Limba Română
            Revistă de ştiinţă şi cultură Apare la Chisinău din 1991

DIMENSIUNI ALE UNITĂŢII NOASTRE

RECITINDU-L PE COȘERIU

CRITICĂ, ESEU

LIMBA ROMÂNĂ AZI

CONSPECTE

RECURS LA PATRIMONIU

COŞERIANA

EX CIVITAS

PROZĂ

DIALOGUL ARTELOR

POESIS

MEMORIALISTICĂ

CĂRŢI ŞI ATITUDINI

IN MEMORIAM

AUTORI ÎN NR. CURENT


Arhiva

2017

2016

2015

2014

2013

2012

2011

2010

2009

2008

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

1991-2001

CRITICĂ, ESEU

Sensuri brâncuşiene în două „încifrări” poetice: Lucian Blaga şi Mircea Eliade

Dumitru IRIMIA

Alte articole de
Dumitru IRIMIA
Revista Limba Română
Nr. 10-12, anul XVII, 2007

Pentru tipar

Poetica modernă a deplasat accentul în interpretarea procesului de semnificare dinspre structura textului (obiectului artistic) înspre receptarea lui. Chiar şi atunci când se are în atenţie raportul creator – creaţie, receptarea îşi revendică un loc privilegiat prin întrebarea privind rolul luării în consideraţie a receptorului în chiar actul de structurare a textului, întrebare integrată sau rămasă în afara problematicii „orizontului de aşteptare”.
Dacă privim lucrurile dintr-o altă perspectivă, trebuie să subliniem că însăşi crearea „obiectului artistic” implică o primă etapă a receptării – receptarea Cărţii lumii, imagine centrală în creaţia eminesciană, prezentă, într-o altă dezvoltare stilistică, şi în creaţia lui Blaga. Înţelesul semnelor din Cartea lumii este dezvăluit fiinţei umane în devenire fiinţă poetică, în creaţia eminesciană, prin poveste şi în stare de uimire: „Mama-i ştia atâtea poveşti, pe câte fuse / Torsese în viaţă... deci, ea l-au învăţat / Să tâlcuiască semne ş-a păsărilor spuse / Şi murmura cuminte a râului curat. // (...) / A firii dulce limbă de el era-nţeleasă / Şi îl împlea de cântec, cum îl împlea de dor (...) // Visa copilul” (Codru şi salon; Eminescu, 1952, p. 319).
În creaţia lui Blaga, cel care traduce semnele din Cartea lumii este poetul: „Chiar şi atunci când scriu stihuri originale / nu fac decât să tălmăcesc. /Aşa găsesc că e cu cale./ Numai astfel stihul are un temei / să se-mplinească şi să fie floare” (Stihuitorul; Blaga, 1967, p. 333).
Să observăm, mai întâi, că însăşi limba – fapt de cultură (Eugeniu Coşeriu) – e un receptor / interpret al lumii; este acesta primul nivel de „încifrare” a semnelor din Cartea lumii în planul semantic al cuvintelor din cea de-a doua numire a lumii, în înţelesul lui Lucian Blaga din Cuvintele originare.
Dar, odată cu numirea lumii prin limbă, se produce sau se deschide drum spre interpretarea lumii prin mituri. În felul acesta, imaginarul mitic, concentrat în stratul semantic de adâncime al cuvintelor limbii şi / sau desfăşurat narativ în mituri, se constituie într-un al doilea nivel de „încifrare” a sensurilor din Cartea lumii.
 
