Limba Română
            Revistă de ştiinţă şi cultură Apare la Chisinău din 1991

DIMENSIUNI ALE UNITĂŢII NOASTRE

RECITINDU-L PE COȘERIU

CRITICĂ, ESEU

LIMBA ROMÂNĂ AZI

CONSPECTE

RECURS LA PATRIMONIU

COŞERIANA

EX CIVITAS

PROZĂ

DIALOGUL ARTELOR

POESIS

MEMORIALISTICĂ

CĂRŢI ŞI ATITUDINI

IN MEMORIAM

AUTORI ÎN NR. CURENT


Arhiva

2017

2016

2015

2014

2013

2012

2011

2010

2009

2008

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

1991-2001

CRITICĂ, ESEU

Mioriţa

Ion HADÂRCĂ

Alte articole de
Ion HADÂRCĂ
Revista Limba Română
Nr. 10-12, anul XVII, 2007

Pentru tipar

Uneori distanţa dintre miturile fundamentale şi fundamentalismul mitic se mistuie expres în căderea pătimaşă a unuia şi aceluiaşi accent dogmatic. Evident că de la o lume pragmatică, blazată şi desacralizată, nu mai poţi aştepta răgazul reveriei, înţelegerii de fond, dar nici nu-i poţi impune mituri, modele, viziuni statuare. „Spaţiul mioritic” este grav accidentat de autobanuri, teleschow-uri, standarde şi himere transfrontaliere. Teama de modele naşte alţi monştri. Totul este dezbrăcat, pipăit şi luat în băşcălie.
De-ar fi ştiut „oiţa năzdrăvană” din coclaurii Vrancei cât de mult va fi scărmănată de urmaşi, probabil că lua apă-n gură. Nu intenţionăm nici să demolăm, nici să idealizăm canonul. La urma urmei, e doar o structură poetică, un text, cum se spune acum. Un text, într-adevăr, dar e un text lucrat în filigran, în varianta „canonică”, literaturizată, a unui iscusit bijutier, cum s-a dovedit a fi cel care primul a publicat-o, Vasile Alecsandri, prin concursul întâiului culegător – Alecu Russo. Un text plus încă circa o mie de variante de texte întregi şi fragmente, precum demonstrează investigaţia lui Adrian Fochi, Mioriţa – tipologie, circulaţie, geneză, texte(Editura Academică, Bucureşti, 1964). S-ar părea că totul s-a spus şi s-a scris...
Şi totuşi Mioriţa,„de trei zile-ncoace”, mai exact spus, de o sută şaizeci de ani încoace, de când a fost auzită de Alecu Russo, continuă să vorbească rătăcirii şi surzeniei noastre. Dar să ne vorbească prin tăcere, prin ceea ce continuă să ascundă semnalele ei „abia-nţelese, pline de-nţelesuri”. Căci paradoxul mioarei năzdrăvane, capabile a vorbi şi a prezice destine, rezidă tocmai în polisemantismul ei încifrat, nesupus interpretării, păstrător al tainei şi miracolului inefabil al creaţiei.
 
