Limba Română
            Revistă de ştiinţă şi cultură Apare la Chisinău din 1991

DIMENSIUNI ALE UNITĂȚII ROMÂNEȘTI

PRECURSORII DESPRE UNIRE

ECOURI, REFLECȚII

SUFLET DE VEGHE

ÎNSEMNE IDENTITARE

LA ACADEMIA ROMÂNĂ

COŞERIANA

LIMBAJ ŞI COMUNICARE

CUVINTE DEZVELITE

DIN TAINELE SCRISULUI ROMÂNESC

ANALIZE ŞI INTERPRETĂRI

POESIS

CRITICĂ, ESEU

SINTEZE

ANIVERSĂRI. MIRCEA COLOȘENCO – 80

DESTINE

UNIVERSUL VIRTUȚILOR CREȘTINE

DIALOGUL ARTELOR

EX CIVITAS

PROZĂ

DATINI ȘI OBICEIURI

AUTORI ÎN NR. CURENT


Arhiva

2018

2017

2016

2015

2014

2013

2012

2011

2010

2009

2008

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

1991-2001

ANALIZE ŞI SINTEZE

Aspecte tipologice ale evoluţiei literaturii moderne

Mihai HANGANU

Alte articole de
Mihai HANGANU
Revista Limba Română
Nr. 7-8, anul XIV, 2004

Pentru tipar

În articolul Dezvoltarea literaturii: încercări de tipologie („L.R.”, nr. 1-3, 2002) propuneam o concepţie a evoluţiei literaturii, esenţa căreia rezidă în disocierea acestei arte în două compartimente: literatură naivă, veche, tradiţionalistă şi literatură modernă, subiectivă, netradiţionalistă. În continuare trasăm coordonatele definitorii ale tipologiei literaturii moderne, care reprezintă un fenomen unitar.
Reamintim: creatorul tradiţional explorează mitul, legenda, întîmplarea care sînt realităţi esenţiale (vezi Homer, Eschil, cronicarii noştri etc.). Creatorul modern, dimpotrivă, porneşte de la fapte concrete (faţă de care e distanţat, critic, analitic), pe care le remodelează şi le „recreează” conform concepţiei şi viziunii lui artistice. În cazul realiştilor Balzac, Tolstoi, Rebreanu această strategie consistă în pătrunderea în legile ascunse ale dezvoltării societăţii.
În prefaţa la Comedia umană Balzac scrie: „Întîmplarea este cel mai mare romancier din lume: ca să fii fecund, nu trebuie decît s-o studiezi. Societatea franceză urma să fie istoricul, eu nu trebuia să fiu decît secretarul ei... Limitîndu-se la această reproducere riguroasă, un scriitor putea deveni un pictor mai mult sau mai puţin fidel... al tipurilor umane, povestitorul dramelor vieţii intime, arheologul mobilierului social, nomenclatorul profesiilor, înregistratorul binelui şi răului; dar, pentru a merita elogiile la care trebuie să rîvnească orice artist, nu trebuie oare să studieze cauzele sau cauza acestor efecte sociale, să surprindă sensul ascuns în acest imens ansamblu de figuri, de pasiuni, de evenimente? În sfîrşit, după ce am căutat, nu spun găsit, această cauză, acest motor social, nu trebuia oare să meditez asupra principiilor naturale şi să văd prin ce anume societăţile se îndepărtează sau se apropie de regula eternă, de adevăr, de frumos? ...Opera, ca să fie completă, cerea o concluzie. Astfel zugrăvită, societatea trebuia să poarte în ea cauza mişcării sale.
Legea scriitorului, ceea ce îl instituie ca atare, este luarea unei anumite decizii privind lucrurile omeneşti, un devotament absolut faţă de principii.” (Balzac, Comedia umană, Bucureşti, 1981, vol. I, p. 99-100).
Dacă în arta tradiţională la constituirea operei erau hotărîtoare mitul, legenda, întîmplarea, în arta modernă devine decisivă subiectivitatea artistică. De aceea, pentru a defini cît mai exact natura fenomenelor artistice moderne, trebuie să analizăm viziunea şi finalitatea artistică pe care o urmăreşte autorul, plasîndu-le atît în raport cu realizările sale anterioare, cît şi cu aptitudinea lui de a vedea şi a relata despre realitate şi lume.
