului iubirii se îmbină cu zbuciumul sufletesc ce provine din remuşcare, sentiment al vinovăţiei, sau din gelozie. Criza juvenilă a iubirii se transformă, uneori, într-un monolog intonat ca o jelanie sfâşietoare. Pe de altă parte, idilele lui George Coşbuc reprezintă, după expresia lui Petru Poantă, „o sensibilitate naturală dar prezidată de un cod”, autorul travestind naturaleţea în ceremonial, turnând sensibilitatea fetei sau a feciorului în tiparul unui ritual în care accentul cade pe anecdotică şi pe aspectul solemn, sărbătoresc. Pe de altă parte, timpul mitic în care trăiesc protagoniştii idilelor e momentul prezent, povestea de dragoste nedepăşind perimetrul strâmt al clipei, după cum spaţiul idilei e acela al naturii, al unei naturi înscenate, înscrisă în datele unui decor, pentru că nu naivitatea elementară primează aici, în universul idilei coşbuciene, ci, într-un fel, simularea, rafinarea estetizantă a emoţiei. G. Călinescu e cel care descoperă în idile „un mecanism etern al ingenuităţii umane, ca un hieratism al instinctelor”, subliniind că, în ceea ce priveşte structura acestei poezii, avem de a face cu un „lirism reprezentabil, o poezie teatrală, aşa cum există un teatru de poezie. Mişcarea nu este exterioară, epică, simbolizând acte de violenţă, ci interioară”. De altfel, cu unele binecunoscute excepţii, idilele sunt dialogate, construite pe o gradare a tensiunii lirice. Nu e mai puţin adevărat că de un deosebit efect se dovedeşte construcţia textului în planuri suprapuse, cu scurte naraţiuni, dialoguri şi confesiuni, utilizându-se şi combinaţii ritmice multiple, rime foarte inventive, reluări de versuri, procedee, aşadar, care imprimă un aspect de rafinament stilistic versurilor.
Se poate aprecia că erosul coşbucian e întemeiat pe aşezarea în elementar şi în spaţiul domestic (moara, răzorul, pridvorul, vatra), după cum, ca ideal feminin, predomină obsesia sugestiei vegetale, cu tipuri feminine mlădioase, cu aluzii florale, ca în portretul celebru al Zamfirei. În ceea ce priveşte natura coşbuciană, se poate spune că, deşi autorul a idealizat viaţa rustică, el nu eşuează în artificialitate, pentru că „poetul nu desfigurează realitatea, ci numai îi dă contururi ideale” (O. Şuluţiu). Alte trăsături ale viziunii poetului asupra naturii ar fi contactul direct, nemediat dintre om şi natură, elogiul muncii, al activităţii creatoare de bunuri materiale şi spirituale. Călinescu observă, de altfel, că dacă „Alecsandri era pictoric, parnasian, pastelul coşbucian e monografic”, subliniind că „natura aici e grupată pe îndeletniciri omeneşti, e socială, e calendaristică”. Încă se mai poate observa că există un simţ rafinat al „civilizaţiei” peisajului, căci acesta numai pare natural, fiind, de fapt, elaborat, cristalizat dintr-o certă perspectivă artistică. S-ar părea că poetul caută în structura peisajului un anume confort, precum Alecsandri în pastelurile sale, spaţiul însuşi fiind unul închis, protector şi familiar, în timp ce atmosfera pastelurilor e mai întotdeauna festivă, sărbătorească, cu predominanţa sentimentului solarităţii şi cu oroarea de întuneric (Faptul zilei). Umanizat prin intermediul personificării sau al alegoriei, universul natural deschide perspectiva unui rafinament al vieţii civilizate, spiritualizate. O modificare în registrul liric al peisajului coşbucian o aduce volumul Ziarul unui pierde-vară, unde peisajul se spiritualizează, devine nici mai mult nici mai puţin decât o stare sufletească, fiind mult mai mult emoţional decât pur şi simplu pictural, cu detalii manieriste şi cu spaţii parcă fluide, revărsate din conturul schemei prozodice. Dacă, de exemplu, în Chindia se produce un triumf al vegetalului, într-o viziune idilică, în Nuntă în codru e imaginată, alegoric şi convenţional, o petrecere transpusă feeric. Imaginea definitorie a poetului e alcătuită din codul ritualic al erosului, din simţul rafinat al peisajului natural şi din structura originală a feericului.