Context istoric. Balada Mioriţa a fost descoperită într-o perioadă de deşteptare a conştiinţei naţionale, atunci când intelectualitatea se întorcea la propriile origini şi căuta răspunsuri la întrebările: cine suntem, de unde venim, care ne este cartea de identitate şi care sunt punctele de forţă ale culturii noastre naţionale în contextul valorilor universale. Vreme de secole, „căzuţi din istorie”, vorba lui Mircea Eliade, umiliţi şi pedepsiţi de soartă, oare mai suntem în stare să creăm valori spirituale demne de a răsuna în concertul popoarelor lumii?
Este tocmai perioada romantismului, când romanticii îndemnau la valorificarea şi descoperirea eposurilor naţionale, cu subiecte originale, cu numeroase chipuri romantice puternice, avide de libertate, mărturisind că în orice vremuri de restrişte sau de glorie geniul poporului s-a manifestat prin spirit, semănând în calea urmaşilor nepieritoare mărgăritare.
Către sfârşitul secolului al XVIII-lea, începutul secolului al XIX-lea sunt redescoperite şi incluse în circuitul de valori culturale ale civilizaţiilor şi literaturii universale o serie de mituri, balade, eposuri naţionale, cum ar fi: Cântecul Cidului – la spanioli, Cântecul lui Roland – la francezi, Mica şi marea Edda – la popoarele celtice, Calevala – la scandinavi, Hayavata – la indieni, Cântec despre oastea lui Igor – la ruşi etc.
Exemplul culturilor europene a fost un impuls fericit şi pentru întoarcerea scriitorilor, cărturarilor noştri din acea perioadă la poezia plugarilor, păstorilor, ziditorilor şi apărătorilor de neam şi de Ţară.
 