Urmărind evoluţia artei moderne, putem observa schimbarea continuă a atitudinii subiectului creator faţă de tradiţia literară şi faţă de lume. Semnificativă în acest sens este emotivitatea lui. Subiectul creator sentimentalist, din secolul al XVIII-lea, se prezintă ca un „semisubiect”. El este tipul de subiect artistic întristat sau, în cazul şturmerismului german (prin Goethe şi Schiller), poate fi unul agitat, dar care adresează un mesaj vag, plin de lamentaţii şi adolescentinism nebulos, de emotivitate confuză, de atitudine ceţoasă atît în comparaţie cu tradiţia, cît şi în ceea ce priveşte programul artistic adresat contemporaneităţii. Bineînţeles, există o anumită distanţare de tradiţia retorică şi de raţionalismul iluminist, dar este semnificativ şi faptul că aceiaşi Goethe, Schiller revin (după perioada şturmeristă) la tradiţie, la clasicism, ceea ce denotă o anumită „nesiguranţă”, care nu este decît o manifestare a fenomenului de tranziţie către o nouă calitate a subiectului artistic. În acest sens, este revelatorie distanţarea clară a lui Goethe de romantici.
Subiectul artistic romantic este unul revoluţionar, nonconformist, radicalist, care declară un „NU” categoric tradiţiei, structurilor, formelor retorice. V. Hugo afirmă programatic, în prefaţa la drama Cromwell: „Să dăm cu ciocanul în teorii, în „poetici” şi în sisteme. Să dăm jos vechea tencuială care ascunde faţada artei”. El mai notează că nu există alte legi decît cele ale naturii, care domină arta în întregul ei, şi legile speciale, care rezultă din caracteristicile proprii fiecărui subiect.
Această nouă calitate a creatorului şi a înţelegerii subiective, netradiţionale a lumii a exprimat-o clar Chateaubriand: „Să compătimim pe cei vechi care n-au aflat (văzut) în ocean decît palatul lui Neptun şi peştera lui Proteu; ce lucru cumplit să nu vezi decît aventurile (manifestările) tritonilor şi ale nereidelor în această imensitate a mării, care pare să ne prezinte o slabă măsură a măreţiei sufletului nostru”.
Creatorul romantic (modern) este astfel un subiect:
1. revoluţionar, nonconformist;
2. antitradiţionalist, antiretoric (în primul rînd anticlasicist);
3. dedublat, solitar, izolat, dar şi colectivist, profund umanizat; prosocial, dar şi antifeudal şi antiburghez; oscilînd între lumea reală care îi este ostilă, străină şi lumea visată, ideală, aşa cum ar trebui să fie conform viziunii şi concepţiei sale subiective;
4. dilematic, care stă în faţa necesităţii de a alege între real şi ideal; înger şi demon; Venere şi Madonă ş.a.m.d.;
5. antinomic, o fire dominată de porniri opuse, complexe, contradictorii (de exemplu, Byron, Edgar Poe etc.);
6. manifestă multiple ipostaze, care vin adesea în contradicţie una cu alta: romanticul inocent, naturist, universalist, umanist, izolat, critic etc.
Toate aceste ipostaze se datorează în plan istorico-social tranziţiei de la societatea tradiţionalistă, conservatoare, feudală, de tip piramidal, la cea de tip nou – burgheză, atomistă, individualistă, democratică. Trecerea este destul de dramatică şi tensionată.
În felul acesta, creatorul romantic se află în relaţii foarte complexe cu lumea: de la libertatea absolută pînă la singurătatea totală, „boala secolului” şi „tristeţea universală”, de la conştiinţa rupturii de lume pînă la dorinţa contopirii totale cu ea.
Creatorul „subiectiv” cunoaşte, în evoluţia sa, şase etape (ipostaze) distincte:
1. subiectul (creatorul) de tip sentimentalist;
2. subiectul (creatorul) şi opera de tip romantic;
3. subiectul (creatorul) de tip estetizant;
4. subiectul (creatorul) decadent;
5. subiectul (creatorul) fragmentat, modernist, dezintegrat;
6. subiectul (creatorul) postmodernist (convalescent, eclectic, mecanic).
 
