Limba Română
            Revistă de ştiinţă şi cultură Apare la Chisinău din 1991

DIMENSIUNI ALE UNITĂŢII NOASTRE

RECITINDU-L PE COȘERIU

CRITICĂ, ESEU

LIMBA ROMÂNĂ AZI

CONSPECTE

RECURS LA PATRIMONIU

COŞERIANA

EX CIVITAS

PROZĂ

DIALOGUL ARTELOR

POESIS

MEMORIALISTICĂ

CĂRŢI ŞI ATITUDINI

IN MEMORIAM

AUTORI ÎN NR. CURENT


Arhiva

2017

2016

2015

2014

2013

2012

2011

2010

2009

2008

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

1991-2001

PRO DIDACTICA

Prerogativele eului liric în opera poetică

Ludmila BÂLICI

Alte articole de
Ludmila BÂLICI
Revista Limba Română
Nr. 1-3, anul XII, 2002

Pentru tipar

Problema eului enunţător este una dinte cele mai importante în ştiinţa literară, aflându-se în atenţia cercetătorilor contemporani, în special a celor de orientare modernă. Această atenţie este absolut motivată, noţiunea de eu (supranumit “liric” sau “poetic” în lirică, şi “narator” în epică) fiind strâns legată de cea de discurs şi de text literar (iar implicit şi de limbaj), aparţinându-le chiar în mod inerent. Căci, înainte de toate, eul locutor reprezintă una dintre convenţiile pragmatice fundamentale ale discursului ca fenomen de comunicare. Astfel, se ştie bine că eul enunţător identifică instanţa principală a oricărui tip de discurs.
Discursul, în general (din latină “discursus” – vorbire), înseamnă un act de vorbire coerent şi unitar, realizat de un enunţător. Este aproape general acceptat conceptul propus de E. Benveniste (în Problemes de linguistique generale, Paris, 1996), potrivit căruia discursul identifică “o enunţare ce presupune un locutor şi un auditor şi intenţia locutorului de a-l influenţa pe celălalt”1. O înţelegere în principiu asemănătoare vehiculează mai multe dicţionare de specialitate. De exemplu, Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului defineşte discursul ca “orice ansamblu de enunţuri ale unui enunţător, referind la o temă globală unică”2. Iar Dicţionarul general de ştiinţe îl interpretează drept “eveniment comunicativ manifestat printr-un comportament lingvistic”3. Într-adevăr, atât discursul uzual, cât şi cel literar-artistic nu se pot constitui altfel decât prin mijlocirea unui subiect vorbitor care adresează un mesaj verbal cuiva.
Cercetările din perspectiva teoriei comunicării şi a semioticii confirmă faptul că discursul întruneşte toţi factorii constructivi ai actului de comunicare: emiţător, mesaj, receptor. R. Jakobson, printre primii, relevă că “schema comunicării” se prezintă astfel:
 
destinator mesaj destinatar4.
 
faptul îl semnalează şi cunoscutul semiotician german Heinrich F. Plett, care notează: “Comunicarea semnelor se desfăşoară între un emiţător şi un receptor. Emiţătorul transmite informaţia în semnele unui cod şi o emite. Receptorul percepe aceste semne şi preia din ele informaţia”5. Realizându-se lingvistic ca act de comunicare, discursul devine limbaj. În momentul materializării sale lingvistice, când faptele de limbă se structurează în fraze, adică în unităţi sintactico-semantice minime, care, transmiţând vorbirea unui locutor, capătă statut de enunţuri, discursul abandonează sistemul de semne ce conţine nişte coduri generale şi intră într-un alt sistem, al limbajului individual, urmând astfel un ansamblu de reguli, aşa-numite “conversaţionale”6, proprii acestuia din urmă. Atât discursul uzual, cât şi cel literar-artistic se supun regulilor respective. Ceea ce le deosebeşte însă esenţial este ficţionalitatea celui de-al doilea. Discursul literar-artistic, spre deosebire de cel obişnuit, reprezintă o elaborare imaginativă a scriitorului, iar astfel, pe de o parte, eul şi, pe de altă parte, conţinutul enunţării lui, poartă un caracter ficţional. Faptul este confirmat deja de plasarea eului literar-artistic într-o situaţie comunicativă specifică. Discursul uzual se desfăşoară în prezenţa unui receptor concret, drept urmare în acest caz fiind obligatorie coincidenţa parametrilor spaţiali şi temporali ai locutorului cu cei ai receptorului. Discursul literar-artistic nu e legat de o atare situaţie şi, de obicei, este adresat unui destinatar imaginar sau presupus. O distincţie ce derivă din ultima este aceea că în construcţia discursului obişnuit emisia şi recepţia se înlănţuie fără pauze mari, pe când în discursul literar-artistic aceste două operaţiuni sunt vădit disparate. Diferenţele respective le-am putea ilustra în felul următor:
 
