Limba Română
            Revistă de ştiinţă şi cultură Apare la Chisinău din 1991

DIMENSIUNI ALE PERMANENȚEI ROMÂNEȘTI

DIN TAINELE SCRISULUI ROMÂNESC

CRITICĂ, ESEU

ANUL LITERAR 2017

POESIS

PRO DIDACTICA

SINTEZE

AD LITTERAM

DIALOGUL ARTELOR

EVENIMENT

ECOURI, REFLECȚII

LIMBAJ ŞI COMUNICARE

CUVINTE DEZVELITE

CĂRŢI ŞI ATITUDINI

SUFLET DE VEGHE

ITINERAR LEXICAL

UNIVERSUL VIRTUȚILOR CREȘTINE

DESTINE

PROZĂ

AUTORI ÎN NR. CURENT


Arhiva

2018

2017

2016

2015

2014

2013

2012

2011

2010

2009

2008

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

1991-2001

CRITICĂ, ESEU

Introducere la o hermeneutică a simbolului sacru

Doina BUTIURCA

Alte articole de
Doina BUTIURCA
Revista Limba Română
Nr. 1-3, anul XVII, 2007

Pentru tipar

Dionisiacul
Preliminarii. Dacă religiei îi aparţine divinul, arta – ca dominantă a experienţei umane – trebuie pusă în corelaţie cu ideea de sacru şi de raţional. Diferenţele divin – sacru sunt susţinute şi de trăsătura lor generală. Misterul este realitatea invizibilă, inefabilă şi cu totul transcendentă pentru religie: „Cum poate, aşadar, misterul să devină termenul unei relaţii efective cu omul”, se întreabă Velasco1,din moment ce forma de existenţă a fiinţei este aceea de „a fi în lume”. La nivelul artei, răspunsul are în vedere fenomenul diminuării treptate a dogmei, prin convertirea divinului în sacru. Metamorfoza se produce cu condiţia ca Misterul, „fără a înceta să fie mister”, să se facă prezent în lumea spaţio-temporală, prin integrarea definitivă în Fiinţă. Este trecerea din sfera iraţionalului, ce îşi găseşte expresia în acumularea de hierofanii, „de la cea mai elementară […] un obiect oarecare…” până la „hierofania supremă, care este pentru creştini întruparea lui Dumnezeu…”2. Aflate într-o strânsă legătură cu sacrul, aceste hierofanii au fost însumate într-un sistem complex de simboluri de către Mircea Eliade. Experienţa emoţională a sacrului nu poate fi separată de simbolurile religioase obiective, ce devin semne revelatoare ale Invizibilului. Dacă, la nivelul religiei, simbolul se menţine în limitele dogmatismului (simbol biblic) şi circumscrie ideea de divin, în artă, simbolul religios defineşte sfera sacrului. Reevaluarea simbolică a lumii, transferul ontologicului sub semnul sacralităţii reprezintă mijloace de manifestare a funcţiei mitice a artei literare. Haoticul fenomenelor apare integrat unei ordini sacre, iar conştiinţa problematică se regăseşte într-o lume armonică, recuperatoare, ce a transgresat ordinea umană, tragicul.
O introducere la hermeneutica simbolismului sacru antrenează, pe lângă diferenţa specifică dintre artă şi religie, şi distincţia filozofie – religie – religiozitate. Prin natura lor şi prin metodă, filozofia şi religia diferă: în timp ce filozofia exclude „un corp foarte amplu de teze deja constituite […] căruia i se atribuie o autoritate indiscutabilă”, nota Lucian Blaga în Cursul de filozofia religiei, religia pleacă „de la acest corp întreg şi foarte amplu de teze constituite”. Dacă diferenţa de metodă distanţează într-o măsură semnificativă filozofia de religie, nu întotdeauna, de-a lungul mileniilor, natura lor specifică le-a definit ca domenii aflate într-o gravă concurenţă. Sunt nenumărate situaţiile în care filozofia a existat într-un fel de simbioză cu religia, menţinându-se într-o atmosferă spirituală de largă respiraţie. Gândirea indiană, de pildă, a menţinut într-o foarte mare măsură legătura cu trăirea religioasă: în perioada Vedelor şi a Brahmanilor, dar şi a Upanişadelor, sentimentul religios era un fenomen amplu, în care elementele mitologice şi magice coexistau cu cele de filozofie abstract-metafizică. Modelul cosmologic rigvedic este o simbioză dintre mitologic şi speculativ. Grecii, la rândul lor, au transformat toate elementele mitologice, acceptate şi asimilate în sistemul filozofic al gândirii lor.