* * *
Dacă „încifrarea” sensurilor din Cartea lumii în limbă şi în creaţiile de cultură originar orală se constituie, prin descifrare, într-o cale de acces la cunoaşterea identităţii specifice a poporului care vorbeşte şi pe care l-a format limba, descifrarea sensurilor din creaţiile culte ridică diverse probleme de natură estetică, circumscrise, cum spuneam mai sus, în ultima vreme, cu prioritate fenomenului receptării, dar fără a se putea ignora că „încifrarea” acestor sensuri nu este întru totul independentă de cele două nivele de receptare precedente: al semanticii limbii şi al imaginarului mitic.
Nu ne propunem aici o discuţie despre diferite nivele de receptare sau despre diferite categorii de cititori / receptori. Considerăm numai că, situată între creare şi receptare, creaţia artistică poate fi înscrisă într-un proces de tipul semnificaţie – sens. Semnificaţia este ceea ce a încifrat în cartea sa creatorul, sensul este ceea ce devine semnificaţia în actul de receptare. Şi tot simplificând, în desfăşurarea acestui proces, creaţia artistică poate fi situată între receptarea inocentă şi receptarea ştiinţifică.
Receptarea inocentă (dar nu ignorantă!) presupune din partea cititorului, a receptorului în general, un mod şi un nivel propriu de a fi, specific fiinţei lui culturale.
Receptarea ştiinţifică (care este percepere şi / sau interpretare) implică în plus, din partea exegetului, admiterea adevărului că sensul / sensurile unei creaţii artistice nu poate / nu pot fi traduse fără rest în limbaj ştiinţific.
Între cele două tipuri de receptare, un loc special poate fi revendicat de receptarea prin creaţie / re-creaţie artistică. Am spune chiar că, la fel cum semnele din Cartea lumii pot fi receptate – descifrate numai prin încifrarea în sensurile din creaţia poetică, sensul unei creaţii artistice se descifrează „fără rest” prin încifrarea lor, prin limbaj artistic, într-o altă creaţie, iar în acest mod creaţia artistică are două dezvoltări semantice consubstanţiale, (1) descifrează sensuri din creaţia „receptată” şi (2) le încifrează în sensuri proprii.
Din această perspectivă, se relevă exemplare, pentru receptarea – interpretarea operei sculpturale a lui C. Brâncuşi, poemul lui Lucian Blaga, Pasărea sfântă (publicat, mai întâi, în 1926, în revista Gândirea, tipărit apoi, în 1929, în vol. Laudă somnului) şi piesa de teatru Coloana nesfârşită, publicată de Mircea Eliade, mai întâi în 1970, în Revista scriitorilor români, nr. 9, de la München.
În această situaţie de descifrare – încifrare, s-ar putea vorbi de un al treilea nivel de „încifrare” a sensurilor din Cartea lumii sau de un al doilea, dacă înţelegem obiectul artistic, întemeiat prin creativitate umană consubstanţială creativităţii divine, ca parte din Cartea lumii; după ce le-a dat fiinţă sculptorul, Pasărea lui Brâncuşi şi Coloana infinităse integrează între semnele din Lume şi ca atare li se cer descifrate sensurile.
Cele două creaţii literare (poemul lui Blaga şi textul dramatic al lui Mircea Eliade) comunică între ele, întrucât cele două creaţii brâncuşiene şi semnificaţiile din care se constituie nucleul lor semantic se află ele înseşi într-un raport specific de comunicare în creaţia lui Brâncuşi şi se disting prin perspectivele specifice în care este dezvoltat acest nucleu.
Nucleul semantic comun are caracter arhetipal şi este generat de aspiraţia spre dezmărginire a fiinţei umane, tensionată de imposibilitatea acceptării condiţiei de prizonierat într-o spaţio-temporalitate fenomenală.
Accesul la esenţă este calea regală spre dobândirea libertăţii. E acesta spaţiul în care se întâlnesc gândirea estetică a lui C. Brâncuşi: „Artistul trebuie să ştie să scoată la suprafaţă fiinţa din interiorul materiei şi să fie unealta care dă la iveală însăşi esenţa sa cosmică, într-o existenţă cu adevărat vizibilă” (C. Zărnescu, 1994, p.97), „Ceea ce este real este numai esenţa” (ibidem, p.115) cu poetica şi gândirea lui Blaga. În căutarea esenţei, de altfel, a identificat filozoful culturii o trăsătură definitorie a epocii: „Pornirea spre esenţial e una din trăsăturile caracteristice ale epocii noastre. Aplecarea spre «esenţial» corespunde unui apetit metafizic” (Feţele unui veac, 1926; Blaga, 1968, p. 141), epocă în care îl recunoaşte integrat pe C. Brâncuşi prin Pasărea sfântă, în denumirea dată de filozof şi de poet: „O apropiere între Pasărea sfântă de-atâtea ori realizată în metal orbitor şi o veche catedrală se impune cu insistenţă şi fără de voie. Acelaşi extaz abstract se întruchipează în liniile prelungi ale miraculoasei păsări ca şi în spirituala înălţare a unei biserici. Ghicim o bărbătească tăgăduire a realităţii în acest extaz care transfigurează gândurile şi vedeniile lui Brâncuşi ca şi ale altor sculptori contemporani” (op. cit., p. 140).
Pasărea – Pasărea de aur, Măiastra, Pasărea în văzduh – este ea însăşi în opera lui Brâncuşi o ipostază a imaginarului dezmărginiriifiinţei umane, prin esenţa semanticii sale simbolice – zborul: „Eu nu am căutat în toată viaţa mea decât esenţa zborului! Zborul, ce fericire!” (op. cit., p. 120), „Lucrez la Pasărea măiastră (vrăjită) din 1909 încoace (....) Eu aş vroi să reprezint imponderabilul într-o formă concretă” (op. cit., p. 119). Cealaltă ipostază este reprezentată de Coloana infinitului, a cărei esenţă semantică este înălţarea ca urcare, transcenderea condiţiei fenomenale prin efortul fiinţei umane: „Când o fi întreagă, – explică vocea Brâncuşi în Coloana nesfârşită a lui M. Eliade – o să vedeţi atunci cum urcă! Nu zboară. Băgaţi bine de seamă, că asta nu e Măiastra. Asta urcă, urcă, urcă...” (Eliade, 1970, p. 83), „Tot secretul stă în asta: (...) spre Cer oamenii nu pot zbura, aşa cum zboară pasările. Spre Cer, omul trebuie să urce. Să urce mereu. Cu picioarele şi cu mâinile (idem, p. 93).
Pentru B. Fundoianu, Pasărea este chiar portretul lui C. Brâncuşi: „Cine va îndrăzni să judece Pasărea lui Brâncuşi? (...) Să se ştie că această Pasăre (...) nu este decât imaginea lui Brâncuşi” (Pogorilovschi, 2006, p. 53).
Din perspectiva înţelegerii operei ca Tot, perspectivă impusă de însăşi creaţia sculpturală a lui C. Brâncuşi şi susţinută de aforismele sau de diversele comentarii ale sculptorului: „Păsările de aur, Măiestrele şi Coloana fără de sfârşit... sunt nişte proiecte care, odată mărite, ar putea să umple toată bolta cerească şi să o susţină” (Zărnescu, 1994, p. 123), un portret al lui Brâncuşi mai aproape de identitatea creativităţii şi creaţiei lui rezultă din complementaritatea celor două categorii de creaţii sculpturale: Pasărea şi Coloana nesfârşirii. Sau poate, mai potrivit, un autoportret în limbaj sculptural. Portretul va fi întemeiat, la un al doilea nivel, în limbaj poetic, de L. Blaga şi M. Eliade, prin cele două creaţii – Pasărea sfântă şi Coloana nesfârşită.
 