Purismul. Arta pentru artă. Estetismul
Începînd cu a doua jumătate a secolului al XIX-lea, apare fenomenul numit „arta pură” sau „artă pentru artă”. Caracteristice acestei gîndiri estetice sînt parnasianismul din Franţa şi estetismul din Anglia. În legături complexe cu purismul se află şi literatura „decadentă” (simbolismul, impresionismul).
Purismul este un fenomen ce se manifestă sporadic şi în alte epoci literare, mai ales în perioadele de criză. Să ne amintim de arta veche orientală, de poezia antică greacă, de literatura latină din secolele I-IV, de Renaşterea tîrzie. Vorba e însă că afirmarea sa de amploare are loc abia în a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi continuă pe întreaga durată a secolului al XX-lea. Esenţial pentru purism este: a) închistarea artei în sine; b) conflictul dintre artă şi societate, realitate (care e o categorie duşmănoasă, străină, inutilă); c) preocuparea pentru frumosul obiectiv, adică pentru frumosul „pur”.
Analizînd atent epocile în care se dezvoltă „arta pură”, depistăm anumite condiţii obiective, dar şi predispoziţii subiective, care se materializează artistic. În plan ontologic arta e o materie „dezinteresată”: un joc, o căutare, creaţie liberă – artistul creează nu pentru bani, interes material, politic, social. Întotdeauna există o distanţare de social, material, politic. Arta este „aplicativă” şi corespunde necesităţilor estetice fundamentale ale omului şi societăţii.
În plan istorico-social literatura estetizantă este o reacţie în favoarea armoniei, frumosului – categorii care sînt afectate în epocile de criză de „extremismul social” utilitarist, mercantil, primitiv.
Estetismul este o reacţie firească de negare a deformărilor din societate. Greşeala constă în faptul că nu se neagă numai urîtul, mercantilismul, materialismul, ci şi întreaga realitate. Există întotdeauna tendinţa de a absolutiza frumosul şi de a-l contrapune binelui şi adevărului, de a-l declara mai presus de aceste categorii. Însă frumosul rupt de societate şi om, de adevăr şi bine devine o abstracţie care substituie, de fapt, adevărul şi binele. Astfel, în plan teoretic, literatura „pură” reduce aria de reflectare artistică la frumosul pur, excluzînd problematica socială, politică, morală etc.
După cum bine se vede, cultul frumosului în literatura estetizantă înseamnă îndepărtare de viaţă şi chiar negarea ei. În ochii puriştilor realitatea este ceva neimportant. Literatura pură pregăteşte terenul pentru acea viziune artistică conform căreia realitatea nu reprezintă decît o lume bolnavă, în decădere.
Noţiunea „decadence” (decadenţă) se afirmă în Franţa în anii ’80 ai secolului al XIX-lea, cînd apare jurnalul Decadence. Eticheta „decadent” este aplicată artei nerealiste şi, mai ales, poeţilor, artiştilor tineri din anii ’70-’80 ai aceluiaşi secol (Rimbaud, Verlaine, Mallarmé). „Decadence” e o noţiune ce conţine în sine aprecierea fenomenului literar propriu-zis, lucru care nu ne îngăduie să conchidem că arta decadentă este una neapărat degradantă. Se ştie că opera parnasienilor în Franţa şi literatura estetismului în Anglia au devenit verigi importante în evoluţia literaturii moderne. Aşadar, printre decadenţi au fost mulţi poeţi talentaţi, care au creat opere valoroase, importante, deschizînd drumul spre arta secolului al XX-lea. Ei au descris zonele obscure, incerte; s-au îndepărtat de real şi moral, apropiindu-se de „cealaltă realitate”, alta decît cea concret-socială a secolelor XIX-XX, dar nu şi lipsită de importanţă.
