Limba Română
            Revistă de ştiinţă şi cultură Apare la Chisinău din 1991

DIMENSIUNI ALE UNITĂŢII NOASTRE

RECITINDU-L PE COȘERIU

CRITICĂ, ESEU

LIMBA ROMÂNĂ AZI

CONSPECTE

RECURS LA PATRIMONIU

COŞERIANA

EX CIVITAS

PROZĂ

DIALOGUL ARTELOR

POESIS

MEMORIALISTICĂ

CĂRŢI ŞI ATITUDINI

IN MEMORIAM

AUTORI ÎN NR. CURENT


Arhiva

2017

2016

2015

2014

2013

2012

2011

2010

2009

2008

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

1991-2001

DIALOGUL ARTELOR

O ipoteză comparatistă: „Poiana...” lui Bergman şi „Poienile...” lui Loteanu

Mihai Ştefan POIATĂ

Alte articole de
Mihai Ştefan POIATĂ
Revista Limba Română
Nr. 7-9, anul XVII, 2007

Pentru tipar

În virtutea întâmplării, am vizionat (a nu ştiu câta oară) două filme, la un interval de două zile, şi m-am întrebat dacă învecinarea lor accidentală în timp e posibilă şi în plan semantic, dacă ar putea fi productivă această învecinare şi ar permite identificarea unor elemente comune în pofida faptului că au fost create în spaţii culturale diferite.
Intrigat de această perspectivă, am încercat să fac un mic şi, sper, nevinovat experiment: utilizând paradigma literaturii comparate, să confrunt două filme ca să obţin ceea ce se numeşte terţium comparationis. Cred că acest termen ar fi valabil pentru orice act de comparaţie, nemaivorbind de cinematografia comparată, un domeniu mai puţin explorat.
Terţium comparationis apare în situaţia comparării a două elemente (două texte sau două filme), a căror confruntare permite producerea unui al treilea termen. Este ceva asemănător cu „efectul lui Kuleşov”, care a revoluţionat montajul cinematografic: alăturarea a două secvenţe filmate, care naşte o a treia semnificaţie. Să vedem ce se va întâmpla în cazul nostru.
Titlul a deconspirat deja filmele pe care intenţionez să le supun experimentului, dar sunt obligat totuşi să anticipez reproşul sau nedumerirea celor care se vor întreba care-i „poiana” lui Bergman, la care face referire autorul. Este vorba de poiana în care cresc fragii sălbatici, regăsiţi de profesorul Isaak Borg în drum spre oraşul în care urmează să i se înmâneze o distincţie pentru merite ştiinţifice deosebite. „Fragii sălbatici” – aceasta este traducerea corectă a filmului „Wild Strawberrys”1, dar noi, în virtutea faptului că l-am vizionat în limba rusă, ne-am obişnuit cu „Zemleanicinaia poleana”. Trebuie să recunosc, memoria mi-a făcut un deserviciu, punându-mi la îndemână traducerea rusă a denumirii filmului şi anume această circumstanţă a provocat ideea experimentului comparativist. Sau poate şi faptul că am întâlnit în revista Sud-Est traducerea din limba rusă a acestei denumiri – „Poiana cu fragi”. Autorul traducerii probabil o fi căzut pradă unei asociaţii cu piesa muzicală „Strawberry Fields forever” („Câmpii cu căpşuni pentru totdeauna”) de John Lennon, legendarul ex-„Beatles” fiind inspirat de un orfelinat din vecinătatea casei lui, care purta denumirea „Strawberry Fields”. Ca să vedeţi, în engleză „strawberry” înseamnă „căpşună”, iar „wild strawberry” – fragi.
Ei bine, Emil Loteanu, care nu cunoştea engleza, nu avea de unde să ştie cum a fost tradusă această denumire la Bucureşti. El a vizionat filmul fiind student la Institutul Unional de Cinematografie, unde a fost admis în 1956, cu un an înainte de lansarea pe ecrane a filmului „Fragii sălbatici”, sau „Poiana cu fragi”, ca să justificăm titlul prezentei comunicări.