* * *
Poet al elementelor, Lucian Blaga descifrează şi încifrează sensul / sensurile Păsăriilui C. Brâncuşi într-o perspectivă a misterului între revelaţie şi ascundere: „Ascultând revelaţii fără cuvinte / subt iarba cerului zborul ţi-l pierzi” (Blaga, 1967, p. 123). Filozof al culturii, el descifrează semantica Păsării prin înţelegerea raportului cu imaginarul mistic românesc, înţelegere implicită în poezie, explicită în interpretarea direcţiilor în artele începutului de secol XX: „Printre cei dintâi chemaţi să găsească în sculptură noul drum socotim neapărat şi pe acel ciudat român, care de atât timp şi-a părăsit ţara, fără a-şi părăsi, însă, şi legendele şi amintirile bizantine ale acesteia: Brâncuşi” (Noul stil; Blaga, 1968, p. 139).
Teoretician al mitului şi istoric al miturilor şi religiilor, M. Eliade interpretează sensul Coloanei nesfârşite din perspectiva dinamicii spaţialităţii între adânc şi înalt, în înţelegerea aşezării fiinţei umane faţă cu fiinţa lumii, cu raportare la imaginarul mitic al umanităţii (Axis mundi, Arborele cosmic, Labyrintul, Turnul Babel), între sacru şi profan: „Brâncuşi – scrie Eliade înJurnala conceput Coloana infinită ca o axis mundi prin care se poate ajunge la cer” (M. Eliade, 1993, p. 569), „Întocmai după cum zborul lui Daedalus – spune Brâncuşi prin vocea sinelui profund reprezentat de Fata în piesa lui Eliade – se leagă de labirintul pe care-l săpase foarte adânc sub pământ, tot aşa Coloana nesfârşită se leagă de monumentul pe care voiţi să-l săpaţi în muntele din Indor...” (M. Eliade, 1970,p. 97); „...mi-aţi spus că zborului lui Daedalus i-aţi răspuns înălţând Coloana” (idem, p. 98); „Coloana fără sfârşit este negarea Labyrintului” – scrie Brâncuşi însuşi (Zărnescu, 1994, p. 33).
Dar tocmai pentru că cele două categorii de creaţii sculpturale sunt parte dintr-un Tot, specificitatea de mai sus este doar relativă. Şi în ceea ce priveşte raportarea la imaginarul mitic, şi sub aspectul dezvoltărilor semantice.
Dincolo de ceea ce ar putea reprezenta ipostaze distincte prin semnificaţii simbolice (virtuale) – Pasărea: aspiraţia fiinţei umane spre libertate absolută, semnificată prin zborşi Coloana nesfârşită: imperativul depăşirii condiţiei fiinţei umane, prin punerea în act a aspiraţiei spre eliberare, semnificat prin urcuş, nucleul semantic comun – dezmărginirea– primeşte în cele două creaţii poetice dezvoltări relevând aceleaşi trăsături definitorii ale lumii întemeiate:
sacralitatea
– primordialitatea
– dinamica adânc – înalt
– tensiunea mister – revelaţie
modulate de un imaginar specific.
Lucian Blaga situează sub semnul sacrului Pasărea lui Brâncuşi încă din titlu – Pasărea sfântă. Comentariul apoi, aşezat în poziţia motto-urilor: „Întruchipată în aur de sculptorul C. Brâncuşi”, poate trimite la denumirea dată unora din ipostazele, numeroase, ale PăsăriiOiseau d’or, dar în perspectivă poetică, epitetul de aur o situează sub semnul mitului.
Cu această deschidere, imaginarul poemului instituie o spaţio-temporalitate prin care simbolul păsării îşi dezvăluie caracterul arhetipal, printr-un plan semantic, în dezvoltarea căruia Lucian Blaga corelează şi modelează două straturi precedente: imaginarul mitologic din creaţia / cultura orală românească şi europeană (sau indoeuropeană) şi imaginarul creaţiei sculpturale a lui Brâncuşi în ansamblu: „Măiastra! ...ea se zbate aprig, ca tot ceea ce am realizat până azi, să se înalţe spre ceruri” (op. cit., p. 120), în care miticul şi sacrul sunt consubstanţiale: „Spre imensitatea văzduhului” – aceasta este Pasărea mea. (…) Eu nu doresc să reprezint nici o pasăre, ci să exprim însuşirea în sine, spiritul ei, zborul, elanul (…). Dumnezeirea este pretutindeni; şi când uiţi cu desăvârşire de tine însuţi şi când te simţi umil şi când te dăruieşti. Divinitatea rămâne în opera ta; ea este magică... Ei bine, o doamnă de la New York, care a simţit într-adevăr acest lucru, a îngenuncheat şi a plâns în faţa uneia dintre Măiestrele mele. Iubesc tot ceea ce se înalţă” (ibidem, p. 119). Înălţarea e de înţeles – totdeauna – spre Dumnezeitate. Nici una din păsările sale Brâncuşi nu a numit-o cu sintagma Pasăre sfântă, dar fiecare din ele este purtătoare a dumnezeirii.
Versurile „În vântul de nimeni stârnit” şi „În păduri plutitoare-ai strigat / prelung deasupra întâilor ape” întemeiază spaţio-temporalitatea originară sub aspect cosmogonic – în aceeaşi consubstanţialitate sacru – mitic. Acvaticul este elementul primordial, iar imaginea vântului de nimeni stârnit nu este departe de imaginea genezei din mitologia românească: „Oriîncotro te-ai fi întors şi te-ai fi uitat, era numai apă... Odată, nu se ştie nici când, nici cum, că n-a fost nimeni să vadă, apele au început să se mişte încetul cu încetul, aşa cum ar sufla cineva pe suprafaţa apei”.
 