Deja în anii ’80 ai secolului al XIX-lea artiştii conştientizează coordonatele artei noi, antitradiţionaliste, de tip modernist. În 1883 scriitorul francez Paul Bourget, în lucrarea sa Eseu asupra psihologiei contemporane, nota: „Artistul contemporan, simţindu-se singuratic şi izolat, nu se mai gîndeşte la importanţa operelor sale. El nu ştie ce ecou vor avea ideile sale elitare, frazele sale subtile în popor, pe care îl socoate iraţional şi grosolan”. Bourget evidenţiază clar trei componente esenţiale ale artei noi, antitradiţionaliste: singurătatea artistului; înstrăinarea lui totală de popor şi caracterul elitist al operei sale. La acestea se vor adăuga ulterior: apolitismul; iresponsabilitatea socială; individualismul cras; absenţa scopului umanist în creaţia artistică etc. Lipsită de aceste coordonate majore, arta de tip nerealist cunoaşte în secolul al XX-lea o traiectorie sinuoasă, balansînd între descoperire şi pop-artă, între imitaţie şi obscuritate, între filozofie şi scheme pretenţioase.
Arta modernistă mizează pe eul creator, pe găselniţele lui raţionaliste, din care cauză naufragiază mereu în schematism. Pe de altă parte, ea este tributară subconştientului, torentului stihiinic şi tulbure al conştiinţei – arii pe care artiştii le explorează în încercarea de a ajunge la „lumea adevărată”.
În acest sens, arta modernistă este una antitradiţionalistă, deci o artă de tip avangardist, care se îndepărtează în mod deliberat de tradiţie. În arta tradiţionalistă de tip realist (îndeosebi în naturalismul de la sfîrşitul secolului al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea) scriitorul se dezice de eul său, se conformează realităţii pentru a descoperi esenţa ei fundamentală, i se supune pentru a o supune. Aici viaţa e marele creator, iar scriitorul e doar un observator, un „meşteşugar” iscusit, care găseşte cuvintele adecvate pentru a imortaliza bogăţia neobişnuită a vieţii. Meritul lui în acest caz e „minimal”, el e un secretar al societăţii, vorba lui Balzac. În arta de tip nerealist lucrurile se prezintă exact invers. Aici creatorul este totul, iar lumea, realitatea nu joacă nici un rol. Dacă în naturalism se absolutizează rolul realităţii (Flaubert visa un roman, care, ca şi realitatea, să se scrie de la sine), atunci în modernism se ajunge la absolutizarea eului creator. Această absolutizare capătă cele mai diferite forme de manifestare. Ea înseamnă ruperea totală de lumea reală şi de realitatea socială. Eul şi lumea autorului sînt unicul şi adevăratul izvor al artei. Astfel, la sfîrşitul secolului al XX-lea acest eu subiectiv se impune pretutindeni. Multitudinea subiecţilor, care mizează pe fragment (imagine, formă, impresie, simbol, culoare, construcţie etc.) determină şi multitudinea fenomenelor care alcătuiesc modernismul: dadaismul, cubismul, futurismul, acmeismul, imagismul, existenţialismul, expresionismul, constructivismul etc.
Urmărind dezvoltarea artei în epoca modernă, este important să vedem procesul artistic în complexitatea lui, dar şi în unitatea lui interioară. Astfel, dacă în arta de tip realist subiectul (creatorul) se dezice de sine în favoarea obiectului (realităţii, vieţii), atunci în arta de tip nerealist obiectul (viaţa, realitatea) este anihilat, negat în favoarea subiectului (creatorului), a afirmării originalităţii, irepetabilităţii lui. Prin urmare, corelaţia dintre subiect (creator) şi obiect (viaţă, lume, realitate) determină cele două tipuri fundamentale de artă: arta de tip realist („obiectivă”) şi arta de tip nerealist („subiectivă”).
Arta de tip realist tinde, în virtutea logicii ei interioare, spre o ipostază în care „obiectul” s-ar manifesta deplin, iar „subiectul” (creatorul) ca şi cum ar lipsi cu desăvîrşire. Aici sînt posibile două variante: cea flaubertiană (tolstoiană) în care creatorul se „dizolvă” în întregul univers artistic, astfel creîndu-se impresia că el lipseşte cu desăvîrşire, şi cea „naturalistă”, „imitativă”, în care creatorul face efortul de a se dezice de eul său creator şi de a „fotografia”, „copia”, imita lumea, realitatea.