Poezia lui George Coşbuc, ca şi aceea a lui Octavian Goga, de altfel, cuprinde, după expresia lui Constantin Dobrogeanu-Gherea, „o monografie lirică a satului”. În satul conturat de poemele lui Coşbuc viaţa se derulează după legile nescrise ale tradiţiei, iar existenţa ţăranului decurge în mod firesc, natural, sub semnul naturii care dictează ritmurile vieţii şi ale morţii. Viaţa omului se ordonează aici după ritmurile universale, după evenimentele calendaristice şi cele care marchează treptele existenţiale: naşterea, nunta, moartea. Se ştie, de altfel, că George Coşbuc intenţiona să realizeze o epopee de suflu naţional în care să surprindă spiritualitatea românească prin reflectarea lirică a datinilor. Din această proiectată epopee, poetul n-a reuşit să realizeze decât două fragmente: Moartea lui Fulger, ce transfigurează momentul înmormântării, şi Nunta Zamfirei, în care este surprins ceremonialul feeric al nunţii. Nunta apare, în creaţia lui Coşbuc, dar şi în literatura populară, ca un spectacol regizat şi organizat cu minuţie, din perspectiva importanţei hotărâtoare pe care o deţine în destinul cuplului. Dacă o poezie precum Nuntă în codru configurează un scenariu parodic al unei nunţi ţărăneşti, din perspectiva unei alegorii mai mult sau mai puţin transparente, Nunta Zamfirei reflectă dimensiunea hiperbolică şi fabuloasă a nunţii ţărăneşti, o nuntă desfăşurată într-un decor de basm. Poetul reliefează aici ideea că nunta românească reproduce, de fiecare dată, nunta din poveste. Balada înfăţişează, într-o proiecţie fabuloasă, o nuntă ţărănească din zona Năsăudului. Mirii, protagoniştii acestui spectacol galant, sunt personaje de excepţie, de neam ales, Zamfira e fiica lui Săgeată-împărat, iar mirele, Viorel, este „un prinţ frumos şi tinerel”. Este mai mult decât evident, şi în această baladă, faptul că nunta e asemeni unui spectacol, marcat de fast şi voie bună, la care nuntaşii participă cu deosebită însufleţire. Ospăţul capătă proporţii hiperbolice, atmosfera de petrecere e una rabelaisiană, cu atât mai mult cu cât chiar soarele „mirat sta-n loc / Că l-a ajuns şi-acest noroc / Să vadă el atâta joc / Pe-acest pământ”. Pe de altă parte, se poate constata că poetul nu a reflectat în balada sa toate datinile şi obiceiurile legate de nuntă, ci doar pe acelea pe care le-a considerat reprezentative pentru acest eveniment fundamental din viaţa satului. Cu alte cuvinte, intenţia lui Coşbuc a fost aceea de a realiza o imagine panoramică a nunţii, insistându-se asupra atmosferei de voie bună şi dragoste de viaţă.
În creaţiile lui George Coşbuc faptul folcloric se converteşte în valoare estetică, ajungându-se astfel la opere ce reflectă cu o trăire profundă şi o vibraţie autentică specificul românesc. G. Călinescu observa, de altfel, prin comparaţie cu poezia lui Eminescu, faptul că „celebrele balade Nunta Zamfirei şi Moartea lui Fulger sunt numai superficial epice. Ele corespund, cu o tehnică nouă, poemelor Călin şi Strigoii ale lui Eminescu, fiind adică reprezentări ale nunţii şi înmormântării, a două ceremonii capitale în societatea umană. Coşbuc are filozofia lui, care este renunţarea la orice filozofie dialectică, supunerea împreună cu poporul la datinile ce simbolizează impenetrabilitatea misterului”.
Latura socială şi istorică a liricii lui Coşbuc îl dezvăluie ca un poet-cetăţean, care luptă, prin intermediul poeziei, pentru dreptatea şi unitatea neamului său. Crezul artistic al lui George Coşbuc apare, cu suficientă claritate, în poezia Poetul din 1911, în care autorul se închipuie pe sine ca pe un purtător de cuvânt al neamului din care face parte: „Sunt suflet din sufletul neamului meu / Şi-i cânt bucuria şi-amarul – / În ranele tale durutul sunt eu / Şi-otrava odată cu tine o beu / Când soarta-mi întinde paharul”. Se poate afirma că autorul Nunţii Zamfirei e şi un poet cu o fire meditativă, care vede existenţa ca pe o „luptă”, o „datorie grea”, având în vedere şi multiplele implicaţii sociale şi istorice ale vieţii individului greu încercat de destinul său istoric. Cântecul de revoltă sau cântecul justiţiar, oda solemnă ori elegia socială apar ca modalităţi specifice ale neamului românesc de a se manifesta în confruntările sale cu istoria şi cu vicisitudinile existenţei. Exemplare în acest sens sunt poezii precum Doina şi Hora, în care, prin cântec, revolta dobândeşte alte valenţe, devine mai intensă, mai puternică. Această formă estetică a cântecului nu este, de fapt, o lamentaţie a ţăranului, ci o atitudine activă, combativă în faţa nedreptăţii. Realităţi sociale disperate sunt surprinse în poezia Noi vrem pământ!, unde revolta atinge cote paroxistice, convertindu-se în gesturi ample de răzbunare. Aceeaşi dorinţă de răzbunare apare şi în Ex ossibus ultor, care aminteşte de forţa vizionară a lui Goga din Oltul. De altă parte, un adevărat cod etic al neamului românesc putem afla în Decebal către popor, poezie structurată în forma unei expuneri cu caracter mobilizator, în care este formulată calitatea morală esenţială în viziunea poporului român, demnitatea. Decebal devine aici un simbol al acţiunii şi al demnităţii naţionale, după cum patriotismul sub latura sa activă e definitoriu în Moartea lui Gelu. Lucian Valea observă, în acest sens, că „ideea sacrificiului în istorie se încarcă de fior metafizic în Moartea lui Gelu. Tragicul aici nu e numai de natură istorică, ci ţine de condiţia umană. Moartea eroului, întocmai ca în eposul popular, tulbură ordinea lumii. Dispariţia lui în plan existenţial se compensează cu integrarea lui, în planul eternităţii, în natură”.
