Limba Română
            Revistă de ştiinţă şi cultură Apare la Chisinău din 1991

ARGUMENT

LECŢIILE ISTORIEI

RECURS LA PATRIMONIU

DIMENSIUNI ALE UNITĂŢII NOASTRE

EVENIMENT

HISTORIA MAGISTRA VITAE

LIMBAJ ŞI COMUNICARE

SOCIOLINGVISTICĂ

ÎNTRUNIRI ŞTIINŢIFICE

CRITICĂ, ESEU

PROZATORI CONTEMPORANI

POESIS

PERMANENŢA CLASICILOR

ANALIZE ŞI INTERPRETĂRI

LITERATURĂ UNIVERSALĂ

PRO DIDACTICA

ANIVERSĂRI. GHEORGHE CHIVU – 70

CĂRŢI ŞI ATITUDINI

DINTRE SUTE DE REVISTE

CONFLUENŢE

DIALOGUL ARTELOR

EX CIVITAS

IN MEMORIAM ION DUMENIUK

DUMITRU IRIMIA ÎN POSTUMITATE

AUTORI ÎN NR. CURENT


Arhiva

2017

2016

2015

2014

2013

2012

2011

2010

2009

2008

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

1991-2001

SEMIOLOGIE

Aspecte definitorii ale semnului iconic

Svetlana DRAGANCEA

Alte articole de
Svetlana DRAGANCEA
Revista Limba Română
Nr. 12, anul XV, 2005

Pentru tipar

În prezent se constată o utilizare frecventă a imaginilor, a semnului iconic în sfera consumului, motiv pentru care limbajul iconic a devenit obiectul de studiu al diverselor cercetări.
Imaginile şi cuvintele sunt antrenate într-un joc al semnificaţiilor. Textul şi imaginea se combină în manifestul publicitar pentru a forma un discurs mixt: verbal şi vizual. Imaginea nu este însă constituită pe baza unor reguli fixe. Deşi producătorii publicităţii tind să emită mesaje cât mai clare, în decodificarea mesajului vizual intervine subiectivitatea receptorului, iar diversitatea interpretărilor este o dovadă a complexităţii limbajului vizual.
Apropierea imaginii de limbaj poate fi justificată prin două explicaţii: 1) imaginea serveşte din ce în ce mai mult drept mijloc de comunicare în societatea contemporană; 2) lingvistica a descoperit metode de cercetare care pot fi aplicate nu doar la studiul limbii. Este absurd să fii „contra” limbii sau „pentru” ea, de altfel şi „pentru” imagine sau „contra” ei. Discuţiile privind „legitimitatea” extrapolării hotarului dintre limbă şi imagine (dintre lingvistică şi iconică) se datorează utilizării unor metode de ordin general, dintre care o bună parte sunt lingvistice. Semnul lingvistic şi cel iconic pot fi comparate sub aspectul formei şi al funcţiei, însă ele diferă prin modul de funcţionare.
Vettrano-Soulard M.-C. (1993, p. 94) admite că analogia între semnul lingvistic şi cel iconic este posibilă, însă prezintă anumite dificultăţi, deoarece mesajul iconic nu este nici linear, nici ierarhizat. Autorul menţionează că ceea ce este arbitrar în mesajul iconic nu este semnul însuşi, ci felul de a fi plasat într-o structură, procedeu necesar în cazul în care se urmăreşte să i se atribuie imaginii un sens.
În cadrul imaginii, segmentarea se face în baza diferenţierii formale, în timp ce în limbă opoziţia oferă o primă informaţie despre emiţător, despre capacitatea lui de a folosi un anumit nivel al limbii (registru familiar, literar). Din punct de vedere iconic, obiectul reprezentat nu comportă aceste nuanţe opozitive, el poate fi doar identificat.
Termenul de semn iconicse referă la elementul de bază, purtătorul de sens în imagine. O definiţie a acestuia ar putea elucida corelaţia dintre semnul iconic şi semnificaţia sa. Însă aici intervine o problemă: analogia aparentă a semnului iconic cu ceea ce el denotă. Analiza lingvistică pare, finalmente, mult mai simplă, deoarece se bazează pe nişte coduri al căror număr este limitat prin convenţionalism şi ale căror structuri, la trecerea de la semn la sens, sunt cunoscute. Caracterul adesea arbitrar al semnului lingvistic are un efect simplificator: un semn pentru un mesaj. A vorbi despre analogia acestuia cu imaginea este riscant. Definirea semnului iconic reprezintă etapa iniţială în semiologia imaginii, de aceea numeroşi lingvişti s-au pronunţat în contradictoriu asupra acestui subiect controversat.
Majoritatea cercetătorilor pornesc de la noţiunea de „icóne” (fr.). Originile „iconologiei” trebuie căutate în antichitate, în filozofia greacă, la Platon (Francis E. Peters, 1993, p. 170-172), la Aristotel (Francis E. Peters, 1993, p. 79). E de menţionat că nici Platon şi nici Aristotel nu vorbesc de experienţele senzoriale sau de un domeniu al formelor cu dimensiuni spaţiale, de corporalitate reprodusă, evidentă fiind ideea acestor filozofi că eidos-ul(înfăţişare, formă, tip, specie, idee) există în materie.
