Limba Română
            Revistă de ştiinţă şi cultură Apare la Chisinău din 1991

DIMENSIUNI ALE PERMANENȚEI ROMÂNEȘTI

DIN TAINELE SCRISULUI ROMÂNESC

CRITICĂ, ESEU

ANUL LITERAR 2017

POESIS

PRO DIDACTICA

SINTEZE

AD LITTERAM

DIALOGUL ARTELOR

EVENIMENT

ECOURI, REFLECȚII

LIMBAJ ŞI COMUNICARE

CUVINTE DEZVELITE

CĂRŢI ŞI ATITUDINI

SUFLET DE VEGHE

ITINERAR LEXICAL

UNIVERSUL VIRTUȚILOR CREȘTINE

DESTINE

PROZĂ

AUTORI ÎN NR. CURENT


Arhiva

2018

2017

2016

2015

2014

2013

2012

2011

2010

2009

2008

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

1991-2001

CRITICĂ, ESEU

Poezia ca domeniu ştiinţific

Viorica-Ela CARAMAN

Alte articole de
Viorica-Ela CARAMAN
Revista Limba Română
Nr. 11-12, anul XVIII, 2008

Pentru tipar

O gândire sintetică asupra naşterii şi evoluţiei literaturii în general, ca una dintre îndeletnicirile şi obiectele de atracţie spirituală a individului uman, revendică nişte reflecţii care nu sunt lipsite de paradoxuri. Totuşi, am spune, fiecare gest şi preocupare care alcătuiesc mai consistent sau mai superficial existenţa umană, dincolo de domeniile de activitate sau de registrele de viaţă, se află incontestabil în legătură directă cu coordonata spirituală a fiinţei omului. Pornind de la adevărul că orice gest caracterizează psihicul individului, suntem îndreptăţiţi să punem faţă în faţă două moduri de gândire, având, aparent sau esenţial, mijloace diferite (logice sau intuitive), pentru a decela originea conexiunii lor – poezia (ca noţiune generică pentru artă) şi ştiinţa.
Din perspectiva unei corelaţii între artă şi ştiinţă pe axa intercondiţionării lor, Al. Husar estimează: „Cât priveşte ştiinţa, s-a vorbit de interacţiunea ştiinţei şi artei în Renaştere, în realism, naturalism etc. Ea priveşte adesea însuşi procesul creaţiei, pe lângă sursele ei. Un rol important în dezvoltarea acestui proces îl are dezvoltarea ştiinţei şi tehnicii. Apariţia picturii de şevalet, bunăoară, este legată de descoperirea culorilor de ulei, iar perfecţionarea instrumentelor muzicale în secolul al XVIII-lea a dus la progresul muzicii simfonice; dezvoltarea fotografiei şi electricităţii a făcut posibilă apariţia artei cinematografice” (Izvoarele artei ad fontes, Editura Princeps Edit, Iaşi, 2004, p. 12). Deşi evident că legile civilizării umanităţii creează o interrelaţionare a ştiinţei şi artei deloc de neglijat, această idee este de consemnat mai ales din punctul de vedere al istoriei culturii şi artei care reprezintă o imagine factologică a stării de lucruri, dar nu oferă totuşi o redefinire a fiecăreia dintre aceste activităţi în esenţa lor. Căci pentru a vedea rolul individual al domeniilor de cunoaştere menţionate – arta şi ştiinţele exacte – în evoluţia spirituală a umanităţii, trebuie revendicate nivelurile şi modul de manifestare a lor în psihicul uman (sau invers?), interesantă fiind şi descoperirea sursei şi mobilului acestora în interiorul fiinţei noastre gânditoare. De ce să nu-i credem pe cuvânt pe cei care spun că poeţii sunt nebuni? Sau de ce să-i contrazicem pe cei care afirmă că poezia este cea mai cuminte nebunie? Trebuie revăzută şi reconsiderată deci necesitatea creaţiei, plăcerea artei – o nebunie a spiritului – ca pe un impuls evolutiv care înrobeşte sau leagă creatorul de operă ca pe o cauză de efect, neglijând aparent legile fizice ale lumii prin explorarea unei realităţi metafizice, apoi raportată la catharsisul descoperirii (ştiinţifice) şi, în fond, la finalităţile materiale ale unui progres spiritual. Iar impresia pe care o creează şi arta, şi ştiinţa este una de stăpânire a lumii şi acestea pot fi descrise şi se înscriu într-o formulă egal proporţionată:
 