Poeziile lui Coşbuc de inspiraţie istorică fie alcătuiesc scene de gen (Ştefăniţă-Vodă, Oltenii lui Tudor), fie exprimă o anumită atmosferă istorică (Fragment epic, Pe dealul Plevnei) sau evocă eroi naţionali (Decebal către popor, Moartea lui Gelu, Paşa Hassan). Se poate spune că majoritatea poemelor de inspiraţie istorică se constituie în evocări ce reflectă un anumit ideal patriotic sau au o valoare educativă. Textele volumului Cântece de vitejie (1904) au, astfel, aspectul unor tablouri impresionante, ce redau dramatismul unor scene de luptă, dar şi gesturile fireşti ale ostaşilor căzuţi pe câmpul de bătălie. Cântecul, povestea, scrisoarea sunt modalităţile cele mai importante de expresie ale evocărilor Războiului de independenţă (Cântecul redutei, Povestea căprarului, O scrisoare de la Muselim-Selo etc.).
 
Etnosul ca reprezentare lirică
Gherea observa, cel dintâi, că poezia lui George Coşbuc modulează în frazarea sa „o monografie lirică a satului”, prin care autorul caută să surprindă, în tablouri vaste, ritmate energic, viaţa tumultuoasă a satului transilvănean, cu reperele sale de neconfundat, cu legile sale dictate de tradiţie, cu ceremonialurile ce-i statornicesc şi fixează fizionomia şi ritmul. Existenţa fiinţei se integrează în mod firesc în acest perimetru, aşezându-se sub imperativele ciclurilor naturale, care trasează vieţii metabolismul său perpetuat cu fiecare generaţie. Pentru a transpune liric cele mai importante momente ale vieţii satului, Coşbuc intenţionează, preluând o idee a lui Vasile Alecsandri, să compună o epopee, pe baza fabulosului folcloric. Din această proiectată epopee, Coşbuc reuşeşte să scrie Nunta Zamfirei şi Moartea lui Fulger, poezii ce ilustrează două etape capitale din existenţa fiinţei umane. Călinescu remarcă similitudinile de expresie, tonalitate şi structură dintre Coşbuc şi Eminescu, subliniind că „Celebrele balade Nunta Zamfirei şi Moartea lui Fulger sunt numai superficial epice. Ele corespund, cu o tehnică nouă, poemelor Călin şi Strigoii ale lui Eminescu, fiind adică reprezentări ale nunţii şi înmormântării, a două ceremonii capitale în societatea umană. Coşbuc are filozofia lui, care este renunţarea la orice filozofie dialectică, supunerea împreună cu poporul la datinile ce simbolizează impenetrabilitatea misterului”.
Poemul Nunta Zamfirei a fost publicat mai întâi în revista „Tribuna”, în anul 1889, iar apoi, într-o variantă revizuită, în „Convorbiri literare”, în 1890 şi în volumul Balade şi idile, tipărit în 1893 la Bucureşti. Scrisă într-un moment al maturităţii creatoare a lui Coşbuc, în care poetul îşi manifesta plenar entuziasmul şi aderenţa la valorile folclorului românesc, poezia este greu de încadrat într-o anume estetică, într-o linie expresivă a unui curent literar bine precizat. Valoarea şi semnificaţia poeziei şi a creaţiei de ansamblu a lui Coşbuc au fost subliniate, printre primii, de Nicolae Iorga, care scria: „Acum cincisprezece ani, când nici nu putea să mai fie vorba de o influenţă a lui Vasile Alecsandri, şi când aceia care se pretindeau că sunt în curentul poetic al lui Eminescu nu dădeau alta decât searbădă, din ce în ce mai searbădă repetiţie a cântărilor durerosului poet, se află deodată în România noastră... că există în Ardeal un om cu numele G. Coşbuc, care face poezii fără tiparuri. Adică el le face de mult dintr-o mare nevoie intimă a sufletului său... dar nu fusese încă descoperit (...). Nunta Zamfirei apăru, şi nuntaşii de acolo aduseră la o mare petrecere a minţii pe tot publicul înţelegător de literatură. Mai avem un adevărat poet şi, ceea ce e mai important, mai avem o adevărată poezie”. Geneza poeziei Nunta Zamfirei o putem găsi în atracţia pe care o resimţea Coşbuc pentru lumea satului românesc transilvănean, dar şi în ataşamentul pentru valenţele estetice şi etice ale folclorului, şi este explicată chiar de autor: „De când am început să scriu, m-a tot frământat ideea să scriu un ciclu de poeme cu subiecte luate din poveştile poporului şi să le leg astfel ca să le dau unitate şi extensiune de epopee”.