Analogiile şi metafora.Fiinţa umană transgresează limitele impuse, activând zona transconştientului (unde se consumă orice experienţă religioasă, extatică). În acest scop face în permanenţă recurs, conştient sau inconştient, la imaginaţia simbolică, la sentimentul religios, la religiozitate, în general. Omul nu se raportează la realitatea ontologică numai în funcţie de încărcătura sensibilă sau de utilitatea acesteia, ci, graţie metaforei, suportul morfo-funcţional al simbolului conferă acestei realităţi semnificaţii şi funcţii analogice în raport cu lumea invizibilă, suprasensibilă. Fenomenul îl regăsim în tradiţia retoricii clasice care, impunând metafora ca pe o figură de substituţie, a deschis drum teoriei corespondenţelor. Universul însuşi ar exista, în opinia lui Mircea Eliade, în virtutea unei conexiuni universale, bazată pe analogia dintre Cer şi Pământ: „Corespondenţele şi armoniile – structura însăşi a unei viziuni magice a Lumii, se răsfrâng pretutindeni. Tot ce e cunoscut, tot ce e concret participă la această lege magică a corespondenţei… Omologia dintre Cer şi Lume implică, aşadar, o infinită serie de corespondenţe magice între toate ordinele existente”3.Tot ce există pe pământ regăsim şi în cer, viaţa pământească „răsfrânge structura şi dinamica siderală”. Obiectele, ordinea lumii nu au o valoare eminamente pragmatică, ci şi o conotaţie magică. Suficiente motive pentru a accepta că omul este condus de legi sacre, devenite normă, şi că prin ritual se solidarizează cu invizibilul, cu lumea suprasensibilă.
Reprezentându-şi în mod simbolic universul, spiritul identifică în spatele substanţei concrete materiale ale obiectelor, o realitate semnificantă. La nivelul acestei infrastructuri semiotice, a arriére-planului, se realizează convertirea profanului în sacru, prin intermediul metaforei. Însumăm metafora clasei metasememelor, având în vedere faptul că între termenii în discuţie se stabileşte – pe baza similitudinii semantice – un raport in praesentia (pe axa sintagmatică): Jocul secund din creaţia lui Ion Barbu este replica pe care „ ideile pure” ale lucrurilor o dau imperfecţiunii, este descifrare a jocului corespondenţelor simetrice, eliberate „de sub tirania timpului, imuabile, calme, curate” (cf. Ov. S. Crohmălniceanu).
Imagine şi simbol. Funcţiile simbolului.Forma de manifestare a sacrului în profan este simbolul. Ca realităţi deschise – simbolurile sacre se întemeiază pe o sumă de izotopii, sunt inepuizabile în conotaţii şi nu permit decât o relativă schematizare în actul interpretării, prin analogie cu simbolurile biblice. Raportându-se la sistemul de referinţă (sensibilitatea, cultura proprie), lectorul decodifică mesajul prin studierea intertextualităţii, a interferenţelor dintre două sisteme de idei (dogmatica şi sistemul semiotic al literaturii).
Textelor biblice le este familiară o simbolistică dogmatică, datorită faptului că în comunităţile arhaice, creştine şi precreştine simbolul este realitatea pe care o simbolizează şi semnul acelei realităţi. Privit din perspectivă morfologică şi funcţională, simbolul are o funcţie cultică (întotdeauna complementară, nu suprapusă funcţiei estetice), este instituţionalizat (cf. Mihai Diaconescu), motiv pentru care îşi menţine dependenţa faţă de dogmă. Ca prelungiri ale textului religios sau revelaţii autonome, paradigmele simbolurilor biblice sunt omniprezente în poezia ortodoxiştilor, unde îşi pierd caracterul de simboluri deschise.