Arta de tip nerealist îşi are şi ea logica ei interioară, care se manifestă prin succesiunea fenomenelor artistice de la sentimentalism (preromantism) şi, mai ales, de la romantism pînă la postmodernism, trecînd prin arta estetizantă, arta decadentă, arta modernistă şi postmodernistă. În această evoluţie se observă clar o tot mai mare exacerbare a eului. Pe de altă parte, aici se produce „anihilarea” (artistică) a obiectului (lumii), în numele eului (subiectului) artistic.
Subiectul, creatorul de tip obiectiv (realist, naturalist) atinge o nouă calitate în epoca industrială, capitalistă, care marchează şi un alt nivel în cunoaşterea ştiinţifică, analitico-sintetică a lumii ce se dezvoltă atît de furtunos în secolele XIX-XX. Acest subiect tinde către obiectivizare, pentru a semăna întregului, spre a-l asimila în profunzime, a-i înţelege legile interne, fundamentale, ce alimentează natura şi funcţionarea întregului. În acest sens este profund semnificativă atitudinea lui Balzac. Marele scriitor se declara pe sine „secretarul societăţii (franceze)”, adică omul misiunea căruia e de a înregistra tot ce se petrece în societate, de a consemna toate fenomenele, întîmplările, actele sociale etc. („Alcătuind inventarul viciilor şi virtuţilor, adunînd principalele manifestări ale pasiunilor, zugrăvind caracterele, alegînd principalele evenimente din societate, creînd tipuri prin sintetizarea trăsăturilor mai multor caractere omogene, aş reuşi poate să scriu istoria uitată de atîţia istorici, aceea a moravurilor.”)
Astfel, creatorul de tip realist este unul care tinde să cuprindă întregul, totul. Balzac mai notează în acest sens: „port în mine o întreagă societate”; „pun în mişcare o lume (întreagă)”; „voi zugrăvi uriaşul monstru contemporan din toate părţile”. Creatorul de tip realist atinge deci un nou nivel de explorare şi zugrăvire artistică a socialului, fiind el însuşi profund social. Balzac spune: „Aşadar, nu dintr-o vanitate naţională măruntă şi nu din patriotism s-a adresat autorul moravurilor patriei sale, dar pentru că ţara lui, prima dintre ţări, a creat tipul omului social (s.n. – M.H.) în cele mai multiple manifestări. Poate una singură Franţa nu bănuieşte rolul său măreţ, măreţia epocii pe care o trăieşte, varietatea contrastelor caracteristice ei”.
Această societate industrială, dinamică, complexă, nouă, care este şi o societate descompusă, dezintegrată sau abia în aşezare, este re-produsă, re-creată de către realişti printr-o nouă calitate a analizei şi sintezei artistice. Lumea apare, în viziunea realiştilor, în dezvoltare, ei dezvăluind „sensul ascuns al evenimentelor”, „motorul lor social”, „culisele şi mecanismele scenei” (Balzac).
Lumea, cu toate contradicţiile şi tipurile ei de manifestare este, în acelaşi timp, una integră, unitară, ca în Comedia umană, în Bîlciul deşertăciunilor, ori în Război şi pace.
Universul patriarhal este neschimbat în esenţa şi în coordonatele lui fundamentale. Acolo se schimbă doar întîmplările, doar suprafaţa. De aceea în opera tradiţionalistă întîmplările sînt uniforme şi se înşiră ca mărgelele pe aţă. „Realismul” artei vechi este unul empiric, factologic, descriptiv şi declarativ (vezi cronicarii români). Lumea modernă se schimbă în profunzime, de aceea în opera realistă modernă întîmplările sînt determinate de aceste schimbări şi se caracterizează prin legături interioare cauzal-finale fireşti (Balzac, Tolstoi etc.).