Alecu Russo menţiona, în Cugetărilesale, că se îngrozeşte la gândul că ar fi putut muri fără a cunoaşte Mioriţa – această bijuterie folclorică. Împreună cu Vasile Alecsandri, Russo iniţiază acumularea sistematizată a creaţiei populare, deşi primatul interpretării rămâne incert. Mai târziu, Alecu Russo dăruieşte textele adunate lui Vasile Alecsandri care, cu prestigiul autorităţii sale literare şi diplomatice, pune operele în circuitul valorilor europene. Această perioadă coincide cu o efervescenţă politică şi social-economică, aşa-numita perioadă paşoptistă, marcată de trezirea conştiinţei naţionale, identificarea originilor şi sublimarea semnelor identitare. În felul acesta, baladele, legendele, miturile create de popor au luptat şi ele pentru recunoaşterea drepturilor identitare, pentru independenţa naţională, pentru constituirea unei limbi literare venite din popor, dinspre primii cronicari şi traducători ai Bibliei, în română, în deplină conformitate cu matricea stilistică şi originile noastre daco-latine.
Două sunt studiile de referinţă ale basarabeanului Alecu Russo cu privire la cadrul geografic şi valoarea capodoperei aflate: Soveja şi Poezia populară. Soveja, ziarul unui exilat politic la 1846, semnalează perioada exactă a exilului lui Russo la schitul Soveja din Ţara-Vrancei – 1 martie – 4 aprilie 1846, când scriitorul ar fi descoperit balada Mioriţa. Deşi cauzele şi amănuntele surghiunului sunt descrise minuţios, lipsesc tocmai zilele / paginile şi numele sursei emitente: „10 martie (…). Iată programul concertului: Variaţii de fluier improvizate de un concertant al locului… E un mândru voinic din acel soi de oameni ce se numesc mocani, adică oameni de la munte şi care par a face oarecare deosebire între neamul lor şi al oamenilor de la câmp…”. „11 martie. Toată noaptea a bătut un vânt groaznic; drept mângâiere îmi spun că nu e nimic pe lângă val-vârtejul ce se obişnuieşte pe aici. Nu mă trezesc bine, când un alt lăutar veni să mă cinstească în pat cu un nou concert de fluier…”.
Cam atât. Expunerea cronologică între 11-22 şi 22 martie –1 aprilie este lacunară ca şi, incredibil, reacţia autorului la capodopera ascultată! Doar în manuscrisul Poezia poporală, din aproximativ aceeaşi perioadă, întâlnim anumite desluşiri: „Pe lângă aceşti doi creatori (Virgiliu şi Ovidiu – n.n.) de poezie antică s-a mai adăugat şi un al treilea poet, păstorul câmpiilor şi al munţilor noştri, care a produs cea mai frumoasă epopee păstorească din lume: Mioriţa. Însuşi Virgil şi Ovid s-ar fi mândrit cu drept cuvânt, dacă ar fi compus această minune poetică” şi ceva mai jos: „mai pe urmă lăutarul, vrând să mă aducă în extaz, începe balada Mioriţei:
Pe-un picior de plai,
Pe-o gură de rai,
Iată vin în cale,
Se cobor la vale
Trei turme de miei