Marcat de reflexivitate şi ambiguitate în planul simbolisticii, discursul poetic abandonează treptat sensurile dogmatice, proliferând ad infinitum conotaţii susţinute de metamorfozele limbajului. Caracterul deschis al simbolului sacru trebuie căutat, la nivel lingvistic, nu numai în relaţia dintre semnificat şi semnificant (arbitrară numai în cazul semnelor lingvistice), ci şi în raportul dintre semn şi referent. Identificând semnificatul cu referentul, Gilbert Durand evidenţia o sensibilă ambiguitate a semnului, în general, cu atât mai pronunţată în cazul simbolului religios: „Pentru că re-prezentarea simbolică nu poate niciodată să fie confirmată prin prezentarea pur şi simplu a ceea ce ea semnifică, simbolul nu valorează, în ultimă instanţă, decât prin el însuşi. Neputând figura infigurabila transcendenţă, imaginea simbolică este transfigurarea unei reprezentări concrete printr-un sens pentru totdeauna abstract. Simbolul este deci o reprezentare care face să apară un sens secret, el este epifania unui mister”.
Ceea ce simbolul religios semnifică nu este posibil să fie prezentat, motiv pentru care simbolul pare că se referă mai degrabă „la un sens”, decât la un lucru sensibil: dacă „semnificantul este concretizat la maximum – piatră, plantă, animal –, semnificatul, cealaltă jumătate a simbolului, rămâne impalpabil, invizibil şi indicibil – suflet, divinitate, cauză ultimă”4. În acest context, simbolizatul şi simbolizantul rămân infinit deschise, raportul dintre simbol şi ceea ce acesta reprezintă fiind unul de inadecvare (cf. Codoban). Este acea inadecvare, paradoxul, în care de la Hegel până la studiile moderne de filozofia religiilor cercetătorii au intuit natura eminamente religioasă a simbolului. Simbolismul religios, în general, este grefat pe un paradox, acela al realităţii divine, care se defineşte prin calitatea de a ilustra simultan unitatea şi eterogenitatea, mergând până la afirmarea alterităţii extreme a ceea ce Mircea Eliade numea coincidentia oppositorum.
Starea de evlavie în faţa misterului nerelevat îi permite lui homo religiosus accesul la hierofanie, o dimensiune convertită la kratofanie, în care coordonata simbolică a gândirii este definitorie. Dacă forma hierofaniei este simbolul, aceasta nu înseamnă că putem să o şi suprapunem simbolului.
Termenul de simbol provine din limba greacă veche, de la symbollo, care semnifică „a pune împreună”, şi a fost utilizat în contextul relaţiilor greceşti tradiţionale de ospitalitate. Pentru a înlesni recunoaşterea între oameni ce nu se ştiau, grecii au utilizat diverse obiecte (pieptene, monedă) care erau rupte în două. Posesorii lor urmau să unifice jumătăţile astfel obţinute, spre a se putea regăsi (cf. Aurel Codoban).
Orice hierofanie este fundamental simbolică. Simbolul rămâne esenţialmente religios, deoarece reprezintă prin analogie o legătură spirituală, singura realizare posibilă a comuniunii divinului cu umanul.
Funcţiile simbolului sunt multiple. În capitolul introductiv al Dicţionarului de simboluri, Jean Chevalier5 a reţinut nouă funcţii, fără a se putea spune că studiul este în totalitate exhaustiv. Prima funcţie, aceea de a explora timpul şi spaţiul aventurii spirituale, este strâns legată de a doua, funcţie de substitut: simbolul este „o expresie substitutivă destinată să permită intrarea în conştient, sub o formă camuflată, a unor anumite încărcături semantice sau afective…”6.
Substituţia presupune a treia funcţie, de mediator, simbolul reunind „elemente separate”, legând „materia de spirit”, „cerul de pământ” etc. Prin mediere se desăvârşeşte unirea, simbolurile împlinind cel de-al patrulea rol funcţional, invocat şi de Mircea Eliade, acela de forţe unificatoare. Este pusă în lumină „unitatea fundamentală a celor trei planuri (inferior, terestru, ceresc), precum şi centrul celor şase dimensiuni ale spaţiului”. Prin funcţia pedagogică şi terapeutică a simbolului, insul intuieşte locul său în raport cu universul, învăţând să trăiască în consens cu sine şi cu Dumnezeu. Simbolul este unul dintre cei mai de seamă factori ai inserţiei în realitate, funcţia sa de socializare fiind cea de-a şasea în ierarhia stabilită de Jean Chevalier. Fiind universal, acesta are capacitatea de a ne introduce simultan „atât în mintea individului”, cât şi în cea a „grupului social”. Pentru a avea ecou în conştiinţa individuală sau colectivă, simbolul trebuie să declanşeze o