Călinescu apasă, în Istoria literaturii române de la origini până în prezent, asupra componentei romantice a sufletului coşbucian: „Coşbuc nu e un clasic, în toată accepţiunea cuvântului. Nutrit cu literatură germană, cu legende şi balade gotice, chiar în materie, el vine cu multe romantisme pe care le acordă la tradiţia lui Bolintineanu şi Alecsandri. Dar mai ales în spirit el se potrivea micului romantism al lui Delavrancea şi Brătescu-Voineşti, deşi cu note absolut personale”. Evident, exegeţii creaţiei lui Coşbuc au constatat că Nunta Zamfirei este scrisă pe un tipar folcloric, prin intenţie, conţinut de atitudini şi mijloace artistice, dar lucrul cel mai important de subliniat e acela că George Coşbuc încearcă să armonizeze faptul arhaic, cu valenţe mitice, impus de tradiţie, cu realitatea vie a satului, după cum caută să acorde semnificaţii şi valenţe estetice faptului folcloric, care este filtrat prin propria sa sensibilitate lirică, remodelat şi refuncţionalizat în acest fel. Ideea pe care o putem desprinde de îndată din baladă e aceea că orice nuntă, prin elementele sale de ritual statornicite de tradiţie, reproduce şi reeditează nunta mitică, nunta din poveste. De asemenea, se poate aprecia că epicul, elementele de narativitate prezente în baladă nu sunt decât un pretext pe care se modulează lirismul autorului, canavaua pe care se va ţese viziunea artistică. Primele strofe ale poeziei ne introduc, prin elementele de decor şi prin figuraţia transpusă mai curând epic, în atmosfera de basm, de fabulos în care se va derula acest eveniment de excepţie. Eroii lirici sunt personaje de basm, spaţiul este unul al nedeterminării, tipic fabulosului folcloric, un spaţiu lipsit de repere precise, în timp ce protagoniştii nunţii sunt înzestraţi cu calităţi ce îi aşază sub specia miticului. Poetul însuşi e asemenea unui martor obiectivat ce contemplă cu ochi sigur spectacolul nunţii, revelator pentru condiţia umană, în măsura în care nunta reprezintă, în mentalitatea populară, o „intrare în lume” (Adrian Fochi) a celor doi tineri, un ritual de iniţiere în tainele şi arcanele existenţei, de integrare socială şi cosmică.
Poezia se înfăţişează ca un monolog obiectivat, în care rapsodul evocă, cu o evidentă implicare subiectivă, cu o trăire empatică evidentă, o nuntă ce descinde parcă din poveste. Protagoniştii nunţii sunt conturaţi sumar, din câte o trăsătură de condei, din câte un detaliu revelator, care le accentuează însă caracterul mitic, statura lor de excepţie umană. Spaţiul şi timpul, lipsite de limite, redau atmosfera de feerie şi de fabulos ce încadrează evenimentul: „E lung pământul, ba e lat, / dar ca Săgeată de bogat / Nici astăzi domn pe lume nu-i, / Şi-avea o fată, – fata lui – / Icoană-ntr-un altar s-o pui / La închinat. // Şi dac-a fost peţită des, / E lucru tare cu-nţeles, / Dar dintr-al prinţilor şirag, / Câţi au trecut al casei prag, / De bună seamă cel mai drag / A fost ales. // El, cel mai drag! El a venit / Dintr-un afund de Răsărit, / Un prinţ frumos şi tinerel, / Şi fata s-a-ndrăgit de el, / Că doară tocmai Viorel / I-a fost menit. // Şi s-a pornit apoi cuvânt! / Şi patru margini de pământ / Ce strâmte-au fost în largul lor, / Când a pornit s-alerge-n zbor / Acest cuvânt mai călător / decât un vânt!”. Sunt plasticizate apoi liric, după această introducere în timpul şi spaţiul poetic, momentele propriu-zise ale ceremoniei: răspândirea veştii nunţii, pregătirea de drum a celor invitaţi şi sosirea acestora la curtea lui Săgeată. Prin intermediul unor elemente de basm, Coşbuc obţine, în mod surprinzător, unele elemente imagistice realiste, secvenţele lirice fiind în mare măsură dominate de vizualitate.