Aşadar, „Fragii sălbatici” apare în 1957 în Suedia, iar „Poienile roşii”2 peste aproape un deceniu, în 1966, într-o altă extremă a Europei, la studioul „Moldova-film”. Ei şi? – vă puteţi întreba. Într-adevăr, paralelismul dintre aceste două filme ar părea cu totul hazardate. Bergman, născut în 1918, şi Loteanu – două decenii mai târziu – în 1936; Bergman, obsedat de subteranele conştiinţei, de „metafizica absenţei”, şi Loteanu, vrăjit de poeticul romantic; eroul central din „Fragii sălbatici” – un profesor ajuns la apusul vieţii – şi Andrei Gruia din „Poienile roşii” – un tânăr ziarist, pornit pe aventuri; Bergman, mereu retras din viaţa publică, ascunzându-se ca un melc în propriile obsesii, şi Loteanu, tânăr, frumos, impulsiv, întregindu-şi personalitatea şi alimentându-şi vocaţia doar în mijlocul unui public cât mai numeros care să-l admire şi să-l aprecieze. Diferenţa de vârstă, de temperament, de mentalitate dintre Bergman şi Loteanu fac imposibilă o abordare comparativistă. Dar asta numai la prima vedere. Să vedem cum se prezintă lucrurile „la a doua vedere”.
Aşadar, Isaak Borg îi ordonă intendentei să-i pregătească fracul pentru că a doua zi pleacă la Universitatea din orăşelul Lund, unde urmează să-i fie decernată o distincţie ştiinţifică. Drumul e lung şi el găseşte de cuviinţă să pornească mai devreme, deoarece renunţă la serviciile intendentei şi urmează să conducă automobilul chiar el. Aflând încotro merge, se oferă să-i facă companie nora lui, care a hotărât să-şi părăsească soţul (întrucât acesta nu-şi doreşte copii, ca să nu mai apară pe lume un decepţionat ca tatăl şi bunelul său). În drum spre destinaţie, profesorul îşi vizitează mama, trecută de 90 de ani, care mai păstrează jucăriile copiilor. Aici, în locurile unde a copilărit, bătrânul profesor regăseşte poiana cu fragi. E locul unde s-a înfiripat prima şi ultima lui dragoste. Şi-o aminteşte pe Sara, verişoara lui, cu care intenţionase să se căsătorească, dar care s-a decis în favoarea fratelui său Ziegfrid, mai arogant şi mai norocos. Decepţionat, Isaac renunţă la Sara şi se consacră ştiinţei, căsătorindu-se mai apoi cu o femeie care nu l-a iubit şi pe care nu a iubit-o, se pare, nici el.
Revenit în locurile copilăriei, navigând printre personajele de pe timpuri (care nu-i remarcă prezenţa), asistând la scenele amoroase dintre Sara şi Ziegfrid care fac spirite pe seama lui, Isaac începe să aibă îndoieli în privinţa opţiunii sale de pe timpuri. Astfel, poiana este măsura pe care profesorul o aplică ca să-şi pună „notă” pentru modul în care şi-a trăit viaţa, pentru relaţiile cu feciorul şi nora, cu oamenii din anturajul său, pentru realizările sale ştiinţifice, în ultimă instanţă, şi aprecierea pe care şi-o face pare să fie cu totul alta decât cea de care se va învrednici la Universitatea din Lund.
Din punct de vedere dramaturgic, recurgerea la secvenţa revenirii în poiana copilăriei este un procedeu extrem de uzat şi, luat ca atare, nu i-ar face onoare unui artist de asemenea calibru, dar scenaristului Bergman îi vine în ajutor regizorul Bergman, căruia-i reuşesc, în scenele „plimbării” lui Borg printre personajele din copilărie, nişte mizanscene de un lirism răscolitor şi de o originalitate dezarmană. Procedeul este utilizat în cel mai discret mod posibil, căci în 1966 Bergman nu mai era un tânăr ambiţios, preocupat de artificii estetice, ci un artist matur, măcinat de o gravă criză de identitate, un artist disperat de faptul că răspunsurile pe care le caută în filmele sale declanşează întrebări şi mai grave, şi mai greu de înfruntat. Poate din această cauză Alexei Gherman avea să spună că „Bergman este un regizor pentru oameni în vârstă”3.