rezonanţă puternică (simbolurile „vii”); în caz contrar, „acesta nu mai este (…) decât un obiect exterior, limitat de semnificaţiile sale obiective” în fiinţa umană. În filiaţia lui C. G. Jung, autorul Dicţionarului… numeşte ce-a de-a opta funcţie a simbolului funcţie transcendentă, în virtutea căreia se stabilesc legături „între forţe antagoniste”, fapt ce duce la „depăşirea opoziţiilor” şi înlesneşte deschiderea căilor spre „progresul conştiinţei”. În concluzie, simbolul circumscrie întreaga mişcare evolutivă a omului, nefiind doar „un mijloc” de a-i îmbogăţi cunoştinţele sau de a-i menţine interesele de ordin estetic. Simbolul „are funcţia de transformator al energiei psihice – notează Chevalier – extrăgând dintr-un generator, cam tulbure şi capricios, ce e drept, energia necesară omului pentru a-şi struni viaţa psihică”7.
Adevăratul filozof al simbolului de factură religioasă este Mircea Eliade. Pentru lumea arhaică a lui homo religiosus, simbolul este realitatea efectivă şi semnul acelei realităţi, revelând o structură a lumii, inaccesibilă experienţei senzoriale. Această dimensiune criptică, ascunsă, conferă simbolurilor conotaţii religioase şi aparţine sacrului. Simbolurile sunt plurivalente şi nu trimit la o cunoaştere raţională, reflectată, ci la un mod al omului de a fi prezent în Lume. Spre deosebire de concepte, simbolul permite articularea unor realităţi eterogene, într-un sistem unitar, mergând până la extrema alterităţii, a unei coincidentia opposistorum: „Dacă spiritul recurge la Imagini – nota Eliade – spre a sesiza realitatea ultimă a lucrurilor, o face tocmai pentru că această realitate se manifestă în chip contradictoriu şi, ca atare, n-ar putea fi exprimată prin concepte”8. Cea mai importantă funcţie a simbolului religios – în viziunea cercetătorului – este aceea de a exprima paradoxuri, elemente ale realităţii ultime, imposibil de exprimat prin alte mijloace.
Simbolul menţine – în afara conceptualizării – legătura cu sursele profunde ale vieţii, dezvăluind comuniunea dintre ritmurile vieţii umane şi cele cosmice. Graţie acestuia se realizează deschiderea faţă de cosmos, iar experienţa individuală (ori cea colectivă) se transformă în act spiritual. Experienţele macrocosmice conduc fiinţa spre sine însuşi, tămăduind-o de singurătate. Pentru a lămuri deschiderea omului faţă de sacru, Eliade utilizează termenul de „porozitate” a nivelurilor realului, menţionând în Tratatul de istorie a religiilor: „Omului arhaic, toate nivelurile realului îi oferă o porozitateatât de perfectă, încât emoţia           simţită în faţa unei nopţi înstelate, de pildă, echivalează cu experienţa personală cea mai intimistă a unui om modern: şi aceasta deoarece, datorită mai ales simbolului, existenţa autentică a omului arhaic nu este redusă la existenţa fragmentată şi alienată a omului civilizat al timpurilor noastre”9.
Studiul funcţiilor religioase ale simbolului în sistemul literaturii a înlesnit limitele identificării lui cu hierofania; în sens larg, simbolurile, ritualurile, cosmogonia sau divinitatea sunt considerate hierofanii, modalităţi de manifestare a sacrului. Denumite de Mircea Eliade şi kratofanii, acestea dezvăluie „o alegere”, ceea ce „este implicat puternic eficace”, chiar dacă alegerea se realizează prin singularizarea insolitului. În acest mod, sacrul se încorporează paradoxal şi face posibile „toate felurile de hierofanii, de la cele mai elementare până la suprema întruchipare a logos-ului în Isus Christos. Fiind în forma sa arhetipal-apriorică, un dat al „conştiinţei totale”, simbolul este o realitate concomitentă cu fiinţa umană. Istoria nu îi poate modifica structura imanentă, dar poate adăuga semnificaţii noi: imaginea arhetipală reprezintă nucleul oricărui tip de simbolism, semnificaţiile acestuia fiind doar completate de istoria evenimenţială, „în sensul entelehiei sale semnificante” – aşa cum s-a spus.