Cu trei ciobănei… etc.
Şi când el sfârşeşte, toată nedumerirea s-a şters din minte-mi, rămas convins de naţionalitatea română, de geniul român, de adevărata literatură română” (citate după Alecu Russo, Opere, Editura Literatura artistică, 1989).
Reţinem această convingere în geniul şi naţionalitatea română, peste care mulţi preferă să treacă tacit, însă recunoaştem că nu toată nedumerirea, în privinţa recunoaşterii meritelor legitime ale lui Alecu Russo, pare să se fi şters. Deschidem comentariile folcloristului Gheorghe Vrabie la ciclul Cântece bătrâneşti. Legende-balade din volumul III al Operelorlui Vasile Alecsandri (Chişinău, Editura Hyperion, 1991, p. 538) şi citim: „Trimeţând Meoara spre publicare în Bucovina, Alecsandri preciza redactorului foii: „Această baladă mi-a fost adusă din munţii Sovejei de A. Russo, care o descoperi, cu multe altele, în vreme cât a fost exilat pe nedrept în Mănăstirea Soveja” (1 februarie 1850, p. 49)”.
„Mai târziu însă, cu prilejul publicării colecţiei de Poezii populare (1866), Alecsandri făcea altă declaraţie: „Baladele Dolcăi, precum şi a Mioriţei, le-am cules din gura unui baci, anume Udrea, de la stâna de pe muntele Ceahlăului”, baci care ar fi ştiut şi altele, de pe vremea lui Traian şi Aurelian şi pe care le-ar fi luat cu el în mormânt” (ibid., p. 57).
Uitase oare Alecsandri de nota din Bucovina sau culesese el însuşi, între timp, o altă variantă, ori poate voia să afirme încă o dată vechimea cântecului nostru bătrânesc prin astfel de argumente? Greu de răspuns. Un lucru însă este sigur: din ţinutul arătat, al Ceahlăului, nu s-a cules ulterior nicio variantă a acestei poeme, în timp ce din Vrancea avem un număr considerabil…” (op. cit., p. 538). Nu, marele Alecsandri nu a contestat meritele vizionarului Alecu Russo, pur şi simplu, se creează impresia că i le-a cam jinduit, vorba cântecului bătrânesc, pentru că „are oi mai multe / mândre şi cornute”.
„Cât priveşte contribuţia reală a scriitorului nostru, scrie Al. Dima în monografia consacrată lui Aleco Russo, la opera de culegător a lui Alecsandri nu se pot spune lucruri precise. Impresia cercetătorilor în frunte cu Ovid Densuseanu a fost totdeauna că bardul de la Mirceşti a utilizat copios manuscrisele culegătorilor lui Aleco Russo fără a dori să-şi împartă prea vădit gloria cu acesta. Scriitorul nostru (Alecu Russo – n.n.) a dăruit totul cu modestia-i cunoscută şi cu cea mai deplină dezinteresare” (Al. Dima, Aleco Russo, ESPLA, Bucureşti, 1957, p. 125). Un dezinteres, adăugăm noi, sporit şi de conştiinţa onestă că nici Russo, nici Alecsandri, nici oricare altul n-ar putea crea ceva mai strălucit decât a creat poetul anonim, idem poporul. Prin urmare, nici dreptul semnăturii nu-l are nimeni altul decât poporul. Şi atunci, de ce „varianta Alecsandri”?
 