Spre deosebire de Bergman, în 1965, când se lansează în producţie „Poienile roşii”, Loteanu nu împlineşte încă 30 de ani. Spre deosebire de Isaac Borg, Andrei Gruia este tânăr, neîmpovărat de trecut şi mai puţin preocupat de lumea lui interioară. Dar este pornit şi el la drum, într-o deplasare, care, după întâlnirea cu păstoriţa Ioana, se transformă într-un pelerinaj, durata căruia depăşeşte termenul prevăzut iniţial şi, de aceea, se pomeneşte concediat. Concediat de la ziar, dar şi din lumea în care încearcă să se integreze, animat fiind de sentimentele care îl leagă de Ioana. Şi asta se întâmplă în pofida faptului că Andrei parcurge acelaşi drum, urmându-i pe păstorii care caută păşuni mănoase pentru turma pe care o au în grijă. În plus, îl convinge pe căpitanul unui şlep să lucreze într-o zi de duminică şi să transporte oile spre locul unde vor să ajungă ciobanii pentru a salva turma de pieire.
Eroii filmului parcurg acelaşi drum, dar ajung la diferite puncte de destinaţie. Mai bine zis, punctul de destinaţie geografic, poienile roşii, diferă de cel moral-spiritual. Sava Milciu riscă să-şi piardă mireasa şi oile pe care le-a ascuns, moş Iluţă se îmbolnăveşte şi poiana, fiind salvatoare pentru mioare, poate deveni fatală pentru baciul lor. Fiica lui moş Iluţă, Ioana, întrezăreşte în Andrei şansa de a scăpa de necioplitul Sava şi de a evada din spaţiul mioritic, frumos şi înălţător pentru poeţi, însă puturos şi înjositor pentru o domnişoară. Dar Andrei pleacă, iar Sava, întărâtat de apariţia unui concurent, va face tot ce poate ca să nu-i scape prada şi în toamnă speră să joace nunta.
La drum porneşte nu numai Gruia, la drum porneşte şi Loteanu, care vrea să inverseze mitul descălecării din Carpaţi. El îi obligă pe eroii săi, dacă nu să urce, cel puţin să se apropie de poalele Carpaţilor, pentru că aici, în R.S.S.M., păşunile colhoznice sunt bântuite de secetă, oile şi păstorii sunt ameninţaţi, dar nu de baciul ungurean şi de cel vrâncean, ca în baladă, ci de preşedintele colhozului care vrea să trimită turma la abator. Autorul ne sugerează, discret, că salvarea oilor şi a păstorilor – (care ar fi nevoiţi să-şi piardă îndeletnicirea de veacuri) – este în locurile din care a coborât Dragoş. Este de necrezut faptul că cenzura de atunci nu a decodificat mesajul filmului „Poienile roşii” şi astfel Loteanu a rămas în Moldova pentru a mai realiza două filme.
În acest context, am putea afirma că Loteanu este prototipul lui Andrei Gruia şi într-o asemenea lectură filmul este profund autobiografic. Este un film autobiografic şi „Fragii sălbatici”. O confirmă însuşi Bergman: „Am modelat un personaj, trăsăturile exterioare ale căruia amintesc de tata, dar, de fapt, este o expresie a lumii mele interioare. Eu, la vârsta de treizeci şi şapte de ani, un tip care renunţă la relaţiile cu lumea şi refuză aceste relaţii, un ghinionist introvertit, care vrea să se afirme, dar un ghinionist cu literă mare. Un ghinionist care s-a realizat cu succes”4.
Compatriotul nostru nu a fost solicitat să-şi deconspire sursele de inspiraţie ca să confirme (ori să infirme) presupunerea noastră referitoare la caracterul autobiografic al filmului, dar putem afirma cu certitudine că Loteanu a fost mai puţin preocupat de „succesul” lui Andrei Gruia. Din păcate, Loteanu neglijează o regulă fundamentală a dramaturgiei: eroul trebuie supus unor metamorfoze şi spre final el trebuie să fie altul decât a fost la intrarea lui în film. „Eroul trebuie să se schimbe în rezultatul luptei lui pentru atingerea scopului, în caz contrar istoria relatată în film nu are nici un sens”5, ne atenţionează Linda Seger, un nume de referinţă în dramaturgia filmului de ficţiune american.