În aceste fete şi flăcăi cititorul poate recunoaşte pe tinerii săteni în port naţional, de o somptuoasă simplitate, trecând într-un alai sărbătoresc spre locul petrecerii. Elementele vizuale, de o intensă acurateţe şi forţă de percepţie, se împletesc cu cele auditive şi cu cele motorii, din această sinteză de imagini rezultând în mare măsură originalitatea creaţiei lui Coşbuc, forţa sa evocatoare, capacitatea de a plasticiza trăiri dintre cele mai delicate şi de a circumscrie mişcarea şi ritmul nunţii („Iar când a fost de s-a-mplinit / Ajunul zilei de nuntit, / Din munţi şi văi, de peste mări, / Din larg cuprins de multe zări, / Nuntaşi din nouăzeci de ţări / S-au răscolit. // De cum a dat în fapt de zori / Veneau, cu fete şi feciori / Trăsnind rădvanele de crai, / Pe netede poteci de plai; / La tot rădvanul patru cai, / Ba patru sori. // Din fundul lumii, mai de sus, / Şi din Zorit, şi din Apus, / Din cât loc poţi gândi să baţi, / Venit-au roiuri de-mpăraţi, / Cu stemă-n frunte şi-mbrăcaţi / Cum astăzi nu-s. // Sosit era bătrânul Grui / Cu Sanda şi Rusanda lui, / Şi Ţinteş, cel cu trainic rost, / Cu Lia lui sosit a fost, / Şi Bardeş cel cu adăpost / Prin munţi sâlhui. // Şi alţii, Doamne! Drag alint / De trupuri prinse-n mărgărint! / Ce fete dragi! Dar ce comori / Pe rochii lungi ţesute-n flori, / Iar hainele de pe feciori / Sclipeau de-argint. // Voinicii cai spumeau în salt; / Şi-n creasta coifului înalt / Prin vulturi vântul viu vuia, / Vrun prinţ mai tânăr când trecea / C-un braţ în şold şi pe prăsea / Cu celălalt”). Întâlnirea dintre mire şi mireasă, petrecută în acest decor grandios, mirific şi într-o asemenea atmosferă festivă, oferă poetului prilejul unei descrieri, în câteva detalii sugestive, ce dau impresia unei prezenţe statuare, a frumuseţii, delicateţii şi purităţii, nepământeşti parcă, a Zamfirei. „Brâul de-argint” sugerează puritatea, castitatea şi gingăşia fetei. Portretul Zamfirei este conturat în culori foarte vii, de o pregnanţă şi precizie deosebite, în linii care celebrează frumuseţea spirituală şi cea trupească a miresei. Întâmpinându-şi mirele, Zamfira resimte cu deosebită forţă sufletească iubirea ce i-o poartă, intensitatea sentimentului erotic, contribuind la senzaţia de împlinire şi de unicitate a acestui moment decisiv încrustat în destinul omului. De o expresivitate deosebită este comparaţia abstractă „Frumoasă ca un gând răzleţ”, alăturare extrem de fericită a unei calităţi fizice cu o realitate spirituală, prin care se subliniază şi mai mult frumuseţea ideală a Zamfirei („Şi-atunci, de peste larg pridvor, / Din dalb iatac de foişor, / Ieşi Zamfira-n mers isteţ, / Frumoasă ca un gând răzleţ / Cu trupul nalt, cu părul creţ / Cu pas uşor. // Un trandafir în văi părea: / Mlădiul trup i-l încingea / Un brâu de-argint, dar toată-n tot / Frumoasă cât eu nici nu pot / O mai frumoasă să-mi socot / Cu mintea mea. // Şi ea mergând spre Viorel, / De mână când a prins-o el, / Roşind s-a zăpăcit de drag, – / Vătavul a dat semn din steag, / Şi-atunci porniră toţi şireag / Încetinel”).
Momentul culminant al poemului, punctul de apogeu al nunţii este hora, descrisă prin mijloace auditive şi vizuale, într-un tablou dinamic, desenat în mod precis, din linii, contururi şi planuri ce se întretaie, se despart şi se adună laolaltă ca într-un ritual al mişcărilor ce reiau un scenariu sacralizat. Plasticitatea expresiei ce captează dinamismul, ori, dimpotrivă, caracterul domol al dansului, este corelată cu introducerea în ansamblul poetic a unor verbe dinamice, ce au o valenţă fonetică şi expresivă repetitivă (se prind, se desprind, s-adună etc.), dar şi a unui adverb (linişor), ce marchează potolirea ritmului horei, mişcarea de reflux a dansului, expresivitatea elegantă şi graţia contrasă a horei: „Şi-n vremea cât s-au cununat / s-a-ntins poporul adunat / Să joace-n drum după tilinci; / Feciori, la zece fete, cinci, / Cu zdrângăneii la opinci / ca-n port de sat. // Trei paşi la stânga linişor / Şi alţi trei paşi la dreapta lor; / Se prind de mâini şi se desprind, / S-adună cerc şi iar se-ntind, / Şi bat pământul tropotind / În tact uşor”. Ospăţul ce urmează capătă dimensiuni hiperbolice, revelatorii pentru optimismul funciar al poetului. Dimensiunile sunt exagerate la modul rabelaisian, bucuria este debordantă, mişcările sunt de un dinamism exacerbat. Veselia enormă e sugerată de două substantive cu efecte auditive foarte acute („chiu şi cânt”), dar şi de imaginea soarelui care „mirat sta-n loc”, contemplând mişcarea de veselie şi de voie bună pe care o creează nuntaşii („Iar la ospăţ! Un râu de vin! / Mai un hotar tot a fost plin / De mese, şi tot oaspeţi rari, / Tot crai şi tot crăiese mari, / Alăturea cu ghinărari / De neam străin. // A fost atâta chiu şi cânt / Cum nu s-a pomenit cuvânt! / Şi soarele mirat sta-n loc / Că l-a ajuns şi-acest noroc, / Să vadă el atâta joc / Pe-acest pământ! // De-ai fi văzut cum au jucat / Copilele de împărat, / Frumoase toate şi întrulpi, / Cu ochi şireţi ca cei de vulpi, / Cu rochii scurte până-n pulpi, / Cu păr buclat”).