NUMESC STĂPÂNESC = ARTA ₪ ŞTIINŢA = STĂPÂNESC ← CUNOSC
       ↑                                                                                               ↑
ARTISTUL         ↔           MIJLOACE SPECIFICE      ↔        CERCETĂTORUL
 
Interesant este şi genul de intercondiţionare a celor două direcţii de activitate umană despre care scria Mihai Ursachi: „O lamă de ras rămâne o lamă de ras, iar Iliada rămâne Iliada, deşi existenţa individului fără prima poate deveni mai incomodă decât în absenţa celei de-a doua; dar pentru a imagina şi produce sisteme multiple de radere a bărbii, spiritul uman a avut nevoie să evolueze milenii, cultura spirituală fiind indispensabilă progresului material. Aşa încât nu facem un paradox când afirmăm că oamenii nu s-ar bărbieri dacă Iliada nu ar fi fost scrisă”. (Mihai Ursachi, Raţiunea poeziei (douăzeci şi patru de eseuri despre spectacolul liric), Iaşi, Editura Princeps Edit, 2008, p. 38). Prin urmare, o bună dezvoltare a logicii ştiinţifice nu trebuie să excludă aşa-zisa activitate fantezistă, care, fără îndoială, are o influenţă calitativă asupra structurii genetice a organismului uman.
Dacă revenim la Alexandru Husar, autorului, explorând totuşi în adâncime unghiul de vedere al istoricităţii, nu-i scapă nici faptul că „între cubistul Picasso şi fizicianul Einstein au fost semnalate „înrudiri pe care nici ei nu le visează” şi pe care le explică prin formarea şi deprinderea generală a unui mod de a gândi analitic. „Originea acestei evidente înrudiri de formă pare a rezida mai degrabă în paralelismul intelectual care se manifestă azi între ştiinţă şi artă, antrenând şi pe una şi pe alta, cu o violenţă aproape neliniştitoare, spre un mod de a gândi strict analitic” (p. 13).
Când însă ne gândim la ştiinţă şi artă în afara istoricităţii, vom remarca faptul că aceste domenii sunt condiţionate de o dinamică a cunoaşterii manifestată la nivelul psihicului individual. Şi cercetătorul, şi artistul trăiesc febra unei curiozităţi şi a unei nelinişti, care după creaţie / cunoaştere dau naştere unei legături specifice între ei şi lume, prin aceasta stăpânind-o. Lumea reală în care trăiesc cei doi, cercetătorul şi artistul, este aceeaşi, dar ea fiinţează doar în măsura în care este receptată de către aceştia. Astfel, în urma percepţiei, pentru că lumea este cunoscută pe anumite coordonate şi prin mijloace specifice de către fiecare dintre cei doi, ea devine diferită. Şi, în ultimă instanţă, pentru că lumea are totuşi o singură esenţă, fie ca o cunoaştem sau nu (dar este imposibil s-o cunoaştem decât fragmentar, doar prin prisma a ceea ce vedem), ea se poate deci revela în parte fiecăruia dintre cei doi – artistului şi cercetătorului. Şi dacă presupunem că există o esenţă a universului, multiplele faţete care sunt descoperite individual reprezintă, cu siguranţă, aspecte complementare. Mai mult, nu trebuie deloc exclusă „coincidenţa” unor adevăruri pe care le pot descoperi deopotrivă arta şi ştiinţa.
Spre exemplu, intuiţia poetică eminesciană (tot!) devansează considerabil domeniul metaforei prin care poetul înfăţişează o lume nouă cu propriile adevăruri, în sensul în care ţinteşte existenţa totuşi a unui adevăr absolut, conector între posibile existenţe. Nu ne-ar interesa o discuţie despre unele scrieri eminesciene care reprezintă încercări de teoretizare a fenomenelor şi a problemelor de fizică, din simplul motiv ca Eminescu nu este un fizician cultivat ci, de fapt, un mare şi adevărat artist. Este mai motivată o dezbatere asupra operei poetice care ar adopta şi alte caracteristici. Totuşi printre creaţiile care ilustrează poeticul eminescian, debordând, în esenţa lui, convenţiile unei literaturi situabile pe coordonatele romantismului sau ale clasicismului literar, se află şi meditaţiile lirice în care eul poetic, aparţinând lumilor himerice, îşi pune probleme care vizează realitatea comună într-un mod cât se poate de surprinzător. Iar în rândul cititorilor poeziei eminesciene va fi încadrată cu motivaţie certă şi categoria de oameni ai ştiinţelor exacte.