Intelectualul Andrei Gruia însă nu vădeşte semne de schimbare. Preocupările lui spirituale au rămas „în afara cadrului”, în afara naraţiunii cinematografice şi nu ne putem da seama ce l-a determinat să păşească în contrasens pe urmele lui Dragoş: este o necesitate interioară sau un „ordin” primit de la regizor. Probabil, înainte de a purcede Andrei la drum, ar fi trebuit să-l vedem în câteva scene din oraş, ca să se contureze coordonatele spirituale ale personalităţii lui şi astfel ne-ar fi fost mai uşor să ne dăm seama de ce fuge sau spre ce fuge el. Loteanu însă nu a deschis aceste „paranteze”.
N-aş vrea să afirm că „Poienile roşii” sunt o pastişă după Bergman. În definitiv, cinematografia este plină de motive narative migratoare. Unul dintre ele este şi cel al paradisului, în cazul nostru, al poienei. Mai curând aş fi înclinat să cred că Loteanu a împrumutat în mod conştient „poiana” de la Bergman şi în felul acesta a transmis opiniei cinematografice un semnal care să dea de înţeles la ce înălţime şi-a ridicat ştacheta ambiţiilor şi exigenţelor sale artistice. De parcă ar fi spus: iată criteriile după care aş dori să fiu apreciat. Între altele, motivul respectiv poate fi depistat în foarte multe filme şi abordarea lui ni se pare extrem de productivă. Să ne amintim, în acest context, şi de „zona” din filmul lui Andrei Tarkovski „Stalker”.
Mai relevant şi mai productiv pentru o paralelă între „Poiana cu fragi” şi „Poienile roşii” este drumul. Şi acesta este un motiv narativ clişeizat, exploatat frecvent, dar care a dat lumii capodopere cinematografice de referinţă – de la „Diligenţa” lui John Ford până la filmul lui Federico Fellini „La strada”, de la „Balada soldatului” de Grigori Ciuhrai la balada rock „Easy Rider” („Hoinari pe motociclete”) regizată de Dennis Hooper. În pofida suprasolicitării, metafora drumului mai continuă să incite imaginaţia cineaştilor, dovedindu-se a fi o sursă inepuizabilă de inspiraţie. De altfel, şi cineaştii din Moldova au plătit „tributul drumului”, inevitabil pentru o cinematografie aflată în căutarea propriei identităţi naţionale şi estetice, şi ar fi curios să ne întrebăm (şi să ne răspundem) unde pornesc şi unde ajung eroii filmelor moldoveneşti: băieţaşul lui Mihail Kalik porneşte după soare; Dumnezeu şi Sfântul Petre din filmul lui Vodă şi Ioviţă, „Se caută un paznic”, coboară pe pământ; nu-şi găseşte locul nici Bătrânul din „Ultima lună de toamnă” şi dacă vede că telegrama urgentă în care le comunică copiilor că este „foarte tare grav bolnav” nu-i convinge să vină acasă, porneşte el pe urmele lor. Din păcate, proba iniţiatică a cinematografiei moldoveneşti a fost curmată abuziv de autorităţi şi ulterior eroii filmelor noastre au fost forţaţi să păşească cadenţat într-o singură direcţie – pe „drumul luminos”. Şi eroii filmelor de ficţiune, şi protagoniştii lor din viaţa reală.
Încercarea de a face o tipologie sumară a motivului drumului ar fi pentru noi o tipologie a eşecurilor, a NEşanselor noastre. Deoarece nu am avut posibilitatea să ne croim fiecare propriul drum, nu am avut nici posibilitatea de a reveni din depărtări acasă – mai înţelepţi, cu o nouă experienţă şi o nouă viziune asupra rostului existenţei. Deoarece am rămas cuminţi şi umili în casa bătrânească, au lipsit protagoniştii care să găsească soluţii de alternativă şi să înceapă o viaţă nouă „într-o casă nouă”; din cauza NEurnirii noastre din loc nu i-am putut identifica nici pe acei care ar fi ajuns la concluzia că drumul ales poate fi unul nesfârşit şi ultima secvenţă a filmului am fi văzut-o cu ochii şoferului solitar în faţa căruia drumul se pierde în noapte; rămânerea noastră acasă ne-a furat şi clipa în care am fi putut înţelege că întoarcerea este imposibilă sau... contraindicată. Dacă am fi plecat, poate unul dintr-o mie ar fi ajuns la înţelegerea fundamentală că mişcarea pe orizontală nu este productivă şi că marele SENS trebuie căutat pe verticală – ori înălţându-ne pentru a coborî, ori coborând pentru a ne înălţa (aşa cum procedează Vlad Ioviţă în documentarele „Fântâna” şi „Piatră, piatră...”). Dar nu am pornit şi nu am aflat: noi avem nevoie de drum sau drumul are nevoie de noi?