 Rapsodul participă intens la acest spectacol al optimismului şi dragostei de viaţă, participare ce se materializează în utilizarea unor exclamaţii şi interogaţii, a unor adresări directe în cuprinsul relatării poetice („Dar ce scriu eu? Oricum să scriu / E ne-mplinit”). Ultimul moment al nunţii ţărăneşti îl reprezintă urarea tradiţională adresată mirilor de Mugur-împărat, de prosperitate, viaţă lungă şi fecunditate („Şi-a zis: – «Cât mac e prin livezi, / Atâţia ani la miri urez! / Şi-un prinţ la anul! Blând şi mic, / Să crească mare şi voinic, – / Iar noi să mai jucăm un pic / Şi la botez!”). Împletirea strânsă a planului real cu cel fabulos se realizează şi prin intermediul unor elemente lexicale de sorginte folclorică (rădvanele, poteci, rost, sâlhui, tilinci, dalb, ghinărari etc.), ce trimit la o lume imemorială, de basm, dar, în acelaşi timp, dau şi sugestia unei realităţi circumscrise geografic şi etnic. Din punctul de vedere al versificaţiei, se poate urmări modul în care Coşbuc modelează, cu virtuozitate, diverse ritmuri şi inflexiuni ale frazei lirice. Sextina, cu primele cinci versuri iambice de opt silabe şi cu ultimul vers de patru silabe, cu rimele masculine, exprimă fluenţă şi energie debordantă, dinamism şi retranşare în interiorul expresiei lirice. Prin tema generoasă, prin intenţiile estetice şi prin viziunea artistică, Nunta Zamfirei rămâne capodopera creaţiei lirice a lui George Coşbuc.
Poezia Moartea lui Fulger trebuia să facă parte, alături de Nunta Zamfirei, dintr-o proiectată epopee menită să reconstituie momentele fundamentale ale satului românesc. Poezia a fost publicată în volumul Balade şi idile, din 1893, şi este, cum scrie Petre Poantă, poemul „cel mai problematizator”, în sensul unei adânciri a meditaţiei asupra condiţiei umane prin intermediul unui vast scenariu epico-liric. Comentariul adecvat al poeziei trebuie să ţină seama şi de cele câteva consideraţii ale poetului cu privire la ceremonialul înmormântării şi la sentimentul extincţiei, expuse în aticolul Bocetul, din 1901: „Poporul are o concepţie optimistă a vieţii. Şi de aceea poporul nostru plânge pe cel mort, îl tânguieşte de curmarea vieţii: iar popoarele care au avut sau au o concepţie curat pesimistă într-această privinţă petrec cu jocuri şi cântece vesele pe cel mort şi se bucură că stingându-se o viaţă de om s-a curmat un rău trimis de soartă ori de zei (...). Pentru român moartea e totdeauna o siluire a voinţei sale, pentru că el iubeşte viaţa aşa cum i s-a dat şi vrea să trăiască”. Spectacolul morţii este unul de dimensiuni grandioase, iar sentimentul dispariţiei capătă rezonanţe cosmice. Aici, evenimentul funebru e reprezentat pe un fundal parţial fantastic, cu ecouri mitologice. Fulger, nume extrem de ilustrativ pentru eroismul şi curajul eroului, pentru exemplaritatea sa, moare pe câmpul de luptă, pretext pentru autor de a ilustra o parte a ceremonialului folcloric mortuar. Fiu de crai, Fulger, mort „pe un mal străin”, e adus acasă. Durerea neprecupeţită a craiului e, în fapt, suferinţa iremediabilă a omului de rând pus în faţa unui fapt existenţial absurd, prin care părintele asistă la moartea propriului său fiu. Moartea lui Fulger este o nenorocire tocmai prin răsturnarea succesiunii naturale a etapelor existenţiale, prin punerea în cumpănă a valorilor fireşti ale comunităţii. Disperarea împărătesei capătă accente grave, de o solemnitate elegiacă; mama lui Fulger îşi jeleşte fiul, invocând forţe capabile să schimbe legile naturii: viforul, focul.