* * *
O însemnare a lui Brâncuşi: „Eu forma o caut în tot ceea ce creez!”, „Eu cred că o formă adevărată, în plastică, ar trebui să ne sugereze infinirea” (op. cit., p. 132) cheamă peste timp două enunţuri eminesciene, unul reflectând tensiunea acută din lăuntrul fiinţei poetice în procesul de creaţie: „O, fericiţi acei ce pot da formă!” (Îmbătrânit e sufletul din mine; Eminescu, 1952, p. 490), şi un altul, care induce înţelegerea formei ca principiu întemeietor în interiorul unei relaţii de consubstanţialitate cuvânt / sens – formă/expresie: „E păcat cum că românii au apucat de-a vedea în basm numai basmul (...) în formă numai forma” (Strângerea literaturei noastre populare; Eminescu, 1970, p. 47).
Cu această înţelegere – prezentă şi în însemnările lui Brâncuşi: „În filozofia mea asupra vieţii, separarea materiei de spirit şi orice soi de dualitate rămâne o iluzie” (Lucr. cit., p. 121) şi, mai ales: „Contemplaţi lucrărilor mele până când le vedeţi. Cei aproape de Dumnezeu le-au văzut” (op. cit., p. 93). Păsările lui Brâncuşi sunt în acelaşi timp Pasărea– semnificând dezmărginirea – şi realizările concrete, variate, dar fiecare cu autonomia ei semantică – Pasărea de aur, Măiastra, Pasărea în văzduh. Conţinutul frazei cu referire directă la Măiastra: „Aici am avut de luptat cu două mari probleme. Trebuia să arăt în formă plastică sensul spiritului, care este legat de materie. Concomitent trebuia să fuzionez toate formele într-o unitate perfectă. Chiar formele contradictorii trebuiau să se unifice într-o comuniune nouă, finală” (op. cit., p. 20-121), poate fi extins cu aceeaşi valoare de adevăr la variantele – manifestări concrete, în succesiune, ale unui sens profund, existând în simultaneitate tensionată în opera lui Brâncuşi, corespunzător, de altfel, chiar concepţiei exprimate de sculptorul însuşi: „Sculptorul se luptă cu materialele: piatră, bronz, marmură sau alte materiale şi încearcă să îmbine toate formele într-o unitate perfectă şi să le insufle viaţă... Iar dacă nu formăm o singură fiinţă în opera noastră, este mai bine să ne apucăm de altceva, decât să încercăm să fim sculptori” (op. cit., p. 107).
Cu o astfel de viziune sunt integrate variate ipostaze ale Păsăriiîn poemul lui Blaga, ipostaze de recunoscut, între ascundere şi revelaţie. Apartenenţa la sacru, fixată prin titlu, Pasărea sfântă, se dezvăluie şi printr-un imaginar al aspiraţiei spre asimilarea în Absolut, în interiorul comunicării cer – pământ, prin potir – semnificând deschiderea spre înalt (receptacul al lumii – în interpretarea lui I. Pop, 1981, p. 119) şi clopot– orientare spre adânc: „Pasăre eşti? Sau un clopot prin lume purtat? / Făptură ţi-am zice, potir fără toarte”, amândouă semne poetice purtând atributul sacralităţii.
Pasărea se revelă deopotrivă ca pasăre solară şi pasăre chtoniană: „Ai trăit cândva în funduri de mare / şi focul solar l-ai ocolit pe de-aproape”, printr-o deschidere absolută, prin aşezare în continuitate adâncul – înaltul: „Din văzduhul boltitelor tale amiezi / ghiceşti în adâncuri toate misterele”, cu suspendarea hotarelor dintre cele trei nivele ontologice: subpământean, pământean, celest. În nivelul subpământean: „dormind în tenebre ca în poveşti” este inclus şi nivelul suboceanic: „Ai trăit cândva în funduri de mare”, amintind de imaginarul eminescian al Daciei mitice: „Zâna Dochia cu glasu-i cheam-o pasăre măiastră” (Memento mori; Eminescu, 1952, p. 127)), „Ăsta-i raiul Daciei veche – a zeilor împărăţie / Sufletele mari, viteze ale eroilor Daciei / După moarte vin în şiruri luminoase ce învie / Vin prin poarta răsăririi / Care-i poarta de la rai” (ibidem).
În sfera thanaticului – prin care citim moartea ca prag de trecere – s-ar putea să răsune alte ecouri eminesciene – cântecul Păsării măiestre: „Când acea pasăre cântă, lumea râde-n bucurie” (ibidem), reîntemeiat într-o altă direcţie de semnificare, amintind de pasărea-suflet din mitologia populară: „ca fluier părelnic de vânt / cânţi celor ce somnul şi-l beau / din macii negri de subt pământ”.
Din această perspectivă, interpretarea dată de I. Pop (1981, p.120), considerând poezia lui Blaga în ea însăşi – în acest punct (ochiul păsării sfinte este deopotrivă solar şi nocturn), se poate întâlni cu interpretarea lui I. Pogorilovschi – Pasărea lui Brâncuşi este pasăre-călăuză în trecerea dintr-un tărâm al întunericului într-un tărâm al luminii (Pogorilovschi, 2006, p. 96 ş.a.). Suspendarea nivelelor ontologice (în semnificaţia mitologică a Păsării) este sensul captat şi în / prin cealaltă formă – Coloana fără sfârşit – descifrat şi încifrat de M. Eliade printr-o dublă dezbatere:
– în interiorul fiinţei creatorului în dialog cu sinele profund, reprezentat de personajul numit în diverse etape Fata şi Doamna;
– în dezvoltarea raportului creare – receptare:
„Doamna: – Dacă e nesfârşită în sus, trebuie să fie nesfârşită şiîn jos, sub pământ...” (M. Eliade, 1970, p. 106).
„Brâncuşi: – Spune-le de ce am ales locul acesta: pentru că numai de aici se poate vedea cum urcă la cer” (op. cit., p. 107).
Verbulurcă – la prezent imperfectiv, intensificat semantic şi stilistic prin reiterare, în aceeaşi piesă a lui Mircea Eliade: „Când va fi întreagă, o să vedeţi atunci cum urcă! Băgaţi bine de seamă că asta nu e Măiastra. Asta urcă, urcă, urcă... Urcăsus de tot până nu se mai vede” (ibidem, p.83) – este semnul principiului devenirii, identificat de Lucian Blaga în estetica noului stil: „Arborii lui Van Gogh au ceva din zbuciumul universalei deveniri... Mişcările moderne de la Van Gogh, Matisse până la arta lui Picasso, Brâncuşi şi Arhipenko încearcă să taie drum spre absolut” (Blaga, 1968, p. 71), al vieţii interioare a creaţiei, în interpretarea lui Brâncuşi, care comentează: „Frumos sculptate, frumos dăltuite, frumos lustruite şi migălos şi bine redate detaliile (...) Da... Dar nu erau vii! Parcă ar fi fost nişte fantome! Încremeniri chiar! Eu doresc să redau mişcare şi viaţă, avânt şi bucurie curată”(Zărnescu, p. 100).
Accesul la sensul creaţiei este condiţionat de întâlnirea creator – receptor în interiorul aceleiaşi imagini, percepută în esenţa captată prin forma consubstanţială sensului: „Dacă vrei să te înalţi, ia-te la luptă cu materia, sileşte piatra să se urce la cer. Uită-te la Coloană şi porneşte, urcă, înalţă-te ...”(M. Eliade, 1970, p. 97).
„Când o fi gata – vorbeşte Brâncuşi în piesa lui M. Eliade – de-abia atunci are să se vadă că e nesfârşită...” (op. cit., p.95), „Când o fi întreagă, o să vedeţi atunci cum urcă.!” (ibidem, p.83), „Eu cred că de oriunde ai privi-o – vorbeşte primul Poet – o veziîntreagă, dar nesfârşitănumai de aici o vezi” (ibidem, p. 100).
Recunoaştem aici – în relaţia întreagă – nesfârşită – perceperea exactă a principiului devenirii – în propoziţia definitivă a lui C. Noica: „Brâncuşi a sculptat infinitive lungi” (Noica, 1987, p. 248); gramatical vorbind – sau, mai exact, lexico-gramatical – substantivul provenit din infinitivul lung e substanţă (ca substantiv) în devenire (prin originea lui verbală). Aceasta este poetica lui C. Brâncuşi.
Modul de generare a sensurilor poetice – încifrare a sensurilor sculpturale face posibil, totodată, dintr-o perspectivă metapoetică, implicită sau chiar explicită, accesul la poetica lui Blaga, dublând într-o anumită înţelegere poetica lui Brâncuşi. Altfel spus, poemul Pasărea sfântă poate (sau trebuie) să fie interpretat ca o ars poetica, deopotrivă pentru sculptura lui Brâncuşi şi pentru poezia lui Lucian Blaga.
Versul „geometrie înaltă şi sfântă”, esenţial pentru suprapunerea celor două poetici (Brâncuşi – Blaga), trimite la o idee centrală în estetica formelor la Brâncuşi – proporţia, coerenţa geometrică: „Forma şi proporţiile sale echilibrate sunt marele DA” (Zărnescu, p. 101), „Proporţiile interioare ale obiectului vă spun totul” (op. cit., p. 124), „Proporţia interioară este ultimul adevăr inerent în absolut toate lucrurile” (ibidem, p. 125).
Ideea este convertită estetic de Mircea Eliade în Coloana nesfârşită. La propunerea unui oaspete, care ar vrea să cumpere Coloana şi să o instaleze în America, cu acceptarea tuturor condiţiilor ipotizate de el: „Dar o facem înaltă, maestre. (...) O facem de trei sute, de cinci sute de metri!... Cât vreţi dumneavoastră de înaltă”, răspunsul lui Brâncuşi reflectă tocmai principiul proporţiilor, singura exigenţă în generarea sensului: „Brâncuşi: – Dacă o fac mai înaltă, nu mai e nesfârşită...”(M. Eliade, 1970, p. 108).
Acest principiu stă pe temelia consubstanţialităţii creativitate umană (manifestată în sculptură / poezie) – creativitate divină ( manifestată în armonia lumii): „Când creezi trebuie să te confunzi cu Universul şi cu elementele. (...) Simplitatea formei, echilibrul precis şi matematic, arhitectura trebuie să le preţuim tot atât de mult cât şi materialele” (Zărnescu, p. 103). Mimesisul creaţiei înseamnă nu imitarea lumii, ci repetarea, într-o aceeaşi ordine a Firii, a gestului prin care Creatorul originar a întemeiat Cartea de semne a lumii: „Să creezi ca un Demiurg, să porunceşti ca un Rege, să munceşti ca un sclav!” (op. cit., p. 161), „Eu vă vorbesc numai despre acea sculptură care posedă viaţa ei proprie; iar nu despre vreuna care ar avea vreo formă asemănătoare vieţii” (ibidem, p. 124).
 