În „Fragii sălbatici” Ingmar Bergman are nevoie de drum pentru a-i pregăti lui Isaac Borg o aventură spirituală şi un calvar moral, din secvenţele cu motivul drumului autorul face un procedeu dramaturgic care îi permite să-şi implice eroul în situaţii limită pentru a-l despuia astfel de iluziile acumulate timp de o viaţă. Bergman are nevoie de acest drum pentru a-şi sonda şi propria criză de identitate. „Cine sunt? Iată întrebarea la care am încercat mereu să găsesc răspuns: cine sunt şi de unde vin? De ce am ajuns să fiu aşa cum sunt?”6.
Pentru Loteanu drumul este mai puţin o necesitate estetică şi mai mult o expresie a destinului său. Fără a compara personalitatea artistică a lui Bergman cu cea a pământeanului nostru, vom aminti că şi Loteanu a fost marcat de criza identităţii. Acesta din urmă a fost un nomad, un rătăcitor. În 1944 se refugiază cu mama în Romănia. Acolo, în gara Rădăuţi, se rătăceşte, o pierde pe mama şi se află în grija unei familii din Bucureşti. Printr-un miracol o regăseşte peste câţiva ani, dar în scurt timp se desparte din nou de ea. Mai târziu, Loteanu profită de „dezgheţul” de după moartea lui Stalin şi revine la Chişinău, împreună cu Vitalie Tulnic. Găsim confirmarea acestor aventuri adolescentine şi într-un articol bazat pe amintirile fratelui său, Marcel: „După refugiul din ’44, soarta a vrut ca Emil să rămână la Rădăuţi, împreună cu tatăl său, iar Marcel să-şi însoţească mama la Bucureşti. Cinci ani mai târziu, într-o conjunctură stranie, Emil Loteanu «fuge» prima dată în Basarabia. Orfan – căci tatăl abia murise –, având nici 13 ani, caută adăpost în cel mai apropiat cămin cunoscut: casa bunicilor de la Holencăuţi, peste graniţă. Era în decembrie, 1949. El nu avea acte şi trebuia să fie predat înapoi grănicerilor români. L-au trimis la Bucureşti din haltă în haltă... După refuzarea dosarului său de admitere la IATC7 s-a «repatriat» în Basarabia”8.
Aici nu-l aşteaptă nimeni. Fiind funcţionar de scenă, figurant în spectacole şi neavînd un loc stabil de trai, se oploşeşte ba prin cămeruţele de la Filarmonică, ba prin atelierele de la Teatrul „Puşkin”. De fapt, nu Chişinăul a fost „poiana” la care a visat Loteanu, oraşul acesta a fost pentru el o provincie, în care lumea gândeşte încet, se mişcă încet şi el s-a sufocat în această încetineală. „Poiana” spre care a tins Loteanu a fost Moscova. Acolo a şi ajuns, fiind admis la Institutul de Cinematografie, şi tot a acolo „a revenit” după filmul „Lăutarii”. De altfel, şi lăutarii sunt nişte oameni fără căpătâi. Nemaivorbind de ţiganii lui Loteanu de care se simte ataşat fiindcă şi el este un „şătrar”, cum îi numesc ţăranii sedentari pe cei ce nu-şi pot găsi locul şi vântură lumea în căutarea norocului.
Loteanu nu a fost un sedentar, nu a fost un familist, destinul lui nu s-a înscris în tiparele cuminţi ale vieţii de cămin. A întâlnit femei multe şi frumoase, dar, se pare, viaţa în cuplu nu i s-a împlinit. În acest sens „Poienile roşii” este un film autobiografic, unicul în carierea lui Loteanu.
Spre deosebire de Bergman, un introspect şi un psiholog, Loteanu în „Poienile roşii” nu are nici forţa, dar nici intenţia de pătrundere în abisul psihologic al personajelor sale. El este un tânăr regizor, eroul lui – Andrei Gruia – este şi el tânăr şi frumos, iar cei tineri şi frumoşi au mai puţine probleme în această lume decât cei bătrâni şi mai puţin frumoşi.