Identificabilă cu un arbore în iconografie şi în legendă, crucea lucrată din lemnul Arborelui Binelui şi Răului se substituie – în viziunea lui Mircea Eliade – „Arborelui cosmic”: „Christos însuşi – notează cercetătorul – e înfăţişat ca un arbore”10. În descendenţa aceluiaşi exeget, Gilbert Durand a considerat crucea „o scară de ascensiune” aflată in „ipostaza de lemn ridicat, de copac artificial.” Şi textele patristice şi liturgice au menţinut semnificaţia arhetipală a crucii, concepută ca „o scară… o coloană sau… un munte”. Părintele reverend Beirnaert nota: „Dimensiunea mitică şi arhetipală, chiar dacă de aici înainte apare subordonată alteia, nu rămâne mai puţin reală. Creştinul poate fi un om care a renunţat să-şi mai caute mântuirea spirituală în mituri şi în experienţa arhetipurilor imanente – prin aceasta el n-a renunţat însă la tot ce semnifică şi îndeplinesc miturile şi simbolizările pentru omul psihic, pentru microcosmos11. Nici pentru Mircea Eliade semnificaţia creştină a crucii, legată de intervenţia Puterii divine în istorie, nu poate nesocoti perenitatea valenţelor arhetipale de „Centru al lumii”, de „Arbore cosmic”: „Orice nouă valorizare a unei imagini arhetipale încununează şi desăvârşeşte pe cele vechi: mântuirea revelată prin Cruce nu anulează valorile precreştine ale Arborelui Lumii, simbol prin excelenţă al unei renovatio integrale; dimpotrivă, Crucea vine să încoroneze toate celelalte valenţe şi semnificaţii”12.
Respectând tradiţia mitologică şi creştină, un alt filozof al religiei, Romano Guardini, recunoaşte în cruce „semnul universului” şi „semnul mântuirii”13.
Coincidentia oppositorum. Simbolismul religios creştin şi precreştin are capacitatea de a exprima stări paradoxale sau structuri ale Absolutului, care nu ar fi posibil de exprimat în alt mod: orgia simbolizează deopotrivă regresiunea omului primitiv, în amorf şi indistinct şi recuperarea unei stări „în care toate atributele se anihilează şi contrariile coincid” (Mircea Eliade). Doar prin participarea totală, pe cale extatică, la anumite rituri magice fiinţa umană obţine nemurirea sufletului. Dansul extatic este în stare să transpună fiinţa într-o stare ce prefigurează fericirea de după moarte. Depăşind norma, acest ritual secondat de sacrificii animale sau de jertfe umane devenea un fenomen miraculos, supranatural.
Dionisiacul. Fundamentele filozofice. În discursul poetic, dominat de ambiguitate şi autoreflexivitate (Roman Jakobson) conotaţiile proliferează componenta dionisiacă a lumii, abandonând treptat sensul iniţial, eminamente ritualic, finit în sine, al orgiei. Ca modalitate religioasă, dionisiacul a fost însumat în sistemele filozofice (mai cu seamă greceşti), fie prin premisa întăririi elementelor divine în om (prin trăire extatică), fie prin ideea nemuririi sufletului. Pentru Plotin efortul uman consistă în purificare, în meditaţie, iar extazul dionisiac al unirii cu principiul creator este o stare excepţională, de limită, rar atinsă de muritori. Platon va arcui, deasupra tuturor credinţelor religioase greceşti, lumea „Ideilor absolute”.
Sub aspectul categoriei estetice, Nietzsche considera dionisiacul putere artistică „ce izvorăşte din natura însăşi, fără mijlocirea artistului uman, prin care se satisfac, mai întâi şi direct, pornirile artistice ale naturii”14. Comentând cele două „modele primordiale”, apolinicul şi dionisiacul, Gabriel Liiceanu nota: dionisiacă fiind, natura „este beată”. În cea mai pură tradiţie nietzscheeană, filozoful pune „beţia” în termeni de echivalenţă cu „ameţeala narcotică”, ce induce în individ exaltatio, „premisa trecerii de la Eul îngust la Sinele său mai adânc”15. Uitarea de sine, anularea principiului individualităţii sunt două condiţii sine qua non ale eliberării fiinţei umane de aparenţe, ce se realizează printr-un sentiment mistic de identificare cu ceilalţi oameni şi cu natura: „Acum – se confesează Nietzsche – după ce s-a propovăduit evanghelia armoniei universale, fiecare se simte nu numai unit, împăcat, contopit cu aproapele său, ci devenit una cu el, ca şi cum vălul Mayei s-ar fi sfâşiat şi ar fâlfâi zdrenţuit în jurul misteriosului «Unic-originar»”. Afirmarea acestui Unic – Primordial este posibilă numai prin anenatizarea individului, prin natura ce s-a eliberat de sub teroarea Eului.