* * *
Privit din perspectiva poeticii poeziei, acelaşi vers trimite la principiul poetic al lui E. A. Poe, aşa cum interpretează creativitatea lui Blaga Ion Barbu: „Dl. Blaga ştie precis unde trebuie căutată poezia. Propriile sale investigaţii şi experienţe fraterne... din aceşti ultimi nouă ani îl obligă să cunoască principiul poeziei ca o spiritualitate a vizualităţii: „o geometrie înaltă şi sfântă” (Blaga, 1967, p. 471).
Printr-o relaţie complexă între abstract şi concret, între mitic şi sacru, imaginea din prima strofă: „În vântul de nimeni stârnit / hieratic Orionul te binecuvântă, / lăcrimându-şi deasupra ta / geometria înaltă şi sfântă”, situează, semantic, geneza poeziei într-o comunicare intimă între fiinţa poetică şi fiinţa lumii; deschiderea uraniană, semn al acestei comunicări, poartă prin Orion – imagine geometrică şi semantică mitică – ecourile unei iubiri tragice.
Altă ipostază a deschiderii fiinţei lumii, în imaginea potirului: „Făptură ţi-am zice,potir fără toarte”, aurnei, tot fără toarte, în poezia Rune, cu aceeaşi aşezare întrebătoare a fiinţei umane în faţa semnelor din Cartea lumii: „În chip de rune, de veacuri uitate, poart-o semnătură făpturile toate. / Slăvitele păsări subt aripi o poartă /-n liturgice zboruri prelungi ca viaţa. / În slujba luminii, urnă făr de toartă, / luna şi-o ţine ascunsă pe faţa / vrăjită să nu se întoarcă. // (...) // Rune, pretutindeni rune, / cine vă-nseamnă, cine vă pune?/ Făpturile toate, ştiute şi neştiute, / poart-o semnătură – cine s-o-nfrunte?”(Blaga, 1967, p. 163). Iar potirul intră în relaţie sau tentează intrarea în relaţie cu clopotul: „Pasăre eşti? Sau un clopotprin lume purtat? / Făptură ţi-am zice, potir fără toarte”, într-o perspectivă de semnificare în care ceea ce „se primeşte” din înalt se revarsă peste lume. Deschiderea spre înalt, orientarea spre în jos semnifică prin aceste imagini comunicarea cerului cu pământul – prin creaţie. Ne-am putea aminti aici de înţelegerea situării Poetului în viziune eminesciană între Divinitate şi Umanitate: „Poeţii, filozofii unei naţiuni, presupun în cântec şi cuget înălţimile cerului şi-l comunică naţiunilor respective” (Eminescu, Opere, vol. VII, p. 180).
Cu o altă stilistică şi dezvoltând o altă variantă de semnificare, aceeaşi deschidere se produce prin Coloana infinirii, într-o însemnare a lui C. Brâncuşi: „Du-te!... Îmbrăţişează „Columna infinirii” cu palmele mâinilor deschise. Apoi, înălţându-ţi ochii, priveşte-o şi vei cunoaşte, astfel, Sinele cerului...” (Zărnescu, p. 132). Prin această deschidere spre fiinţa lumii, creaţia este cunoaştere a esenţei prin reîntemeiere. Coloana fără sfârşit, cu punctul de plecare în mitologia românească – stâlpii cerului, stâlpii cu pasăre deasupra din cimitir, stâlpii casei ţărăneşti – face cunoscută dimensiunea sacră a lumii, iar prin aceasta îi reîntemeiază esenţa:
„Brâncuşi: (...) Chiar dacă nu va fi atât de înaltă pe cât spuneţi voi, nu va avea sfârşit. Nu se va opri nici în cer. Îl va străpunge, şi se va înălţa şi mai sus!
Învăţătorul: Dar Cerul nu există, domnule Brâncuşi. Ştiinţa a dovedit că nu există. (...)
Brâncuşi: (...) Dacă înalţ Coloana cum ştiu eu... o să înceapă şi Cerul să fie...” (M. Eliade, 1970, p. 85).
Înălţarea Coloanei – deschidere a fiinţei, prin artă, spre esenţa sacră a lumii, nu înlătură tainele, revelă doar existenţa lor; rămâne o taină dispariţia copiilor care urcă, se caţără pe coloana încă neterminată, dar acesta e semn că ei, copiii, au înţeles:
„Învăţătorul: Să vă spun cum e, domnul Brâncuşi: parcă i-ar atrage ceva, ceva nevăzut şi neştiut, aşa, ceva ca o vrăjitorie...
(...)
Brâncuşi: Dacă îi atrage ca un magnet, e bine...(...) Dar cum au ghicit? Cum le-o fi trecut asta prin cap! Copiii, vreau să spun. Ce fac?” (op. cit., p. 83).
Raportul cu taina, cu misterul lumii este, în acelaşi mod, esenţa poeziei în poetica lui Lucian Blaga.
Privind poemul Pasărea sfântă ca un semn poetic complex, imaginarul ei se relevă a fi o sinteză a elementelor, în relaţii de complementaritate:
ai trăit în funduri de mare: acvatic + teluric (Apă şi Pământ) (suboceanic)
focul solar l-ai ocolit : aer – foc (uranian)
în păduri plutitoare-ai strigat: pământ (vegetal) + apă
deasupra întâilor ape: acvatic (în moment genezic)
şi, dintr-o altă perspectivă, o sinteză a receptării esenţei lumii – potir, sub semnul sacrului, al lumii, care este ea însăşi o cântare: „din umbră mă ispitesc singur să cred / că lumea e o cântare” (Biografie; Blaga, 1967, p.119) şi a convertirii într-o altă cântare (încifrare), sub acelaşi semn al sacrului şi al armoniei muzicale – clopot. Pasăreaeste cântec; este aceasta imaginea absolutizării creaţiei: „Pasăre eşti? (...) / cântecde aur rotind”. La fel, am spune, ca în Odin şi poetul, la Eminescu, în care Ondina este zeiţa adâncurilor mitice din lumea suboceanică a lui Odin, unde ajunge Poetul, „luceafăr răsărit din fundul Mărei negre” (ca şi Pasărea lui Blaga, ca şi Păsările lui Brâncuşi), întruchipând Poezia, este cântec: „Nu eşti un cântec însăşi – cel mai dulce, / Cel mai frumos, ce a fugit vodată / Din arfa unui bard?” (Eminescu, 1952, p. 108).
Epitetul de aur îşi relevă dimensiunea mitică – esenţa limbajului poetic la Blaga: „Viziunea poeziei mele este întotdeauna mitică (...). Este în poezia mea un fel de a crea mituri. Gândesc poetic în frânturi de mituri, pe care le creez. Substanţa mitică a poeziei mele trebuie înţeleasă ca o substanţă a transcendenţei şi ca o revelare a acesteia” (M. Livadă, 1974, p. 142).
Prin cântecse poate transforma condiţia existenţială a fiinţei umane: „Pasăre eşti? / (...) / cântec de aur rotind / peste spaima noastră de enigma moarte. // (...) / cânţi celor ce somnul şi-l beau / din macii negri de subt pământ”.
Purtătoare de lumină stranie / străină – imagine enigmatică a unui spaţiu al morţii – cu harul revelaţiei: „Fosfor cojit de pe vechi oseminte / ne pare lumina din ochii tăi verzi./ Ascultând revelaţii fără cuvinte / subt iarba cerului zborul ţi-l pierzi”, Pasărea-creaţie are acces la tainele lumii, într-o perspectivă a absolutizării verticalităţii (geometrie înaltă şi sfântă) în care adâncul se deschide înaltului (printr-o imagine în care zborul păsării se suprapune cu înălţarea Coloanei fără sfârşit). Dar misterele „descifrate” trebuie să rămână nedestăinuite: „Din văzduhul boltitelor tale amiezi / ghiceşti în adâncuri toate misterele./ Înalţă-te fără sfârşit, / dar să nu ne descoperi niciodată ce vezi”, dezvoltând nucleul semantic al poeticii lui Blaga, exprimat încă în poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii:„Eu nu strivesc corola de minuni a lumii / şi nu ucid / cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc / în calea mea / în flori, în ochi, pe buze ori morminte” (Blaga, 1967, p. 3).
 