Un exemplu peremptoriu pentru obiectivul comun pe care-l pot avea literatura şi ştiinţa este poemul eminescian Scrisoarea I, apărut pentru prima oară în revista junimistă „Convorbiri literare” la 11 februarie 1881. Poemul filozofic şi de o profunditate lirică excepţională, manifestată prin caracterul imaginar halucinant al scrierii, poartă totodată un vădit substrat ştiinţific, pe care Eminescu l-a transpus în pagina textului liric exclusiv din sensibilitate poetică. Textura imagistică, creată, într-un anumit sens, ca artificiu pentru ideea pe care o spune poemul, se dovedeşte a fi una substanţială şi probatorie pentru ştiinţă. În pofida esenţei de sistem a ştiinţelor exacte, fizica, biologia, chimia, anatomia etc. impun aceeaşi flexibilitate a gândirii ca şi activitatea poetică / artistică, domeniu considerat a fi unul care creează un spaţiu cosmic distinct de cel existent, poetul fiind un vizionar supus propriei imaginaţii şi nu un analist al fenomenelor naturii. Personalitatea lui Einstein, un gânditor al naturii din ştiinţele exacte deja unanim recunoscut pe plan mondial, este caracterizată de un spirit imaginativ şi creativ / inventiv impresionant şi de multe ori, din această cauză, neînţeles de către colegi, spirite calculate şi cu o gândire sistemică logică, aşa cum le cer sa fie domeniile cunoaşterii în care activează. Autorul „celei mai mari descoperiri ştiinţifice realizate vreodată” (P. A. M. Dirac) – „teoria relativităţii” – se naşte la 14 martie 1879 (Ulm, Wurttemberg, Germania), deci, la apariţia Scrisorii I, cel care teoretizează din punct de vedere fizic adevărurile ştiinţifice ale textului eminescian are vârsta de doar doi ani. Prin urmare, Eminescu nu putea ajunge la ideile relativităţii timpului, de exemplu, şi a depăşirii lui, prin experienţa ştiinţifică universală, care se lansase ulterior, ci prin geniul personal şi prin sensibilitatea sa poetică fără precedent, deci printr-un alt mijloc de accedere a realităţii – arta.
În pofida faptului că există discuţii largi despre autonomia artei faţă de ştiinţele exacte în toate sensurile, Alexandru Husar observă o anumită delimitare la nivel de concepţie şi în interiorul primei categorii, menţionând în aceeaşi lucrare că: „Privind (...) într-un sens, toate artele (s-a putut spune chiar că toate artele se referă de fapt sau se raportează la un principiu unic: realitatea raportată la om), această relaţie diferă cert de la o artă la alta. Principalele arte apar ca interpretări ale uneia şi aceleiaşi realităţi (sau lumi a realului), ceea ce ne obligă a le considera în ansamblu în funcţie de aspectele lor comune. Arta în genere fiind un reflex al realului în imagini vii (subl. – V.-E.C.) (...)” (ibidem, p. 8-9). Astfel, generalizând, am putea afirma pe bună dreptate, dată fiind această diferenţă între arte, că suntem în măsură să atragem şi domeniul ştiinţific în aceleaşi dezbateri ca pe un gen proxim cu o diferenţă specifică, pentru că şi acesta este un reflex al realului, iar în privinţa imaginilor vii trebuie să ne întrebăm dacă nu întâlnim cumva de prea multe ori în aritmetică sau în fizică formule paradoxale sau metaforice, marcând aceleaşi (ne)limite – nici în matematică infinitul nu poate fi calculat / cuprins. Ca să nu mai punem problema că nu avem de la Providenţă un certificat care să ateste cât de exacte sunt ştiinţele noastre exacte.
 