Prin beţia dionisiacă, tema antropologică „alunecă în desuetudine”, natura „scapă de povara telos-ului cu care omul îi tulburase existenţa”, este de părere Gabriel Liiceanu16. Drumul pe care fiinţa l-a făcut de-a lungul civilizaţiei spre dobândirea conştiinţei de sine este „parcurs în sens invers”, amintirea (ca trecut istoric al omului) dispare şi ea, natura „a revenit la gradul zero al fiinţării sale”. Nietzsche leagă sentimentul misticei comuniuni a omului cu Unicul – Primordial de muzică şi dans: „Cântând şi dansând, omul se manifestă ca un membru al unei comunităţi superioare: s-a dezvăţat să umble şi să vorbească, şi este pe cale să-şi ia zborul în văzduh, zburând”17.
Şi pentru Mircea Eliade extazul dionisiac înseamnă „depăşirea condiţiei umane, descoperirea eliberării totale, dobândirea unei libertăţi şi a unei spontaneităţi inaccesibile oamenilor”18. Ca modalitate a ritualizării comportamentului sacru, trăirea dionisiacă, manifestată prin formele de exaltare ale Eului, poate merge până la violenţă sau extaz. Sunt două stări despre care Wunenburger spunea că „însoţesc contactul cu supranaturalul”, pe care le vom ilustra, de data aceasta, prin literatura lui Liviu Rebreanu.
Ciuleandra este romanul celebrării inconştiente a ritmurilor originare, prin motivul dansului extatic, straniu al Ciuleandrei: „– Nu ştiu ce impresie ţi-a făcut d-tale Ciuleandra asta, spuneai adineaori că o cunoşti, dar eu mărturisesc fără înconjur, şi azi, după atâţia ani, numai amintindu-mi-o, mă simt cuprins de o patimă cumplită” (Liviu Rebreanu, Romane II, p. 74). Internat în sanatoriu, Puiu Faranga rememorează dansul la care a cunoscut-o pe viitoarea sa soţie, şi care îl obsedează: „Apoi a venit Ciuleandra. Ei bine, doctore, cine nu-a văzut Ciuleandra nu-şi poate închipui ce înseamnă beţia dansului! Porneşte ca o horă oarecare, foarte lent, foarte cumpătat. Jucătorii se adună, se înşiră, se îmbină, probabil după simpatii, ori la întâmplare, indiferent. Pe urmă, când se pare că oamenii s-au încins puţin, muzica prinde a se agita şi a se iuţi. Ritmul jocului accelerează, fireşte. Jucătorii, cuprinşi de după mijloc, formează un zid compact de corpuri care se mlădie, se îndoaie, se răsuceşte şi tresaltă cum poruncesc lăutarii. Cu cât se aprind mai tare jucătorii, cu atât şi muzica se aţâţă, devine mai zvăpăiată, mai sălbatică. Picioarele flăcăilor scapără vijelios, schiţează figuri de tropote, sărituri de spaimă, zvâcniri de veselie. Apoi deodată, cu toţii, cu paşii săltăreţi şi foarte iuţi, pornesc într-un vârtej. Zidul viu se avântă, când încoace, când încolo, lăutarii pişcă vehement strunele, înăsprind şi ascuţind sunetele cu câte un chiot din gură, la care să răspundă altul, din toiul jucătorilor, curmat însă şi înghiţit de năvala ritmului. Acum – şirul, tot încovoindu-se şi strângându-se, ca un şarpe fantastic, începe să se încolăcească, să se strângă, să se grămădească până ce se transformă parcă într-un morman de carne fierbinte care se zvârcoleşte pe loc un răstimp, ca apoi, pe neaşteptate, să se destindă iarăşi, ostenit ori prefăcut, în tact cuminte, lăsând să se vadă feţele roşii şi vesele ale jucătorilor. Dar lăutarii se înfurie că s-a înmuiat jocul, îşi întărâtă iar cântecul, mai puternic, mai stăruitor. Şiragul de jucători, parcă-ar vrea să sfideze şi să stârnească pe lăutari, se repede mai furtunos, picioarele hurducă pământul cu bătăile, vârtejul porneşte din nou, mai strâns, mai încăpăţânat, se încolăceşte iar şi se descolăceşte şi, în cele din urmă, se încheagă într-un vălmăşag de trupuri zdrobite. Aşa, pe