discurs
obişnuit
 
discurs
literar-artistic
 
 
 
caracter
nonficţional
 
caracter
ficţional
 
 
 
emiţător
prezent
emiţător
emiţător
mesaj
mesaj
mesaj
receptor
prezent
receptor
receptor
potenţial
 
În diferite genuri discursul se defineşte prin proprietăţi distincte, împărţindu-se în funcţie de acestea în: narativ, dramatic, liric. Diferenţierile lui de gen sunt legitimate de faptul că, după cum arată N. Frye, alegerea genului presupune “intenţia de a produce un anumit fel de structură verbală”7.
Discursul narativ se caracterizează prin următorii “parametri configurativi” (G. Duda): eul narator care mediază relaţia dintre autor şi text; naraţiunea acestuia ce reprezintă un construct ficţional specific; timpul narativ, care, după A. Forster şi N. Frye, este o “trăsătură definitorie”8 a epicii în general şi a romanului în special, timp ce instituie o ordine a evenimentelor pe orizontală, dar nu neapărat cronologică.
Discursul dramatic se desfăşoară aparent în lipsa unui eu “mijlocitor”, constând în principiu din sistemul de replici ale personajelor care, fiind instanţe enunţătoare, totodată acţionează scenic într-un timp şi un spaţiu bine definit.
Discursul liric se realizează prin intermediul unui locutor care monopolizează crearea şi desfăşurarea acestuia. Timpul şi spaţiul nu sunt semnificative decât prin modul cum sunt văzute de enunţător.
Trebuie notat că privitor la caracterul ficţional al discursului poetic au fost purtate numeroase controverse. Nu o dată i s-a contestat ficţionalitatea, fapt determinat, se pare, de însăşi înţelegerea noţiunii de ficţiune.
G. Genette, polemizând cu Aristotel şi Batteux care declarau toate artele imitative, susţine că principiul imitaţiei este intrinsec doar genurilor epic şi dramatic. El nu admite, de altfel ca şi Käte Hamburger9, că lirica de asemenea este ficţională. În convingerea poeticianului francez, Aristotel, deşi califică toate compunerile poetice şi artele interpretative drept imitative, în acelaşi timp nu include printre acestea lirica10. De aceea el nu e de acord cu abatele Batteux, care în cunoscuta sa lucrare Artele frumoase reduse la acelaşi principiu (1746), decretând legitatea principiului aristotelic al mimesisului, afirmă că poezia “intră în chip firesc şi chiar necesar în imitaţie, cu o singură deosebire care o caracterizează şi distinge: obiectul ei aparte; poezia lirică este în întregime consacrată sentimentelor: aceasta este materia, obiectul ei esenţial”11. După G. Genette, la astfel de concluzii s-a ajuns “prin deformări sensibile” şi prin “trădarea ascunsă a lui Aristotel”12.
Ideea că lirica ar fi nonficţională nu poate fi acceptată din simplul motiv că lumea evocată de poet identifică, incontestabil, o lume a imaginarului. Rezultând, după cum arată şi Toma Pavel13, din procese complexe de transfigurare şi de sinteză artistică, universul operei lirice nu mai este o transcriere fidelă a realităţii, ci reprezintă o recreare imaginativă a acesteia în conformitate cu regulile “jocului” poetic.
Ficţionalitatea discursului poetic este dovedită şi de convenţiile eului locutor care, fiind “subiectul enunţării” (A. Greimas), întruchipează, am menţionat, principala instanţă de discurs în poezie.
Eul în lirică se manifestă convenţional ca o portavoce a poetului vorbind în numele acestuia. În funcţie de scopurile urmărite de autor, eului i se conferă o anumită structură emoţional-psihică, o anumită identitate intelectuală, iar adeseori i se atribuie diferite viziuni şi trăiri poetice, fiind pus imaginar în situaţii caracterizante. Bineînţeles, astfel stând lucrurile, eul enunţător reprezintă un rod al fanteziei creatoare a poetului şi deci este ficţional. Faptul este subliniat de numeroşi exegeţi. Chiar şi G. Genette, care, am spus, nu acceptă ideea că lirica este imitativă, recunoaşte la un moment dat caracterul ficţional al eului poetic. După ce expune meticulos ideile cercetătoarei Käte Hamburger, care opune genul liric celui numit de ea “ficţional”, teoreticianul francez