Poezia se derulează în mai multe imagini, redate parcă filmic, într-o succesiune de momente, de la cadrul amplu, cu caracter mai degrabă generic, spre o îngustare a viziunii, spre o particularizare a sa. Astfel, apariţia solului este urmată de mirarea disperată a craiului, pentru ca mai apoi autorul să fixeze în vers, cu acuitate psihologică şi cu deplină expresivitate, profilul devastat de suferinţă al împărătesei: „Pe Fulger mort! Pe-un mal străin / L-a fulgerat un braţ hain! / De-argint e alb frumosu-i port, / Dar roş de sânge-i albul tort, / Şi pieptul gol al celui mort / De lănci e plin. // Sărmanul crai! Când l-a văzut / Şi când de-abia l-a cunoscut, / Cu vuiet s-a izbit un pas / De spaimă-n lături şi-a rămas / Cu pumnii strânşi, fără de glas, / Ca un pierdut. // (...) // Dar mâine va mai fi pământ? / Mai fi-vor toate câte sunt? / Când n-ai de-acum să mai priveşti / Pe cel frumos, cum însuţi eşti, / De dragul cui să mai trăieşti, / Tu soare sfânt? // Dar doamna! Suflet pustiit! / Cu părul alb şi despletit / Prin largi iatacuri alerga, / Cu hohot lung ea blăstema, / Şi tot palatul plin era / De plâns cumplit. // La stat şi umblet slabă ce-i! / Topiţi sunt ochii viorei / De-atâta vaiet ne-ntrerupt, / Şi graiul stins, şi-obrazul supt / Şi tot vestmântul doamnei rupt / De mâna ei!”.
Obiceiurile şi datinile ritualice populare legate de ceremonialul funebru sunt expuse de poet într-o manieră deosebit de sugestivă, respectându-se spiritul şi litera tradiţiei. Astfel, datina prevede ca pe pieptul defunctului să se pună un „colac de grâu de-un an”, să aibă în mână un ban de-argint şi „făclii de ceară”. Desigur, poetul oferă şi semnificaţia mitică şi simbolică a acestor obiecte, deoarece colacul e merindea pentru tărâmul celălalt, banul este „vama peste râu”, iar făclia îl călăuzeşte pe om „în noaptea negrului pustiu”, metaforă expresivă pentru lumea de dincolo, pentru spaţiul de nepătruns de dincolo de Stynx. Sicriul de argint apare în poem şi ca element de basm, dar şi ca element de decor, scoţându-se în relief originea nobilă, bogăţia şi faima celui decedat: „Pe piept, colac de grâu de-un an, / Şi-n loc de galben buzdugan, / Făclii de ceară ţi-au făcut / În dreapta cea fără temut, / Şi-n mâna care poartă scut / Ţi-au pus un ban. // Cu făclioara pe-unde treci, / Dai zare negrelor poteci / În noaptea negrului pustiu, / Iar banu-i vamă peste râu. / Merinde ai colac de grâu / Pe-un drum de veci. // Şi-ntr-un coşciug de-argint te-au pus / Deplin armat, ca-n ceruri sus / Să fii întreg ce-ai fost mereu, / Să tremure sub pasu-ţi greu / Albastru-ţi cer, la Dumnezeu / Când vei fi dus. // Miraţi şi de răsuflet goi / Văzându-ţi chipul de război / Să steie îngerii-nlemnit; / Şi, orb de-al armelor sclipit / S-alerge soarele-napoi / Spre răsărit... / Iar când a fost la-nmormântat, / Toţi morţii parcă s-au sculat / Să-şi plângă pe ortacul lor, / Aşa era de mult popor / Venit să plângă pe-un fecior / De împărat!”.
Fireşte că evenimentele importante din viaţa omului sunt şi evenimente capitale din viaţa colectivităţii, care nu rămâne indiferentă la nici una dintre aceste momente, participând afectiv la ele. La înmormântarea lui Fulger, de exemplu, participă „mult popor”, venit să-l plângă pe fiul craiului. Ritualul e îndeplinit de preoţi care „ceteau ectenii de comând” şi de şiragul de oşteni care însoţesc, într-o atmosferă solemnă, gravă, alaiul de înmormântare. Notarea zgomotelor, a mişcărilor şi gesturilor este realizată printr-o tehnică ce îmbină imaginile acustice cu acelea vizuale, fixând cu acuitate mişcarea exterioară dictată de freamătul lăuntric al eroilor lirici: „Şi popi, şirag, cădelniţând, / Ceteau ectenii de comând – / Şi clopote, şi plâns, şi vai, / Şi-oştenii-n şir, şi pas de cai, / Şi sfetnici, şi feciori de crai, / Şi nat de rând. // Şi mă-sa biata! Cum gemea / Şi blăstema, şi se izbea / Să sară-n groapă: -«L-au închis / Pe veci! Mi-a fost şi mie scris / Să mă deştept plângând din vis, / Din lumea mea»”. În contextul acesta de solemnitate şi gravitate, de ceremonial transpus parcă mitic, cu rezonanţe folclorice foarte lămurite, durerea mamei dă glas unei meditaţii sumbre asupra vieţii curmate înainte de vreme, în chip absurd, ilogic. Disperată, împărăteasa neagă chiar sensul existenţei şi însuşi rostul Divinităţii, în care refuză să mai creadă, sub imperiul durerii nestăvilite, devastatoare. În acest cadru de suferinţă atroce şi gravitate solemnă intră în scenă un personaj mitic, un sfetnic, numit de poet „bătrân ca vremea”, o fiinţă cu virtuţi magice, care se adresează familiar şi calm împărătesei, expunându-i câteva învăţături filozofice de extracţie folclorică şi religioasă. Bătrânul sfetnic formulează, în versuri sentenţioase, aforistice, ideea deşertăciunii tuturor lucrurilor (fortuna labilis, vanitas vanitatum): „De cum te zbuciumi, tu te stângi / Şi inima din noi o frângi – / Ne doare c-a fost scris aşa, / Ne dori mai rău cu jalea ta: / De-aceea, doamnă, te-am ruga / Să nu mai plângi. // Pe cer când soarele-i apus, / De ce să plângi privind în sus? Mai bine ochii-n jos să-i pleci, / Să vezi pământul pe-unde treci! / El nu e mort! Trăieşte-n veci, / E numai dus. // (...) // Ce oameni! Ce sunt cei de-acum?! / Şi toţi s-au dus pe-acelaşi drum. // Ei şi-au plinit chemarea lor, / Şi i-am văzut murind uşor; / N-a fost nici unul plângător / Că viaţa-i fum. // Zici fum? O, nu-i adevărat. / Război e, de viteji purtat! / Viaţa-i datorie grea / Şi laşii se-ngrozesc de ea / Să aibă tot cei laşi ar vrea / Pe neluptat”. În acest fel, autorul deplasează interesul poeziei de la faptul în sine, înmormântarea rituală, durerea mamei, la un plan ideatic, la o dispută de idei, în care se regăsesc, mai mult sau mai puţin camuflate, câteva concepţii diferite, câteva atitudini distincte, de nu chiar opuse, în faţa inexorabilului.