Găsim totuşi în aceste două filme şi tangenţe directe. La Bergman, Isaack Borg, în virtutea refuzului său de a se conforma tiparelor general acceptate ale convieţuirii sociale, este avortat din timp, din societate. Pentru a vizualiza criza spirituală a eroului, Bergman alternează secvenţe reale cu visele sinistre care îl copleşesc pe Borg în clipele decisive ale vieţii sale. Astfel, la începutul filmului îl vedem într-un oraş pustiu în care întâlneşte un orologiu fără ace şi un car funebru care se loveşte de un stâlp, iar din sicriul întredeschis apare mâna răposatului care îl apucă pe Borg şi îl îmbie să meargă cu el.
Se întrevăd şi la Loteanu semne ale unei eventuale treceri a unuia dintre eroi în „alt sistem de coordonate”. Moş Iluţă îl întreabă pe Andrei Gruia: este adevărat că timpul curge din cauză că pământul se roteşte? „Aşa este”, confirmă Andrei. „Eh, prea repede se învârteşte pământul ista”, se căinează moş Iluţă, care realizează că nu va mai reveni niciodată la poienile roşii.
Nu ştiu dacă mi-a reuşit experimentul şi în urma comparaţiei dintre aceste două filme s-a născut ceea ce se numeşte terţium comparationis, dar între filmele lui Bergman şi Loteanu se conturează totuşi o anumită analogie. Am putea vorbi, probabil, de o simetrie... asimetrică.
Astfel, Isaac Borg este singur, el şi-a dorit singurătatea pentru a fi independent de societate, dar, în cele din urmă, societatea s-a dovedit a fi independentă de el.
Cât despre Andrei Gruia, acesta a vrut să se integreze în societate, a dorit să fie „dependent”, legat de ea prin Ioana, dar societatea păstorească nu l-a acceptat şi Andrei se pomeneşte expulzat din universul mitologic. El, de fapt, „l-a dat de gol pe Loteanu”, i-a compromis intenţia de a parcurge pe contrasens traseul lui Dragoş.
Şi încă ceva, poate cel mai important. La Bergman, spre final, Borg este altul, experienţa pe care o trăieşte în film îl schimbă, la Loteanu eroul se alege cu nişte mărgele dăruite de Ioana, care îi vor aminti de „poiana” roşie şi care, am vrea să presupunem, vor deveni şi pentru el o măsură morală a faptelor ce vor urma după finalul filmului. Sau într-o altă naraţiune cinematografică.
Este greu de imaginat un film despre destinul unui intelectual realizat de Loteanu la o vârstă înaintată, dar, se pare, în chipul lui Andrei Gruia Loteanu şi-a încifrat nu numai prezentul imediat şi trecutul apropiat, ci şi viitorul îndepărtat. El, de fapt, şi-a prezis viitorul. N-a fost vina, ci predestinaţia lui, a unui om şi artist care şi-a dorit sedentaritatea, dar ea i-a fost interzisă. A căutat mereu drumul care să-l aducă în poiană, dar atunci când s-a văzut ajuns la destinaţie, a căutat un alt drum pe care să evadeze din această poiană. Şi a evadat.
A evadat şi Ingmar Bergman: „Sunt fericit că am părăsit măcelăria, branşa curviei, adică filmul”, declara el într-un interviu publicat în revista suedeză Expressen. Bătrânul singuratic, ajuns la 89 de ani, mai mulţi decât a avut nevoie pentru a-şi realiza proiectele cinematografice şi teatrale, mai putea fi găsit pe insula Faaro, unde se retrăsese pentru a-şi scrie memoriile, dar la 30 iulie, ajuns la fatala concluzie că viaţa e un „insuportabil infern” şi că „e greu până şi să trăieşti”10, Bergman acceptă „calm şi liniştit” moartea de care s-a temut şi, se pare, nu ne va putea spune vreodată dacă e mai uşor „să nu trăieşti”.
Emil Loteanu „părăseşte măcelăria” mult mai devreme, în 2003, la aproape 66 de ani, cu o filmografie nedefinitivată, cu un destin neîmplinit şi se retrage pe o „insulă” (sau poate o „poiană”?) fără nume, fără coordonate identificabile în timp şi spaţiu, unde îşi realizează filmele pe care nu le vom vedea niciodată.
 