Creatorul realist care vede lumea prin prisma acestor legături cauzal-finale dovedeşte o înţelegere profundă a prezentului, dar şi a viitorului, a perspectivei sociale a dezvoltării umane. Fraţii Goncourt notau, încă la mijlocul secolului al XIX-lea, următoarele: „Balzac e cel mai mare om de stat..., singurul care a pătruns pînă în adîncul neliniştii noastre, singurul care a văzut dezordinea Franţei de la 1789 încoace, moravurile sub domnia legilor (burgheze), faptul sub aparenţa cuvintelor, anarhia intereselor fără frîu sub ordinea aparentă a concurenţei capacităţilor, abuzurile înlocuite de influenţele (aristocraţiei, feudalilor) prin altele, inegalitatea în faţa legii prin inegalitatea în faţa judecătorului; minciuna acelui program de la 1789, banii în locul numelui, bancherii în locul nobililor şi în cele din urmă comunismul ca o ghilotină a averilor. Ciudat lucru faptul că doar un romancier a văzut toate acestea”.
Orientarea spre obiectivitate este şi mai profundă în naturalism, acesta fiind considerat un realism dus la extremă. Naturalismul îşi propune în mod principial să „fotografieze”, să reprezinte realitatea întreagă, aşa cum este ea. În acest caz scriitorul nu inventează, ci înregistrează, este un „cronicar” şi nu un creator. „Romancierul nu judecă, nu condamnă, nu absolvă. El expune faptele”, zicea, încă în anii ’50 ai secolului al XIX-lea, Champfleury, unul dintre fondatorii naturalismului în Franţa. Literatura naturalistă doreşte o apropiere maximală de ştiinţă. Ea se vrea „ştiinţifică, anatomică şi biologică, iar bisturiul figurează pe blazonul ei alături de microscop”, declara Champfleury şi Duranty. Această „bătălie realistă” declanşată de ei în Franţa anilor ’50 ai secolului al XIX-lea tinde să identifice romanul cu dagherotipul. În acest caz se reduce la minimum rolul fanteziei creatoare şi e necesară, după cum spune Zola, „o imaginaţie epică, care să nu modifice structura evenimentelor în funcţie de un anumit ideal de justiţie, ci care să construiască întîmplările în conformitate cu legile adevărului”. Naturalismul reflectă schimbările fundamentale care intervin în lumea modernă, industrială în comparaţie cu lumea tradiţională, veche, agrară, patriarhală. Lumea industrială este în primul rînd o lume a lucrurilor, a materialităţii noi, creată de om. Lucrurile devin a doua realitate (alături de realitatea fundamentală a naturii, cosmosului, lumii primare), care tinde să substituie lumea ontologică. Respectiv, se schimbă radical înţelegerea mediului şi a omului. Mediul nu mai este tipicitate (generalitate, model, „comedie umană”), ca la Balzac, ci proză a vieţii, cotidian, banalitate, confluenţă a lucrurilor şi evenimentelor ordinare, plate, aproape înspăimîntătoare în înfăţişarea lor. Mediul este viaţa maselor, a gloatei dominată de sărăcie, alcoolism, patimi ordinare, instincte (vezi romanele lui Zola). Dacă pentru romantici viaţa era extraordinară, neobişnuită – o minune, o enigmă, un mister, pentru naturalişti viaţa apare în ipostaza ei ordinară, monotonă, cenuşie, fiziologică. Omul este pentru naturalişti şi un produs al mediului, un produs al fiziologiei, temperamentului, nervilor, carnalităţii. Evident, faptul că ei concep omul ca produs genetic, al carnalităţii, este un mare merit şi o descoperire importantă a naturaliştilor.
După Zola „cauza primă a lucrurilor savantul o lasă filozofilor, căci nu are vreo speranţă s-o găsească cîndva”. În lucrarea sa teoretică Romanul experimental Zola notează că în toate se va baza pe Claude Bernard (mare savant francez din sec. XIX, unul dintre fondatorii cercetării ştiinţifice).
El crede că naturalismul e un realism aşezat pe baze ştiinţifice. Lucrul principal în crearea operei artistice îl constituie, în opinia lui, colectarea documentelor, pentru că mai departe „romanul se scrie de la sine”.