conchide: “Enunţătorul presupus al unui text literar nu e deci niciodată o persoană reală, ci fie (în ficţiune) un personaj fictiv, fie (în poezia lirică) un eu indeterminat14 (s.n. – L.B.). Cercetătorul A. Muşina, autorul unui interesant “Eseu asupra poeziei moderne”, nu se îndoieşte de ficţionalitatea eului liric, accentuând că acesta este “o ficţiune, un construct, rezultatul unei anumite perspective asupra lumii, al unei anumite abordări, asumări a acesteia”15. Toma Pavel, care se ocupă pe larg de problema discursului ficţional, observă cu multă pertinenţă că eul locutor în opera literar-artistică nu e decât o voce fictivă a autorului. Insistând asupra fictivităţii vocii emiţătoare, autorul le reproşează teoreticienilor actelor de vorbire (lui J. Austin, J. Searle ş.a.) că “nu iau în seamă mărturia persistentă a povestitorilor, poeţilor şi scriitorilor care vorbesc atât de des de o substituţie lingvistică ca aspect central al actului poetic. Referirea poetului la muză, la inspiraţie, la dicteul automat este un mod de a menţiona acest tip special de limbaj în care vorbitorul se exprimă printr-o voce care nu este exact a lui”16.
Trebuie remarcat că, citind o operă poetică, adeseori suntem tentaţi să identificăm eul liric cu eul empiric al scriitorului. Faptul se exprimă prin aceea că eul poetului – omul – constituie adevărata rădăcină din care creşte eul liric. Până a deveni o componentă a discursului şi până a-şi defini structura literară, eul există ca o potenţă în adâncurile fiinţei omeneşti a creatorului. Însă când i se atribuie rolul de instanţă locutoare, lui i se atribuie totodată ceva imaginar, inventat. Or, identificarea eului liric (ficţional) cu cel real (nonficţional) este inacceptabilă, deoarece primul, deşi poartă amprenta personalităţii scriitorului-omul, se impune, înainte de toate, ca plăsmuire artistică. Prin intermediul lui poetul se autoexprimă într-o măsură mai mare sau mai mică. Dar, natural, îl foloseşte nu numai pentru a da expresie individualului, ci şi general-umanului. Or, eul liric, prin însăşi esenţa sa ficţională, constituie o sinteză a “biograficului” cu imaginarul, a individualului cu generalul.
O disociere interesantă a eurilor amintite realizează L. Rusu, disociere care rămâne deocamdată una de referinţă în ştiinţa literară românească. Exegetul distinge între eul “autentic” (“originar”), căruia îi corespunde cel numit poetic, şi între eul “derivat”, echivalent cu cel empiric. După el, primul este primordial în poezie. Căci, dacă eul derivat “este izvorul stărilor personale, caracteristica lor fiind variaţia, inconstanţa şi de aceea ele formează substratul unor valori relative”17, eul originar “ascunde intenţionalităţi de natură constantă, el alimentează atitudini permanente, din el izvorăsc valori absolute, general-valabile”18.
o altă accepţie care se cere reţinută aparţine lui Şt.-Augustin Doinaş. Studiind problema instanţei enunţătoare, Şt.-Augustin Doinaş operează cu termeni care sunt în concordanţă cu cei recunoscuţi de majoritatea cercetătorilor. Potrivit opiniei lui, eul fictiv este cel ce evoluează “într-un cadru de ficţiune şi convenţie”19, acestuia opunându-i-se eul natural (al poetului-omul). Evident, acest fapt ilustrează pragmatica eului liric în poezie, dar şi convenţionalitatea lui artistică.
Rolurile asumate de eul liric sunt extrem de diverse. După expresia lui Şt.-Augustin Doinaş, acest eu este “travestit”20, manifestându-se, de regulă, ca regizor sau operator. Primul poate fi asemuit cu un ghid care ne conduce prin labirinturile discursului. Organizând enunţurile, supraveghind succesiunea lor, precum şi îmbinarea elementelor constructive, el intervine adeseori cu aprecieri şi comentarii care vădesc omniscienţa lui. Eul “operator” se mulţumeşte să fixeze imparţial lucrurile, identificându-se, într-un fel, cu o cameră de luat vederi, cum e în cazul următor:
 
Lumina cade brusc din cer
Şi se aşterne pe ogoare
Şi stele nu-s, şi toate pier,
Şi ţara scade în hotare
A.Codru.
 