*
Reprezentarea modelului cosmologic al Universului în expansiune, pe care l-au demonstrat, prin anii 1920, Alexander Freedmann şi George Lemaître în baza ecuaţiilor lui Einstein, demonstraţii pe care în cele din urmă fizicianul german le recunoaşte, considerând o eroare concepţia Universului static, la care însuşi se gândea, se regăseşte total la Eminescu cu aproximativ jumătate de secol înainte: „(...) De atunci răsare lumea, lună, soare şi stihii... / De atunci şi până astăzi colonii de lumi pierdute / Vin din sure văi de haos pe cărări necunoscute / Şi în roiuri luminoase izvorând din infinit, / Sunt atrase în viaţă de un dor nemărginit.”
Călătoriile în timp din Sărmanul Dionis sau cele ale dascălului din Scrisoarea I anticipă descoperirea acestei proprietăţi a coordonatei temporale în diferite sisteme de referinţă inerţiale – relativitatea: „Pe când luna străluceşte peste-a tomurilor bracuri, / Într-o clipă-l poartă gândul îndărăt cu mii de veacuri, / La-nceput pe când fiinţă nu era, nici nefiinţă (...)” sau „În prezent cugetătorul nu-şi opreşte a sa minte, / Ci-ntr-o clipă gându-l duce mii de veacuri înainte; / Soarele ce azi e mândru, el îl vede trist şi roş / Cum se-nchide ca o rană printre nori întunecoşi (...)”.
Or, celebra teorie a relativităţii restrânse demonstrează că ştiinţific nu e posibil să se decidă dacă două evenimente care se petrec în locuri diferite se produc în acelaşi moment sau nu. Iar nucleul acestei teorii era constatarea că toate măsurătorile timpului depind nu de esenţa materiei, ci de judecăţi asupra simultaneităţii a două evenimente. Astfel, ceea ce i se pare veridic lui Eminescu – reprezentarea simultană în poezie (o realitate paralelă realităţii referenţiale) a două evenimente: prezenţa dascălului în timpul său firesc, natural şi prezenţa lui într-un timp trecut sau viitor, exprimat prin unul imaginar –, Einstein demonstrează că nu este inadmisibil din punct de vedere ştiinţific. Tocmai acesta este punctul în care ştiinţa şi poezia îşi găsesc nodul intersecţiei.
În aceleaşi exemple din Eminescu pe care l-am citat mai sus atrage atenţia şi o altă curiozitate. Imaginea din „Soarele ce azi e vesel el îl vede trist şi roş” admite o interpretare literală paradoxală. Am spune că autorul ne face, pentru a-i înţelege gândul, să ne imaginăm, deşi nu este posibil acest lucru în realitate, că dascălul vede soarele dintr-un timp viitor. La o interpretare stilistică, regăsim în acest vers o metonimie (a vedea pentru a gândi (la)) care sporeşte expresivitatea imaginii poetice, conferindu-i o reprezentare de tip vizionar.