Ideea că viaţa e „datorie” şi „război”, că în ea se ascunde un sâmbure etic, implică, în mod paradoxal, o atitudine senină, optimistă în faţa existenţei, atitudine specifică omului din popor, dar şi concepţia conform căreia adevăratul suport moral al omului în înfruntarea vicisitudinilor vieţii este credinţa. Vorbele bătrânului sfetnic au un efect aproape imiraculos asupra femeii îndurerate, care începe să privească viaţa cu resemnare şi seninătate, într-o atitudine detaşată, împăcată cu destinul. Ea acceptă, astfel, existenţa ca pe un fenomen alcătuit din două laturi ireductibile, aflate într-o legătură indisolubilă – viaţa şi moartea – şi nu se mai revoltă împotriva destinului nedrept. Combaterea fatalismului conduce la ideea potrivit căreia moartea unui individ e nesemnificativă în raport cu imensitatea macrocosmosului: „Nu cerceta aceste legi, / Că eşti nebun când le-nţelegi / Din codru rupi o rămurea, / Ce-i pasă codrului de ea! / Ce-i pasă unei lumi întregi / De moartea mea!”.
Criticul Vasile Voia arată, într-un comentariu al poeziei, că „sentimentele în faţa morţii pe care le postulează poemul sunt prin urmare reculegerea, acceptarea deliberată şi datoria. Ca fenomen individual, moartea atrage deposedarea colectivităţii de unul din indivizii săi, ceea ce în ordinea eternităţii nu reprezintă mai mult decât ramura ruptă din bogăţia incomensurabilă şi la fel de eternă a pădurii”. Cu alte cuvinte, într-o lume a determinismului strict şi a unor legi inexorabile, conduita cea mai demnă de urmat ar fi supunerea la canoanele existenţei, la dat, preluarea unei atitudini de seninătate şi de echilibru sufletesc şi integrarea în sufletul universal, fără un freamăt tragic inutil şi fără zbucium. Ceea ce este demn de remarcat este că, în Moartea lui Fulger, ca şi în Nunta Zamfirei, avem de-a face cu un poem coregrafic, într-o anume măsură, prin deplasarea eroilor lirici în grup, prin ceremonialul bine stabilit, prin gesturile rituale ale protagoniştilor. Totodată, se poate spune că întreaga poezie este structurată printr-un fel de distribuţie succesivă a vocilor, poetul având, oarecum, postura şi finalitatea unui regizor ce îndrumă interesul liric de la o voce la alta: de la vocea mamei, a împăratului, fiecare voce având tonalităţile şi inflexiunile ei proprii, distincte. În creaţiile care transfigurează marile momente din viaţa satului, Coşbuc realizează, într-o manieră expresivă, plasticizantă şi în cadrele unui lirism obiectivat, cum s-a spus, o corelaţie subtilă a faptului tradiţional, a datinii cu realitatea vie a satului, care îşi duce existenţa în spiritul legii nescrise a tradiţiei.
 
Bibliografie critică selectivă
1. Gheorghe Grigurcu, De la Mihai Eminescu la Nicolae Labiş, Editura Minerva, Bucureşti, 1989.
2. Nicolae Manolescu, Metamorfozele poeziei, Editura Timpul, Reşiţa, 1996.
3. Petru Poantă, Poezia lui George Coşbuc, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1976.
4. Octav Şuluţiu, Introducere în poezia lui George Coşbuc, Editura Minerva, Bucureşti, 1970.
5. Lucian Valea, Coşbuc în căutarea universului liric, Editura Albatros, Bucureşti, 1980.
6. Mircea Zaciu, Colaje, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1972.
7. George Coşbuc interpretat de..., Editura Eminescu, Bucureşti, 1982.
 
  home    nr. curent    cărți    autori    noutăţi    contact    referinţe    Invitaţie la dialog