Instrument de realizare a unor scopuri artistice concrete, eul devine, de obicei, nucleul, “axul” universului operei. O importanţă deosebită au, sub raportul dat, viziunile lui care, materializate în imagini, structurează şi alimentează substanţa poetică. În funcţie de sensibilitatea şi inteligenţa sa, de profunzimea şi originalitatea gândirii sale poetice, el se manifestă şi drept factor important de limbaj. Concepând eul ca portavoce a sa, poetul, în mod inerent, îl înzestrează cu diverse “roluri ilocutorii” (H. Plett), determinându-l să adopte confesiunea invocativă sau altă formă de vorbire. Modul “cum” spune, dar şi “ce” spune, îi creează “efigia”, îi defineşte factura, gradul de complexitate şi semnificaţie. Drept urmare, el se proiectează ca imagine şi ca structură, relevând considerabile virtualităţi expresiv-artistice.
De notat că eul îşi exteriorizează identitatea nu numai prin simţire, gândire, viziune, dar şi prin formula lexical-sintactică utilizată. Investigând proprietăţile “rostirii singulare”, Laurent Jenny observă că individualitatea eului se conturează “nu doar prin intermediul mărcilor de subiectivitate, ci în toate aspectele enunţului: particularitatea unui lexic,a unui ritm, a unei sintaxe”21.
De asemenea, la individualizarea eului contribuie punctul lui de vedere care identifică totodată un însemnat element structural şi plastico-conceptual al lumii ficţionale evocate în operă. Punctul de vedere (numit şi unghi, optică, viziune), în convingerea lui S. Iosifescu, “este şi rămâne factorul esenţial în examinarea tipurilor eului”22. De menţionat că la etapa contemporană problema punctului de vedere suscită un larg interes. Tzv. Todorov atrage atenţia că “importanţa viziunilor este de prim ordin. În literatură n-avem a face niciodată cu evenimente sau cu fapte brute, ci cu evenimente prezentate într-un oarecare fel”23. Omul tinde să reprezinte lumea dintr-un unghi impus de obişnuinţe sau de circumstanţe, ceea ce îl împiedică să estimeze celelalte moduri de a vedea lucrurile. Dar, propunând un punct de vedere inedit, neobişnuit, eul ne îndeamnă la revelaţii. Prin mijlocirea unghiului de vedere al eului sunt punctate ideile principale, este fixat cadrul spaţial şi temporal, se imprimă diverse conotaţii elementelor semnificante şi detaliilor generatoare de atmosferă lirică. De aceea punctului de vedere îi revine un rol important în procesul de cristalizare a substanţei ideatico-afective în orice tip de operă. G. Genette, referindu-se la scrierea epică, observă că “punctul de vedere al personajelor comandă întreaga enunţare a povestirii, până la amănuntul gramatical al frazelor sale”24. Aceste argumente pot fi raportate fără careva rezerve şi la compunerile poetice. Şi în lirică punctul de vedere al eului “comandă” enunţarea, comportând diverse valori poetice. Drept exemplu ne poate servi Eu nu strivesc corola de minuni a lumii. Eul liric blagian îşi relevă complexitatea intelectuală prin viziunile sale de mare profunzime filozofică (viziuni care sunt şi nişte puncte de vedere). Pentru el, lumea e un univers învăluit în vraja misterelor Departelui şi Aproapelui, mistere pe care le ucizi dacă încerci să le pătrunzi “cu mintea”, pe cale raţională, altfel zis pe calea cunoaşterii paradiziace. De aceea el îşi propune să beneficieze de “lumina” dăruită de Dumnezeu, astfel ca să nu strivească “corola de minuni a lumii”, să nu ucidă “cu mintea” tainele ce le întâlneşte “în flori, în ochi, pe buze ori morminte”, ci dimpotrivă, să participe la crearea lor (“eu cu lumina mea sporesc a lumii taină”). Conotaţiile opticii eului sunt aici amplificate de un sistem întreg de metafore şi simboluri (“vraja nepătrunsului ascuns”, “lumina”, “corola de minuni a lumii”, “largi fiori de sfânt mister”), precum şi de opoziţia eului cu “alţii”, care dispun de “lumina” lor astfel încât “ucid”, “strivesc”, “sugrumă vraja nepătrunsului ascuns”. Evident, unghiul de vedere al eului poartă amprenta modului de gândire, a spiritualităţii şi culturii autorului. Eul lui L. Blaga, ca şi cel al lui T. Arghezi, în virtutea orizonturilor filozofice şi culturale în care se situează scriitorii respectivi, privesc lumea ca întreg, iar omul, cu existenţa şi problemele sale majore (viaţa şi moartea), ca parte a marelui Tot, în raport cu absolutul, cu divinitatea. Atare unghiuri caracterizante devin componente esenţiale ale conştiinţei şi identităţii eului şi marchează constituirea lui ca structură literară. Cu siguranţă, unghiul de vedere, prin conotaţiile sale profunde, prin expresia poetică particulară, imprimă unicitate substanţei discursului. Iar unicitatea discursului ca act de comunicare, remarcă P. Ricoeur, îl transformă în “eveniment”, căci "ceva se întâmplă atunci când cineva vorbeşte”25. În consecinţă, se produce “accederea la limbaj a unei lumi prin intermediul discursului”26.