loc, câteva minute, nu ştiu cât timp, în acelaşi ritm nebunesc, flăcăi şi fete se frământă, tremură, tropăie. De câteva ori, clocotul de patimă e străpuns de chiote prelungi, ţâşnite parcă din străvechimea vremurilor, sau de vreun ţipăt da fată… Şi aşa, jocul pare că va continua, până ce toţi jucătorii îşi vor topi sufletele într-o supremă înflăcărare de pasiune dezlănţuită. Dar, brusc, ca şi când l-ar fi tăiat cu foarfecele, cântecul se frânge şi îngrămădirea de tineri se risipeşte într-un hohot de râs sălbatic, ca geamătul unei imense plăceri satisfăcute, încât văile se umplu de un cutremur, parcă furia patimei omeneşti ar fi deşteptat până şi instinctele de amor de mult înţepenite ale pământului… […] În orice caz eu şi azi cred că singură Ciuleandra, din câte jocuri cunosc, poate să explice extazul dansului, al dansului ca o manifestare a adoraţiei supreme, ba chiar al dansurilor religioase care se sfârşesc prin mutilări sau sacrificii umane… În sfârşit, eram vrăjit şi terifiat” (Liviu Rebreanu, Romane II, p. 73-74).
Prin „zidul de trupuri”, prin beţia ce „topeşte suflete”, prin chiotele „ţâşnite din străvechimea vremurilor” etc. Ioana Em. Petrescu intuia în Ciuleandra o manifestare orgiastic dionisiacă: „…sfera instinctualităţii primeşte o coloratură dionisiacă vizibilă, mai evidentă decât în marile romane ale lui Rebreanu”19. Nu întâmplător domină în acest episod tiparul de comparaţie „ca şi cum” (în variantele „parcă” sau „ca şi când”). Nicolae Creţu a corelat această structură narativă cu o „regie” a fatalităţii sau predestinării, existentă şi în Pădurea spânzuraţilor. Bătrânul Faranga ajunge în satul argeşean cu „nu ştiu ce afaceri neprevăzute”, se confesează Puiu Faranga. Protagonistul este, la început, martorul unei „hore oarecare”, unde jucătorii se adună „la întâmplare”. Priveşte din cerdac întreaga panoramă, „ca dintr-o lojă de teatru”, înainte ca acea conştiinţă a trecerii de la eul îngust la Sinele profund, să se fi trezit în „celălalt”. Revelaţia lăuntrică evoluează „ca şi când” patima dansului s-ar proiecta treptat în martor, beţia dionisiacă l-ar încărca de toată forţa originară, iniţiindu-l în ceea ce el însuşi este predestinat să devină. Muzica Ciuleandrei pare să exprime sentimentul metafizic preexistent lumii fizice, „ideea” din spatele lumii sau, la nivelul simbolic al textului, vocea destinului. Este forţa originară simbolizată prin universalitatea sunetului, în funcţie de care corpurile omeneşti „se mlădie”, „se îndoaie”, „se răsucesc”, „tresaltă”: „Muzica este glasul Sinelui în sânul eului” – nota Gabriel Liiceanu. Acestei muzici impersonale – voce a destinului – ca şi lumina din celelalte romane – i se supune şi Puiu Faranga: soarta are să-i demonstreze că nu va fi avut sufletul pregătit fără vitalitatea, fără beţia nietzscheeană, ce dizolvă individualităţile în ritmurile originare. Din acest motiv, Ciuleandra echivalează unei noi naşteri a sufletului său, o „naştere mistică” (Mircea Eliade). Destinul îl va pune la încercare, iniţiindu-l în extazul dansului straniu, conducându-l spre ispita menadei dezlănţuite, „ca şi cum” mântuirea din acest roman ar cere o iniţiere în beţia dionisiacă. Puiu Faranga trăieşte sentimentul mistic al comuniunii cu forţele universale, „ca şi cum” înălţându-se spiritual, renăscând prin acestea, ar plăti preţul revelaţiei printr-o crimă: Ciuleandra „constituie explicaţia ascunsă – nota Ioana. Em. Petrescu – şi devine expierea crimei”. Şi pentru Mircea Braga, dansul devine din „arhetip al patimii”, al sentimentelor proiectate în expresii naturale, cu reverberaţii în anorganic, „o realitate adânc şi absolut compensatorie”20. În plan ontologic, protagonistul este de două ori învins: o va ucide pe Mădălina, invadat de strania voce a sângelui, ca de o „vină transindividuală”, încercare ce-i va răvăşi fiinţa, la nivelul viziunii nietzscheene a existenţei instinctuale. Se va pierde pe