* * *
Nimănui nu i-i dat să cunoască vreodată cum s-a născut Mioriţa. Poate să fi avut la bază un fapt real, poate s-a dezvoltat dintr-un bocet, dintr-un cântec de dragoste, chiar dintr-o doină, precum multe s-au mai păstrat cu subiect asemănător al dialogului dintre mioară şi păstor. Aşa sau altfel, dincolo de toate, Mioriţa demonstrează o foarte îndelungată şi extinsă experienţă de gândire şi creaţie artistică a poporului român asupra problemei vieţii şi morţii – problemă ce preocupă umanitatea până în prezent.
Una dintre întrebările eterne ale omenirii este moartea; nu pentru a discuta despre moarte ca atare, ci pentru a şti cum trebuie trăită viaţa. Deci Mioriţa atacă una dintre problemele fundamentale ale omului şi pune în discuţie însăşi semnificaţia existenţei lui, fiindcă există un moment, când suprema demnitate a vieţii nu constă în a te agăţa disperat şi cu orice preţ de viaţă, ci de a te pătrunde cu limpezime şi claritate sufletească de inevitabilitatea finalului, ştiind că laşi o urmă şi o rază de virtute pentru cei apropiaţi, care au fost nu doar oamenii, dar şi codrii, lacul, păsările, mioara, fluierul, caii şi câinii de la stână. Seninătatea cu care orice suflare vie îşi acceptă sfârşitul – acesta fiind sensul despre care doineşte senina înţelepciune a textului şi aceasta-i lecţia de învăţătură, pe care o ia omul de la cele înconjurătoare, pentru o mai luminoasă trecere şi integrare în marele ciclu al vieţii şi al morţii. În felul acesta omul capătă conştiinţa întoarcerii continue ca frunza, ca iarba în marea şi nesfârşita natură.
Astfel de gânduri şi sentimente, reprezentate poetic, sunt pe potriva unui mare filozof: a unui Socrate căruia poporul i-a păstrat, în acest spaţiu de frunze şi izvoare, numai opera, uitând să-i reţină şi numele trecător.
 
Lucian Blaga în spaţiul mioritic. Poet sofianic, al „nebănuitelor trepte” existenţiale, Lucian Blaga a regândit, într-o lume modernă, limbajul plastic iniţial, adamic, curăţat de epitete, artificii bombastice, urmărind răstălmăcirea de început a cuvântului-stare în care s-ar fi reflectat ritualic sufletul eliberat de patimi şi resemnat în rugăciune al păstorului-poet. Perindându-se, „mut ca o lebădă”, în orizontul acestui spaţiu mirific, poetul a avut revelaţia unei stilistici abisale, transcendentale, descifrând contururile unei „matrici stilistice” inconfundabile, ale unui „cod genetic”, în care recunoaşte gândurile-dorurile, urcuşurile şi căderile stihiale, sufletul unui neam întreg.
Poezia lui Lucian Blaga sporeşte prin poli valenţe metaforice „corola de minuni a lumii”, iar opera filozofică o oglindeşte conceptual. Trilogia culturii reflectă ambiţia autorului de a reprezenta, piramidal, dimensiunile acestui concept, în care, din cele trei componente – Spaţiu şi stil(1935), Spaţiul mioritic (1936) şi Geneza metaforei şi sensul culturii(1937), Spaţiul mioritic, precum vedem, ocupă locul central.
„Orizontul spaţial al inconştientului e înzestrat cu accente sufleteşti care lipsesc peisajului ca atare. Fără îndoială că şi în doină găsim un asemenea orizont părtaş la accente sufleteşti: se exprimă în ea melancolia, nici prea grea, nici prea uşoară, pe un plan ondulat indefinit, tot mai departe, iarăşi şi iarăşi, sau dorul unui suflet care vrea să treacă dealul ca obstacol al sorţii şi care totdeauna va mai avea de trecut încă un deal, sau duioşia unui suflet, care circulă sub zodiile unui destin ce-şi are suişul şi coborâşul, înălţările şi cufundările de nivel, în ritm repetat, monoton şi fără sfârşit. Cu acest orizont spaţial se simte organic şi inseparabil solidar sufletul nostru inconştient, cu acest spaţiu-matrice (subl. n.), indefinit ondulat, înzestrat cu anume accente, care fac din el cadrul unui anume destin. Cu acest orizont spaţial se simte solidar ancestralul suflet românesc, în ultimele sale adâncimi şi despre acest orizont păstrăm undeva, într-un colţ înlăcrimat de inimă, chiar şi atunci când am încetat demult a mai trăi pe plai, o vagă amintire paradisiacă:
Pe-un picior de plai,
Pe-o gură de rai…
Să numim acest spaţiu-matrice, înalt şi indefinit ondulat, şi înzestrat cu specifice accente ale unui anume sentiment al destinului: spaţiu mioritic” (subl.n.), (Lucian Blaga, Spaţiul mioritic, Editura Humanitas, pag.16-17).
Paradigma filozofico-poetică întemeiată de Lucian Blaga pe un întreg sistem de demonstraţii teoretice s-a bucurat, de-a lungul anilor, de o receptare preponderent favorabilă (Constantin Noica, Mircea Eliade), pe lângă care însă nu au lipsit şi reacţiile rău-voitoare (H. H. Stahl, A. Dumitriu ş. a.), din ultimele, probabil, derivând calificativele „mioritismului”, alimentate şi de interpretările diletante, admirative exagerate. O întruchipare a acestui stil hiperbolizant o reprezintă cartea lui Achim Mihu, Lucian Blaga – Mioriţa cultă a spiritualităţii româneşti (Editura Viitorul românesc, Bucureşti, 1995) –un studiu nelipsit totuşi de anumite calităţi scientiste, care, în pofida unor ubicuităţi, ar putea fi reţinut în bibliografia referenţială a poetului.
La alt pol al interpretării, antologia Angelei Botez Dimensiunea metafizică a operei lui Lucian Blaga(Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1996)oferă cititorului unghiul proxim de cuprindere a acestui orizont.
 