Enunţul literar-artistic cu valoare de eveniment ascunde incontestabile virtualităţi referenţiale. Receptarea lui ca act comunicativ referenţial constituie o condiţie a transformării discursului în limbaj. Întru susţinerea acestei opinii îl vom cita pe G. Genette care admite că “discursul este modul natural al limbajului, cel mai cuprinzător şi cel mai universal”27.
este momentul să subliniem că eul poetic nu poate fi înţeles ca imagine, ca identitate afectiv-semantică decât prin limbaj, fiindcă acesta “nu există decât ca structură lirică, n-are altă corporalitate decât aceea a limbajului liric”28. Întrucât discursul accede la limbaj, eul devine, bineînţeles, şi instanţă de limbaj. Astfel el se impune drept creator efectiv (şi nu virtual) de literatură. În acelaşi timp, prin mijlocirea şi prin forţa discursului ca fapt de limbaj, eul îşi dezvăluie semnificaţiile, îşi conturează clar structura psihică şi intelectuală. Pe măsură ce eul este creat, el creează şi se creează, câştigând independenţă şi personalitate. Eul intră în “concurenţă” cu autorul care l-a plăsmuit, uneori polemizând sau chiar exprimând idei proprii.
Universul poetic organizat în jurul eului se caracterizează prin anumite coordonate temporale şi spaţiale. Timpul şi spaţiul în poezie devin instrumente semnificative nu prin sine înseşi, ci prin modul cum sunt văzute şi puse în relaţie. Fiindcă “nu există un spaţiu în sine, după cum nu există un timp în sine, asemenea noţiuni sunt puncte de vedere”29. De notat în treacăt că în poezie timpul relevă ipostaze specifice deja prin motivul că refuză diacronia, care, se ştie, este esenţială pentru proză. dar orice creaţie literară are o cronologie interioară ce nu trebuie confundată cu realitatea cotidiană. Timpul liric, de exemplu, se concretizează frecvent în clipele trăite psihologic de eu. Percepţia timpului poate fi diferită. Bunăoară, eul liric din Umbra de G. Bacovia are sentimentul suspendării scurgerii temporale: “Mă prăfuise timpul dormind peste hârtii...”. Iar eul din Pulvis de acelaşi autor, având certitudinea efemerităţii în raport cu veşnicia, e copleşit de senzaţia mişcării contra cronometru: “Imensitate, veşnicie, / pe când eu tremur în delir, / Cu ce supremă ironie/ Arăţi în fund un cimitir.” Or, timpul artistic, fiind “conceptual în esenţa sa”, după cum arată Käte Hamburger30, denotă în poezie un pronunţat caracter abstract. Referindu-se la acest aspect, Mikel Dufrenne menţionează că timpul prin el însuşi nu e nimic, nimic decât o abstracţie; dar el este caracterul esenţial al oricărei fiinţări, eternitatea nu are sens decât atunci când desemnează inteligibilitatea unui obiect logic sau plenitudinea unei clipe trăite31.
Eul liric al multor poeţi se situează la frontiera spaţio-temporală dintre Om şi Univers, tentat să se integreze şi să existe în ambele. Un astfel de eu se vrea adeseori o punte de trecere între Umanitate şi Cosmos, ipostază pe care V. Teleucă o proiectează vizionar astfel: “Iar prin prisma unei clipe dense de vârf / Mă uit în univers, despic veşnicia în patru.” (Clipa de vârf).
Spaţiul reprezintă locul (odaia, parcul, oraşul...) unde evoluează eul. În linii mari, am putea reduce tipurile fundamentale de spaţiu ce sunt valorificate în lirică la două: închis şi deschis. Menirea spaţiului deschis este de a sugera simbolic o perspectivă filozofică de lărgire a orizonturilor lumii eului în toate direcţiile. Spaţiul închis, sufocant (cavoul, odaia, labirintul...), este un spaţiu al depresiunii sufleteşti, având o irevocabilă putere de sugestie, după cum precizează G. Bacovia în Singur: “Odaia mea mă înspăimântă / Cu brâie negre zugrăvită...”. Parcul, pădurea prefigurează la acelaşi autor nişte anturaje ale misterului sau melancoliei. Un atare gen de spaţiu posedă capacitatea de a fi (în acelaşi timp sau alternativ) şi deschis, şi închis.
Aşadar, am văzut, în ipostaza sa de instanţă a discursului şi limbajului, eul liric îşi afirmă ample prerogative comunicaţionale, regizorale, operatorii. De aceea, indubitabil, valorificarea lui ca structură, imagine, semnificaţie, voce este deosebit de importantă pentru realizarea mesajului operei, a substanţei ei lirice.
 