Bibliografie
1. Lucian Blaga, Poezii(ediţie G. Ivaşcu), Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1967.
2. Lucian Blaga, Zări şi etape (ediţie Dorli Blaga), Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1968.
3. Mihai Eminescu, Opere(ediţie critică Perpesicius), vol. IV, Editura Academiei R.P. Române, Bucureşti, 1952; vol. VII, Editura Academiei R.S.România, Bucureşti, 1977.
4. Mihai Eminescu, Despre cultură şi artă (ediţie D. Irimia), Editura Junimea, Iaşi, 1970.
5. Mircea Eliade, Coloana nesfârşită, în Revista scriitorilor români, 1970, nr. 9, München.
6. Mircea Eliade, Jurnal(ediţie Mircea Handoca), vol. I, Editura Humanitas, Bucureşti, 1993.
7. C. Zărnescu, Aforismele lui Brâncuşi, Editura RFT & Editura Zalmoxis, Cluj, 1994.
8. Melania Livadă, Iniţiere în poezia lui Lucian Blaga, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1974.
9. C. Noica, Cuvânt împreună despre rostirea românească, Editura Eminescu, Bucureşti, 1987.
10. Ion Pogorilovschi, Polemice Brâncuşi, Editura Dacia, Cluj, 2006.
11. Ion Pop, Lucian Blaga. Universul liric, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1981.
 
  home    nr. curent    cărți    autori    noutăţi    contact    referinţe    Invitaţie la dialog