* * *
Balada nu mărturiseşte despre orice fel de moarte, ci despre cea care reprezintă o întrerupere violentă şi absurdă a vieţii unui tânăr prematur: Tânăr ne-nsurat, / Trup fără păcat, spune una dintre variante.
Poate că problema fundamentală pe care o atacă Mioriţa este anume problema omorului: La apus de soare/ca să mi-l omoare/...
Şi poate niciodată această problemă nu a fost mai actuală şi mai plină de semnificaţii, decât în aceste zbuciumate timpuri pe care le suportă astăzi neamul nostru încă atât de dezbinat şi de risipit pe suprafaţa pământului.
Dacă în unele variante (vezi Balada populară, Editura Ştiinţa, Chişinău, 1976, p. 89) dialogul se poartă între jertfă şi viitorii ucigaşi (Măi frăţior, dacă mi-ţi omorî, / unde aveţi să mă-ngropaţi?), apoi, în varianta clasică a lui V. Alecsandri, discuţia se interiorizează dramatic având loc chiar în conştiinţa ciobanului. Ciobanul are cui îşi împărtăşi temerea despre probabilitatea morţii sale, mioara devenind, prin personificare, un personaj principal al textului. Mai mult decât atât, oiţa năzdrăvană reprezintă tot ce este omenesc şi firesc în contrast cu păstorul, care reprezintă latura opusă: meditaţia, reflexivitatea, eroicul. Conflictul din conştiinţa ciobanului deschide o pronunţată dilemă în psihologia eroului: dramatismul situaţiei morţii şi revenirea la starea de armonie constituie subiectul baladei, iar momentul de înfruntare a neantului, inexistenţei, golului etern prin conştientizarea dimensiunii sacre a fiinţei umane rămâne lecţia cristică dintotdeauna.
Baciul, anunţat de mioară şi presimţind el însuşi uneltirile tovarăşilor săi, nu fuge, nu se ascunde, nu se vaietă, nu plânge. El ştie că moartea este condiţia biologică a fiecăruia, o condiţie de care nu-l poate absolvi nimeni nici pe dânsul, nici pe semenii săi.
Problema existenţială care-l preocupă este faptul că ar putea să moară „nelumit”, aceasta fiind obsesia neîmplinirii ciclului existenţial al nuntirii, simţită dureros de către un tânăr predestinat stingerii premature.
„Nelumitul” în concepţia poporului nu numai că devenea după moarte strigoi, duh rău, iar sufletul îi era condamnat la o viaţă larvară, ascunsă, latentă, nevăzută şi nefericită, dar era periculos şi pentru cei care nu au îndeplinit ritualurile de înmormântare. Ştiind acestea şi iubindu-şi nespus măicuţa, ciobanul vrea s-o îndepărteze imaginar pe fiinţa scumpă de pericolul ce-o poate marca şi pe ea după dispariţia lui.
Din aceste considerente, păstorul îşi regizează cu precauţie înmormântarea, înscenând şi încifrând presentimentul implacabilei morţi prin nuntă.
În economia textului baladei, „testamentul” păstorului ocupă un spaţiu amplu, predominant:
– Oiţă bârsană,
De eşti năzdrăvană
Şi de-a fi să mor
În câmp de mohor,
Să spui lui vrâncean
Şi lui ungurean
Ca să mă îngroape
Aice pe-aproape
În strunga de oi,
Să fiu tot cu voi;
În dosul stânii,
Să-mi aud câinii.
Astea să le spui (…).
Demarcarea liniilor testamentare dintre „a spune” şi „a nu spune” este evidentă:
Iar la cea măicuţă
Să nu spui, drăguţă,
Că la nunta mea
A căzut o stea,
C-am avut nuntaşi
Brazi şi păltinaşi.
Preoţi – munţii mari,
Paseri – lăutari,
Păsărele mii
Şi stele făclii!
Compozitorul Tudor Chiriac, autorul unui excepţional oratoriu pentru voce, clopot şi orgă (Mioriţa), meditează despre sursa inspiraţiei sale într-o edificatoare confesiune de credinţă, Mioriţa s-a integrat dintotdeauna universalităţii, (Literatura şi Arta, 9 noiembrie 1984): „Mioriţa, Mama, Zidirea, Eternitatea – sunt echivalenţe ale sublimului, iar sublimul e dureroasa, dar şi sobra măreţie a sufletului, ce ar putea încăpea esenţialmente într-un simplu dangăt liniştit de clopot (...).
Dorind să reliefez ideea că moartea este groaznică nu numai pentru cel ce dispare, dar şi pentru cei ce rămân, am încercat să pun accentul de sublimă durere în episodul mamei – episod ce culminează printr-un urlet de câine, «a mort», suprapus pe tragice sonorităţi de orgă”.
 
* * *
Ca orice mit testat şi înnobilat de scurgerea timpului, Mioriţa are o structură evanescentă, adaptată levitaţiei prin labirinturile memoriei, şi epifanică, de arătare – evadare din şi în mister, întâmplându-se, fireşte, în împrejurări la fel de enigmatice, precum observă culegătorul: „11 martie („Zilele Babei”! – n.n.). Toată noaptea a bătut un vânt năprasnic…”, fapt subliniat şi de contemporanul nostru Andrei Vartic în eseul Mioriţa, 160 de ani de mister (Timpul, 10 februarie, 2007).
Astfel, şlefuit ca o coloană infinită, după regulile transcendenţei, mitul nu se agaţă de nici un spaţiu şi timp convenţional. Zadarnic i-au căutat analiştii corespondenţe istorice.
Mioriţa rezistă pentru că poartă adevăruri valabile pentru toţi şi pentru toate timpurile, transgresând religii, dogme şi ideologii.
 
  home    nr. curent    cărți    autori    noutăţi    contact    referinţe    Invitaţie la dialog