Logica interioară a naturalismului e orientată astfel spre anihilarea subiectivităţii, a factorului subiectiv şi spre accentuarea şi recunoaşterea exclusivă a obiectivităţii (înţeleasă ca materialitate). În acest sens şi naturalismul ajunge la un anumit moment în impas (de exemplu, impasul flaubertian, în încercarea de a crea un roman „pur obiectiv”). În realitate, ca fenomen artistic concret, naturalismul este o entitate complexă, legată şi cu realismul, romantismul, simbolismul, impresionismul etc. (în care acestea rămîn elemente constituente secundare). Pentru a înţelege mai profund logica dezvoltării literaturii şi artei moderne cu cele două tendinţe fundamentale ale sale – arta de tip realist şi arta de tip nerealist – trebuie să înţelegem esenţa dezvoltării omului în epoca modernă, marcată, de asemenea, de două tendinţe fundamentale. Pe de o parte, omul tinde spre obiectivitate, întreg şi întregire – spre a se asemăna întregului, spre a-l asimila în profunzime, a-i înţelege legile interne, mecanismele interioare şi spre a-l cunoaşte cît mai profund şi mai multilateral, tocmai pentru a fi şi el mai integru, mai profund.
Acesta este tipul integrator, asimilator, care caută să-şi apropie eul său de lume şi să-l adecveze la coordonatele fundamentale ale lumii.
Pe de altă parte, omul tinde să se bazeze în primul rînd pe sine, pe eul său, să-şi afirme originalitatea sa, unicitatea, irepetabilitatea, să-şi exploreze şi să scoată în exterior esenţa sa profund subiectivă. Este tipul subiectiv care îşi suprapune eul peste lume, substituind lumea cu eul său.
Vorbim, desigur, de predominarea unei singure tendinţe, pentru că în dezvoltarea lor aceste două tendinţe se împletesc dialectic: pe de o parte, omul îşi afirmă eul său, personalitatea, subiectivitatea, iar pe de altă parte, el tinde să cuprindă, să asimileze organic întregul, lumea (tinde către obiectivitate şi obiectivizare).
Arta de tip realist are potenţe neobişnuite, subiectul (creatorul) şi obiectul aflîndu-se într-o schimbare continuă datorită faptului că entitatea subiectivă este mereu alta, ca şi punctul de vedere din care ea priveşte, asimilează şi analizează lumea.
Subiectul (creatorul) „subiectiv”, narcisiac, izolat, egocentrist, se închide în propria lui cochilie, găseşte în propriul eu lumea, mai bine zis „lumea” pe care ne-o zugrăveşte el nu este decît propria lui imagine, o proiecţie aruncată asupra lumii (omului şi societăţii). El se complace în mrejele narcisismului său. În acest caz, hotarele, specificul, natura artei e determinată de natura, căutările şi datele eului său. Aceasta e arta creată pentru sine şi are un pronunţat caracter subiectiv şi elitist.
Mizînd doar pe subiectivitatea sa (care este o parte a lumii şi reflectă anumite particularităţi ale ei), creatorul o „hărţuieşte” artistic, o torturează, o distorsionează (vezi experimentele simboliştilor, decadenţilor, moderniştilor), o fragmentează, absolutizîndu-i anumite caracteristici, tendinţe, componente, astfel că în cele din urmă arta modernistă, „subiectivă” ajunge la epuizare, la un joc steril, la eclectism, trucaje, combinaţii sofisticate, dar goale, preţiozitate.
În ce relaţie se află arta de tip realist şi arta de tip nerealist? Şi care este perspectiva dezvoltării artei în general şi a literaturii în particular?
Literatura nerealistă (modernistă şi postmodernistă) se află în opoziţie cu literatura de tip realist, negînd, prin însăşi orientarea şi esenţa ei, literatura realistă. În acest sens literatura modernistă şi postmodernistă se întemeiază pe ideea de negare a tradiţiei şi a tuturor cuceririlor artistice anterioare, îşi pregăteşte propriul impas, autonimicirea, pentru că se ajunge la momentul cînd nu mai ai ce nega şi nu mai ai ce afirma.
Acum, la începutul mileniului III, literatura de tip realist s-a pomenit în faţa unor impedimente uriaşe. Arta de tip realist se află în faţa unei lumi noi – a lumii care săvîrşeşte trecerea de la societatea industrială la societatea informaţională. Cum va reflecta literatura de tip realist această trecere complexă, grandioasă? Vom trăi şi vom vedea.


 
  home    nr. curent    cărți    autori    noutăţi    contact    referinţe    Invitaţie la dialog