Note
1 Fragii sălbatici, Scenariul şi regia Ingmar Bergman; Imaginea: Gunnar Fischer, Compozitor Erik Nordgren; Distribuţia: Victor Sjöström, Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand, Jullan Kindahl, Folke Sundquist, Björn Bjelfvenstam, Naima Wifstrand, Gunnel Broström Svensk. Filmindustri (Suedia), 1957.
2 Poienile roşii, Scenariul şi regia Emil Loteanu; Imaginea: Ion Bolboceanu, Vlad Ciurea; Scenografia: Stanislav Bulgacov, Aurelia Roman; Muzica: Serghei Lunchevici. În rolurile principale: Grigore Grigoriu – Sava Milciu, Victor Soţchi-Voinicescu – Gruia, Svetlana Toma – Ioana, Lie Cruntu – Victor Ciutac. „Moldova-film”, 1966.
3 Демидов Михаил, Опыт человеческой интроспекции: Ингмар Бергман, http://zhurnal.lib.ru/d/demidov_m/opytchelowecheskojintrospekciiingmarbergmanzemljanichnajapoljana.shtml
4 Ингмар Бергман, Картины, Музей кино Аleksandra, Москва-Таллинн 1997.
5 Seger L., Making a good script great, Линда Сегер, Как хороший сценарий сделать великим, http://www.screenwriter.ru/info/, c. 48.
6 Ингмар Бергман, Демонов надо привлекать к общей работе, Новая газета, 13.08.2003.
7 Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică din Bucureşti.
8 Tudor Cireş, Simona Lazăr, Stop-cadru cu Emil Loteanu, „Jurnalul naţional”, 27 August 2006.
9 Apud: Gabriela Melinescu, (Corespondenţa din Stockholm) Bergman, mina de aur, România literară, nr. 27 din 13 iulie 2005.
10 Iulia Blaga, Ingmar Bergman a murit „calm şi liniştit” pe insula sa, România liberă, 31 iulie 2007.
 
  home    nr. curent    cărți    autori    noutăţi    contact    referinţe    Invitaţie la dialog