De-a lungul istoriei, termenul de icon a fost supus discuţiei sub diferite unghiuri: religios, tehnic, artistic. În lucrările lui Ch. Pierce matricea semiotică cuprinde şi explică fenomenul iconicităţii în corelaţie cu celelalte două semne – indicele şi simbolul, sub forma renumitei sale trihotomii.El definea acest termen drept „des signes qui ont une ressemblance native avec l’objet auquel ils se réfèrent”1 (E. Carontini, D. Peraya, 1975, p. 116). Conceptul semiotic de icon îşi dezvăluie semnificaţiile la Ch. Pierce în interiorul sistemului său semiologic. („Un icon este un semn care se referă la obiectul pe care-l denotă doar în virtutea însuşirilor proprii...” (1990, p. 277). „Un semn poate fi iconic [...], poate reprezenta obiectul, în linii mari, prin similaritatea sa...” (1990, p. 286). Aceste definiţii par a fi corecte. Să examinăm un exemplu: o maşină de spălat are trei dimensiuni, în timp ce imaginea sa are doar două. S-ar părea că adevăratul semn iconic al maşinii de spălat este însăşi maşina de spălat. E vorba, de fapt, de iconicitate, despre care Ch. Morris a spus că nu este decât o problemă de grad: „Un signe iconique est un signe semblable, par certains aspects, à ce qu’il dénote. Par conséquent, l’iconicité est une question de degrés”2 (1946, p. 117). Această regulă este lesne explicabilă, deoarece obiectul reprezentat în imagine nu e constituit din acelaşi material din care e fabricat în realitate şi nu este reprezentat în câteva dimensiuni. Această definiţie, preluată de J. A. Ramirez-Rodriguez, apare sub următoarea formă: „Il est possible de considérer comme signe iconique celui qui semble présenter des ressemblances avec ce qu’il dénote dans le meilleur niveau de perception visuelle”3 (A. Helbo, 1979, p. 16).
Recurgem încă la un exemplu de publicitate pentru a explica definiţiile de mai sus: atunci când vedem o halbă de bere „Arc” pe un afiş publicitar, sau o altă bere, „Leffe” (al cărui gust, chiar de nu-l cunoaştem, îl „deducem”), sesizăm nişte stimuli vizuali, anumite culori, raporturi spaţiale etc.; coordonăm apoi toţi aceşti parametri până obţinem o structură ce ne provoacă senzaţia unei halbe de bere rece. Având o experienţă acumulată, selecţionăm, structurăm datele percepute vizual după anumite coduri. Fireşte, acelaşi manifest publicitar are impact diferit asupra celui ce cunoaşte produsul şi asupra celui ce nu-l cunoaşte. În exemplul amintit, raportul cod-mesaj nu ţine de natura semnului iconic, ci de mecanismul de percepţie care se identifică, de fapt, cu actul de comunicare.
Dacă semnul iconic ar fi o copie exactă a obiectului real, nu ar fi complicat sa-l definim. U. Eco (1972, p. 117) examinează problema semnelor iconice din perspectiva unei tipologii de constituire a semnelor. Semiologul insistă asupra caracterului convenţional al semnului iconic, motivând că acesta nu are aceleaşi proprietăţi fizice cu obiectul, el funcţionând ca o structură perceptivă asemănătoare cu cea a obiectului.
U. Eco susţine teza potrivit căreia comunicarea rezidă nu în raportul dintre cod şi mesaj, ci în mecanismele înseşi ale percepţiei. În baza unor coduri perceptive normale, prin selectarea anumitor stimuli – după ce alţi stimuli au fost eliminaţi – receptorul poate construi o structură perceptivă asemănătoare cu cea a obiectului. În definirea semnului iconic autorul recurge la termenii: asemănare, analogie, motivare, insistând asupra similitudinilor configurative între semn şi obiectul reprezentat. El (U. Eco, 1972, p. 188) susţine că dependenţa semnului de obiect se află la originea semnului, iar raportul semiotic se construieşte prin punerea în joc a elementelor convenţionale. În context, psihologia cognitivistă analizează procesarea primară a informaţiei vizuale, apoi se axează pe mecanismele implicate în recunoaşterea figurilor, obţinând imaginea tridimensională a unui obiect, identificat şi recunoscut. În schema generală de procesare a informaţiei vizuale sunt cuprinse următoarele faze:
Nivelul primar: procesarea distanţei şi a adâncimii; procesarea mişcării; detectarea poziţiei şi a formei prin sesizarea umbrelor; procesarea texturii, a cromaticii;
Nivelul secundar: schiţă intermediară a recunoaşterii, identificării; reprezentare finală în trei dimensiuni” (M. Miclea, 1994, p. 74-77).
Este cert faptul că omul percepe aspectele fundamentale ale obiectului prin intermediul codurilor de recunoaştere, iar identificarea semnului iconic depinde de selecţia elementelor ce compun imaginea. U. Eco (1970, p. 37) subliniază că prin codurile de recunoaştere se „structurează blocuri de condiţii ale percepţiei în seme, termen ce desemnează ceea ce se numeşte micro-imagine sau semn iconic minimal (un om, o casă, un arbore etc.), după care noi recunoaştem obiectele percepţiei...”. Aceasta înseamnă că într-o imagine nu se poate recunoaşte decât ceea ce se cunoaşte printr-o experienţă culturală. Ulterior, U. Eco (1982, p. 255) critică iconismul lui Peirce şi Morris. În viziunea lui, „semnele numite iconice sunt codificate cultural”. Codul iconic, susţine semioticianul, reprezintă un sistem menit să asigure corespondenţa dintre elementele grafice (vizuale) şi unităţile perceptiv culturale care au o codificare anterioară experienţei perceptive, iconismul fiind exprimat în ecuaţia „iconic = analogic = motivat = natural” (1982, p. 274). Referindu-se la tema sensibilă a articulării semnelor iconice, U. Eco afirmă că în cazul imaginilor avem de a face cu „blocuri macroscopice, texte ale căror elemente articulatorii sunt indiscernabile” (1982, p. 280). Semnele iconice apar ca „texte” vizuale ce pot fi „citite” pe unităţi constitutive. „Că un aşa-numit semn iconic este un text, o dovedeşte şi faptul că echivalentul său verbal reprezintă nu un cuvânt, ci [...] o descriere, un enunţ, uneori un discurs întreg, un act de referinţe [...]. În afara contextului, unităţile iconice nu au statut şi deci nu aparţin unui cod; în afara contextului «semnele iconice» nu sunt deloc «semne»; nu sunt nici codificate şi nici nu seamănă cu ceva ce este greu de înţeles” (1982, p. 281-282). Astfel, imaginea trebuie supusă tratamentului discursiv, lecturii pluriplane, procesului de percepţie aprehensiune-interpretare. În acest context, Greimas şi Courtès (1979, p. 177) văd în „descifrarea semnelor iconice verbalizarea lor, deşi – consideră ei – nu este exclus pericolul ca identificarea principiilor de organizare a semnelor iconice să se confunde cu verbalizarea lor şi analiza unui tablou, de exemplu, să se transforme într-o analiză a discursului despre tablou”. Ch. Metz (1977, p. 132) a remarcat că „a recunoaşte obiectul nu înseamnă a înţelege imaginea, chiar dacă acesta este începutul, constituind doar primul nivel al semnificaţiei, cel al denumirii literale (denotative)”. Marie-Claude Vettrano-Soulard (1993, p. 15) înaintează ipoteza că procesul ce guvernează comprehensiunea mesajelor vizuale în viaţa de toate zilele, inclusiv mesajele publicitare, urmează una şi aceeaşi schemă. L. Hjelmslev (1968, p. 66) a deschis calea aplicării teoriei sale la alte sisteme de comunicare decât limba. Potrivit lingvistului, orice semn, orice sistem de semne este alcătuit din planul expresiei şi din planul conţinutului. Să amintim că ceea ce L. Hjelmslev numeşte „funcţie semiotică” corespunde, la alţi lingvişti, „procesului de semnificaţie”, „expresia” şi „conţinutul” însemnând „semnificant” şi „semnificat”. În opinia lui L. Hjelmslev (1968, p. 144) există două tipuri de funcţii semiotice: denotativă şi conotativă. Denotaţia se dovedeşte a fi mai simplă, dar nici una dintre cele două categorii, expresia şi conţinutul, nu îndeplinesc, separat, funcţie semiotică. Conotaţia este mai complexă: unul din termenii ce o constituie joacă un rol semiotic, fie acesta expresia, fie conţinutul. Semiologia a exploatat concepţia lui L. Hjelmslev pentru a putea contribui la construirea sensului mesajului vizual.
R. Barthes (1964, p. 48) a folosit modelul (glosematic) al lingvistului danez L. Hjelmslev. În publicitatea pastelor făinoase „Panzani”, este reprezentată o plasă din care se rostogolesc mai multe produse: pachete de paste făinoase şi legume mediteraniene, cartofi, tomate, ardei. Faptul acesta i-a permis lui R. Barthes următoarea lectură, în două planuri:
 