Abordarea pe care însă am iniţiat-o impune alte estimări. În anatomie s-a constatat că cele două capacităţi umane – vizuală ( de a vedea o realitate exterioară) şi imaginativă (de a-şi imagina o realitate care nu este văzută propriu-zis în momentul respectiv) – activizează aceeaşi instanţă cerebrală, celelalte simţuri însă îndeplinesc funcţiile generate de alte centre neuronale. Prin urmare, a vedea şi a gândi imaginativ sunt şi în anatomie sinonime ca şi în limbajul poetic eminescian. Trebuie însă să remarcăm şi alt amănunt, de asemenea revelator. Echivalenţa a vedea – a gândi nu este inedită în poezia lui Eminescu. Se ştie că şi în mod curent româna o admite extrem de frecvent. Atunci apare întrebarea: al cui este meritul creării acestei expresivităţi, al poetului sau al limbii? Deşi răspunsul nu poate fi categoric, în acest context înţelegem mai bine zicerea eminesciană: „Nu noi suntem stăpânii limbei, ci limba e stăpâna noastră”.
Făcând o plasare cronologică a etapelor de dezvoltare a umanităţii, istoricul (supranumit profet) Arnold J. Toynbee, despre care aminteşte Matei Călinescu în Cinci feţe ale modernităţii, etichetează principiul raţiunii (a se citi al logicii) ca pe unul delimitant între domeniile ştiinţifice şi culturale din diverse epoci. Cercetătorul distinge secole în care atestă viziuni raţionaliste asupra lumii şi altele în care se instituie şi se dezvoltă domenii întregi de cercetare ce exclud cu desăvârşire acest principiu al logicii şi raţiunii. „Credinţa în raţiune, consolidată de-a lungul epocii moderne a civilizaţiei occidentale ca o consecinţă a redescoperirii antichităţii în Renaştere, a început să fie puternic contestată în timpul perioadei moderne târzii şi din ce în ce mai intens după anii 1850” (p. 118). Acelaşi A. J. Toynbee pune în discuţie originea acestor contestări prin invocarea faptului că în psihologie „inteligenţa ştiinţifică occidentală post-modernă (perioadă pe care o reperează la începutul deceniului al şaptelea al sec. XIX – V.-E.C.) a verificat pe calea observaţiei ceea ce a intuit Pascal, şi anume că inima îşi are propriile-i raţiuni, de care raţiunea nu are habar”. În secolul XX al erei creştine, o ştiinţă occidentală post-creştină, psihologia a început să exploreze abisul subconştient al psihicului uman, descoperind că este guvernat de „legi ale Naturii”, care aparţin poeziei şi mitologiei, şi nu logicii” (Arnold L. Toynbee, A Study of History, Londra, Oxford UP, 1954, vol. IX, p.185, apud Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii, Editura Univers, Bucureşti, 1995, p.118-119). Istoricul englez foloseşte, cu referire la această din urmă realitate, termenul anarhie, dar se pare că într-un sens cât se poate de restrâns, din moment ce lumea post-modernă oferă, şi ea, o imagine coerentă despre lume, cu propriile legităţi, şi pentru că nu a demonstrat nimeni în mod irevocabil inferioritatea acesteia.
 