NOTE
1 Apud O. Ducrot, J.-M.Schaeffer, Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului, Bucureşti, Editura Babel, 1996, p. 441.
2 ibidem, p. 384.
3 Dicţionar general de ştiinţe, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1997, p. 174.
4 Apud Ch. Baylon, X. Mignot, Comunicarea, Editura Universităţii “Al.I.Cuza”, Iaşi, 2000, p. 81.
5 Heinrich F. Plett, Ştiinţa textului şi analiza de text, Bucureşti, Editura Univers, 1983, p. 38.
6 O. Ducrot, J.-M.Schaeffer, op. cit., p. 369.
7 Northrop Frye, Anatomia criticii, Bucureşti, Editura Univers, 1972, p. 307.
8 Apud Terminologie poetică şi retorică, Iaşi, Editura Universităţii “Al.I.Cuza”, 1994, p. 209.
9 Cercetătoarea germană Käte Hamburger într-o lucrare, care în traducere franceză e intitulată Logique des genres litteraires (1986), distinge doar două genuri literare, liric şi ficţional, în cel de-al doilea incluzând scrierile epice şi dramatice.
10 G. Genette, Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, Bucureşti, editura Univers, 1994, p. 25.
11 Ibidem, p. 43.
12 Ibidem.
13 Toma Pavel, Lumi Ficţionale, Bucureşti, Editura Minerva, 1992, p. 28-41.
14 G. Genette, op. cit., p. 98.
15 A. Muşina, Eseu asupra poeziei moderne, Chişinău, Editura Cartier, 1997, p. 136.
16 T. Pavel, op. cit., p. 37.
17 L. Rusu, Estetica poeziei lirice, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1969, p. 96.
18 Ibidem, p. 96.
19 Şt.-Aug.Doinaş. Măştile adevărului poetic, Bucureşti, Cartea Românească, 1992, p. 56.
20 Ibidem, p. 55.
21 L. Jenny. Rostirea singulară, Bucureşti, Editura Univers, 1999, p. 15.
22 S. Iosifescu, Mobilitatea privirii, Bucureşti, editura Eminescu, 1976, p. 17.
23 Tzv. Todorov, Poetica. Gramatica Decameronului, Bucureşti, Editura Univers, 1975, p. 68.
24 G. Genette, op. cit., p. 98.
25 p. Ricoeur. Eseuri de hermeneutică, Bucureşti, Editura Humanitas, 1995, p. 95.
26 Ibidem, p. 96.
27 G. Genette, Figuri, Bucureşti, Editura Univers, 1978, p. 163.
28 E. Simion, Întoarcerea autorului, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1981, p. 136.
29 P. Francastel, Figura şi locul, Bucureşti, Editura Univers, 1971, p. 170.
30 K. Hamburger, Logique des genres litteraires, Paris, Seuil, 1986, p. 120.
31 M. Dufrenne, Poeticul, Bucureşti, Editura Univers, 1971, p. 215.
 
  home    nr. curent    cărți    autori    noutăţi    contact    referinţe    Invitaţie la dialog