                                            Forma: grafismul triunghiular al plasei, inserarea textului-legendă
1. Planul expresiei                ↕
                                            Substanţa: textul verbal şi imaginea fotografică
 
                                            Forma: tema italienismului
2. Planul conţinutului          ↕
                                            Substanţa: intenţiile demersului publicitar.
 
Folosindu-se de această teorie, îmbogăţind-o, Grupul µ (Francis Edeline, Jean-Marie Klinkenberg, Philippe Minguet) a încercat să extindă analiza imaginii vizuale. Ca rezultat, a consemnat două tipuri de semne vizuale: iconice şi plastice: „plastique parce qu’il n’a pas pour référent un être du monde naturel, iconique parce qu’elle n’est pas seule de son genre, mais renvoie à une idée extérieure à elle et à une actualisation de ce concept qui ne pouvait se définir que par sa forme dans l’espace”4 (1992, p. 120). De exemplu, o simplă pată fără formă e un semn plastic, desenul unei feţe – semn iconic, iar o figură geometrică este o figură intermediară între cele două. Într-un spectacol semiotic este recunoscut dreptul la existenţă atât al semnelor plastice, cât şi al celor iconice. Deosebirea între cele două tipuri de semne (Grupul µ, 1992, p. 176) nu trebuie percepută ca o independenţă completă a acestora sau ca o antinomie, ci, mai curând, ca o coeziune a semnelor ce se reflectă într-o relaţie iconico-plastică. Potrivit cercetătorilor, semnul plastic are trei componente: textură, culoare şi formă, reprezentând planul expresiei. Aceste subsisteme ale semnului plastic sunt bogate în forme de expresie (linii, haşurări, nuanţe cromate, densitate a vopselelor). Conţinutul semnului plastic este fragil şi dependent de context, e ceea ce U. Eco (1982, p. 246-147) numeşte „ratio difficilis”. Fragilitatea legăturii între planul expresiei şi planul conţinutului poate fi folosită într-un discurs cu o conotaţie culturală, devenind uşor identificabil. De exemplu, culoarea roşie din planul expresiei este identificată cu ideologia comunistă din planul conţinutului, iar verdele – cu mişcarea ecologistă. Imaginea publicitară, pentru a fi percepută fără vreo dificultate, trebuie să fie cât mai explicită, de aceea la analiza ei este de preferat studiul semnului iconic, iar semnul plastic îl găsim mai curând în operele de artă (pictură, sculptură, grafică, film) ce cad sub incidenţa obiectului de studiu al semiologiei vizuale.
Semnul iconic, am menţionat şi altădată, poate fi definit ca produs al unei triple relaţii: semnificantul iconic, tipul (sau clasa de obiecte) şi obiectul real, ultimele două constituind „semnificatul iconic”. Aceste elemente sunt reprezentate în schema de mai jos a Grupului µ (1992, p. 136).
Analogia cu alte triunghiuri semiotice, în special cu cel a lui Ogden-Richards, este evidentă. Grupul µ (1992, p. 138) prezintă obiectul real, referentul, ca pe un constituient al unei clase de obiecte. Obiectul se distinge prin caracteristici fizice, în timp ce clasa de obiecte are caracteristiciconceptuale. Semnificantul este un ansamblu de stimuli ce corespund unor trăsături care pot fi asociate unui referent cognoscibil. Noţiunea de tip (clasă de obiecte) este o reprezentare mentală, un model interiorizat ce stă la baza procesului cognitiv şi care poate fi descris printr-o serie de particularităţi conceptuale dintre care unele pot corespunde caracteristicilor fizice şi de altă natură ale obiectului. Fiecare termen cunoaşte o serie limitată de variante şi constituie o paradigmă.
Putem conchide deci că semnul iconic are anumite trăsături specifice referentului, dar, complementar, deţine şi anumite însuşiri deosebite de cele ale modelului. Semnul iconic este un semn mediator, cu funcţie dublă, de trimitere la modelul semnului şi la producătorul acestuia. Grupul µ păstrează noţiunea de motivaţie şi îi acordă importanţa cuvenită în dialectica receptării şi (re)cunoaşterii semnului iconic.
Semnele iconice se împart, grosso modo, în două grupuri: intraculturale şi extraculturale. Semnele iconice intraculturale se referă la un concept precis, fără ca percepţia lor sa fie condiţionată de o instruire specială a receptorului. Fotografia sau desenul unui anumit copac (stejarul) ne trimit la un concept real, receptorul local având o experienţă a recunoaşterii pe care nu o are, de exemplu, un eschimos. (Nu este întâmplător faptul că la traducerea Bibliei în limba eschimoşilor s-a recurs la noţiunea de „ren”, în locul celei de „miel”.)
La recunoaşterea semnelor iconice extraculturale,experienţa receptorului lipseşte. Un copil nu recunoaşte un brici, iar un adult – un telefon portabil cu aparat de fotografiat digital, dacă nu li se explică la ce folosesc aceste produse. Un semn iconic nou dintr-un manifest publicitar ne trimite la un obiect stereotipic al cărui aspect concret va avea aceleaşi legături analogice cu obiectul din realitate.
Putem afirma, aşadar, că examinarea semnului iconic se face din diferite perspective: a raportului de analogie, a mecanismelor percepţiei vizuale, a experienţei culturale, a denotaţiei şi a conotaţiei. Deşi între lingvişti nu există o unanimitate relativ la definiţia semnului iconic, este cert faptul că acesta este un mijloc eficient de comunicare. Semnul iconic, la fel ca şi semnul lingvistic, este plin de semnificaţii şi reprezintă esenţa unui mesaj vizual ce poate fi exprimat şi verbal, fie printr-un enunţ, fie printr-un text.
 