Tendinţa interferenţei în expresie
Apropo de intersectarea domeniului ştiinţific cu cel artistic, Constantin Severin, în eseul său De la Studiile culturale comparative la studiile post-literare: Gille Deleuze şi gândirea central-europeană (http://agonia.ro/), punctează cei mai importanţi paşi care au fost făcuţi pentru a se ajunge la ceea ce încă nu exprimă pe deplin termenul de post-literatură; autorul menţionează însuşi că folosirea acestuia nu are, cel puţin deocamdată, alternativă. Amintind de prolificul Leonardo da Vinci cu aportul solid în direcţii pluriculturale, Constantin Severin, în studiul amintit, marchează o etapă culminantă a evoluţiei artei şi ştiinţei şi a expresiei lor în creaţiile artistice care urmează postmodernismului considerat (şi acesta!) „o veritabilă fundătură estetică”, din simplul motiv că Levantul lui M. Cărtărescu este un model „netransmisibil”. Iar „post-literatura este un concept care plutea în aer într-o perioadă de complexificare a esteticului. Nu este totuna cu postmodernismul, ci reprezintă o faţă complexă şi actuală a literaturii de după literatură, obligată să treacă de la retorica lingvistică la retorica imaginii şi a creaţiei interdisciplinare. Posmodernismul literar este fascinat în continuare de discursiv, la fel ca modernismul. Post-literatura este o cultură a contingenţelor multiple, în principal nediscursivă şi tragică.” O definiţie a postliteraturii ar fi deci, pornind de la articolul lui C. Severin, un fenomen întemeiat pe tendinţa de fuzionare a celor mai diverse domenii care, de-a lungul timpului, şi-au constituit o autonomie indestructibilă. Astfel, textele din postliteratură constituie produse „inclasabile” din cauza caracterului lor polimorf şi din cauza accentuării conexiunii dintre domeniile tangenţiale expresiei artistice actuale şi deci dintre elementele alcătuitoare. Ideea acestui polimorfism total poate fi considerată, pe de o parte, o ruptură care dă naştere unei noi tendinţe de creaţie, pentru că, de fapt, toate curentele artistice au apărut şi s-au dezvoltat dintr-un impuls de revoltă şi din dorinţa de spargere a reţelei de criterii rutinizate şi de combatere a crizei de idei şi de mijloace; pe de altă parte însă, această direcţie a fost oarecum pregătită, actualmente alcătuind preponderenţa anume imaginile, manifestările, gesturile din artă care ilustrează ideea de conexiune şi hibridizare. Un punct de pornire în configurarea unui astfel de mod al expresiei estetice constituie însăşi înrudirea ontologică, la suprafaţă insesizabilă, a artistului şi cercetătorului care aparţin unor domenii de activitate diferite, după cum am încercat să arătăm în invocarea paralelei Eminescu – Einstein.
Cu referire la spaţiul expresiei din post-literatură, în care se încadrează cele două moduri fundamentale de gândire, cele două tipuri esenţiale de logică, am spune că acesta se caracterizează printr-o tendinţă de a deveni unitar şi comun pentru elementele pe care le înglobează, liantul dintre ele constituind poate numai mici detalii, asemenea celor plasate prin colţurile tablourilor lui Dali, dar care au valoare de centru prin a fi, de fapt, reperul de estimare a dimensiunilor „reale” ale lumii.
Iată că problema pe care o abordăm aici şi pe care o sesizăm mai întâi în dimensiuni generale, identificabile în principiu de-a lungul existenţei culturale a umanităţii, se înscrie în mod curent într-o direcţie concretă, reperată istoric. Deşi particularităţi ale romantismului, de pildă, pot fi găsite cu uşurinţă şi înainte şi după această epocă, acelaşi lucru putându-se spune şi despre expresionism sau simbolism, cubism, sau despre oricare mod de gândire şi creaţie, identitatea / autonomia acestora constă, simplu şi aproape banal, în pregnanţa anumitor particularităţi. Chestiunea stă anume în, să le spunem, proporţii. Deci dacă am putea găsi exemple din toate timpurile ilustrative pentru ideea interferenţei, în cele mai variate înţelesuri, între ştiinţă şi artă (chiar şi atunci când am identificat o finalitate euristică a poeziei lui Eminescu, pe care o poate (o putea) avea, de regulă, ştiinţa; e păcat că nu am conştientizat-o şi oficializat-o pe lângă cea a esteticului şi a catharticului! Astăzi acelaşi nume ar fi desemnat probabil un fizician sau un astronom de referinţă universală), în prezent suntem puşi chiar în faţa unei tendinţe care reprezintă fructificarea preponderentă a conexiunii cunoaştere – creaţie (artă – ştiinţă), prin depăşirea, de exemplu, a modului discursiv de reprezentare a lumii în artă, fiind vorba de o artă supradimensionată care reuneşte pictura, muzica, literatura, fotografia, cinematografia, dar şi ştirea faptului divers (deja în suprarealism devin obişnuite astfel de combinaţii-trăsnet – Zenobia lui Gellu Naum), elemente de experiment ştiinţific şi absolut toate câte pot căpăta şi cărora li se poate găsi măsura generării unei retorici sui-generis.
 
  home    nr. curent    cărți    autori    noutăţi    contact    referinţe    Invitaţie la dialog