Note
1 Semnele au o asemănare nativă cu obiectul la care se referă.
2 Un semn iconic este un semn asemănător, în anumite aspecte, cu ceea ce el denotă. În consecinţă, iconicitatea este o problemă de grad.
3 Poate fi considerat drept semn iconic acel semn care pare să prezinte asemănări cu ceea ce el denotă, în cazul celei mai bune percepţii vizuale.
4 Semnul plastic nu are referent în lumea reală, semnul iconic nu este unic, dar ne trimite la o idee, la actualizarea unui concept care nu poate fi definit decât prin forma sa spaţială.
 
Bibliografie
1. Barthes, R., Rhétorique de l’image, Communication IV, Paris (Seuil), 1964.
2. Carontini, E., Peraya, D., Le projet sémiotique, éditions universitaires Jean-Pierre Delarge, Paris, 1975.
3. Corjan, I. C., Problema iconicităţii şi modelul triadic al semnului vizual, în Limbaje şi comunicare, partea II, vol. al VI-lea, Editura Universităţii, Metz, Suceava, 2001.
4. Eco, Umberto, Sémiologie des messages visuels, Communication et langages, nr. 15, Seuil, Paris, 1970.
5. Eco, Umberto, La structure absente, Barcelone, Lumen, 1972.
6. Eco, Umberto, Le signe, Bruxelles, Labor, 1982.
7. Eco, Umberto, La production des signes, Librairie Générale Française, 1992.
8. Francis, E. Peters, Termenii filozofiei greceşti, trad. rom., Humanitas, Bucureşti, 1993.
9. Greimas, A. J., Courtes, J., Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, tome I (Hachette), Paris, 1979.
10. Helbo, André, Le champ sémiotique, Bruxelles, Complexe, 1979.
11. Hjelmslev, L., Prolégomènes à une théorie du langage, trad. fr., Ed. de Minuit, Paris, 1968.
12. Klinkenberg, J-M., Edeline, F., Minguet, Ph., Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image, Seuil, Paris, 1992.
13. Metz, Christian, Le perçu et le nommé, Essais sémiotiques, Klincksieck, 1977.
14. Miclea, M., Psohologia cognitivă, Gloria, Cluj-Napoca, 1994.
15. Morris, Ch., Signes, langages, and behaviour, New York, 1946.
16. Peirce, Ch. S., Semnificaţie şi acţiune, trad. rom., Humanitas, Bucureşti, 1990.
17. Vettraino-Soulard, M-C., Lire une image, Armand Colin, Paris, 1993.
 
  home    nr. curent    cărți    autori    noutăţi    contact    referinţe    Invitaţie la dialog