sine, într-un sentiment al depersonalizării, a contopirii Eului, regăsind extazul pasiunii originare: „Puiu, în pijamaua descheiată, cu pieptul gol, cu faţa asudată şi veselă, ţopăia pe loc, fredonând sacadat o arie închipuită”. Ciuleandra devine, aşadar, unica şi ultima şansă de a-şi recâştiga femeia pierdută: „… cu fiecare dans – nota Mircea Braga – Mădălina va fi redobândită, fiindcă – la parametrii existenţiali dilataţi – Ciuleandra nu mai este un simplu ceremonial şi nici un vag succedaneu al sentimentelor, ci un ritual aproape mistic de refacere a unor ritmuri de viaţă originare”21. Şi alte detalii articulează valoarea compensatorie a Ciuleandrei. Romanul se desfăşoară într-un spaţiu construit din două extremităţi: orgoliul lui Policarp Faranga, simbolul unei vechi familii aristocratice, pe de o parte, şi Ciuleandra, ritual cvasimistic recuperator, pe de altă parte. Spaţiul în care Puiu Faranga trăieşte nu este unul moral, ci unul de ordin simbolic, ordonat de orgoliul convenţiei profane şi sacralitatea misterului. Nici „păcatul” despre care protagonistul vorbeşte nu aparţine unei problematici morale: Mircea Braga observa că obsesiile nu au nici „o coloratură etică”; gândul de a fi ucis „nu se dezvoltă la dimensiunile unei sancţiuni morale”. „Păcatul care apasă” conştiinţa este acela de a se fi sustras oricărei legături cu armonia ritmurilor originare din chiar clipa în care misterul i s-a revelat: este culpa orgoliului ce a imanentizat esenţele pure, prin formele stereotipe de existenţă. La hora din Vărzari, Puiu Faranga descoperă în Mădălina „menada dezlănţuită”: „Am sărutat-o repede pe colţul buzelor. Surprinsă şi neputându-se apăra altfel, şi-a înfipt dinţişorii în obrazul meu, ca o pisică supărată, şi apoi a dat un ţipăt scurt de mulţumire”. Trecută prin şcolile elveţiene, englezeşti şi franceze, Madelaine „pierde vitalitatea orgiastică a Mădălinei” (Ioana Em. Petrescu), devenind „o creaţie a spiritului patern” (Liviu Maliţa). Este paradoxul ce alimentează sentimentul mărturisit al culpei, eliminând dimensiunile moralităţii din procesul de decantare a sensurilor: Puiu Faranga o va căuta zadarnic în „blânda, discreta şi melancolica lui soţie, tăcută şi etern absentă, în perfecta Madelon” – consideră Ioana Em. Petrescu – pe Mădălina pierdută. Uciderea melancolicei Madelon este pe cât de reală, pe atât de plină de conotaţii cvasimistice: în menada îmblânzită, Faranga ucide aparenţa superfluă, fără a atinge substanţialitatea, esenţa. „Icoana” sfântă a Mădălinei, ca ipostază a divinului, a rămas mereu vie în sufletul acestui vlăstar: „Îndată ce închidea ochii, o vedea pe Madelaine, şi ziua şi noaptea. Ea sosea, se aşeza lângă el, îl contempla blând cu privirea ei voalată, melancolică, şi privirea aceasta îi picura în suflet un balsam mai binefăcător. Era tăcută cum fusese şi în viaţă, nu-i vorbea niciodată. Numai el o asalta cu întrebări, o descosea şi mai ales o ruga cu lacrimi fierbinţi să-l ierte. Ea îi zâmbea trist şi, drept răspuns, îl săruta pe frunte cu buze reci”. Ideea, „icoana” femeii menţinute în sufletul bărbatului, este semnul „absenţei” dorite, fapt ce motivează, în viziunea lui Mircea Braga, impulsul protagonistului „de a nu accepta ruptura, de a se şti într-un continuu”. Este o stare fuzională mistică de comuniune, de recuperare a iubirii şi a misterului sacru, pe care se grefează formele originare de viaţă.
Nebunia lui Puiu Faranga din nuvela Ciuleandra, pentru fuziunea cu ritmurile dansului,aminteşte, într-o bună parte, de tradiţia acelor nebuni pe care Michel de Certeau îi întâlnea deopotrivă în „istorii fără de vârstă” ori „în marginile creştinismului”, transfiguraţi prin „nebunia pentru Christos”. Faranga rătăceşte într-un sanatoriu de unde vocea şi ritmul dansului străbat inocent, neîntrerupt, într-un du-te vino. Este insul fără nume, care a transgresat orgoliul nobilei sale familii aristocrate, vinovată de iminenta degradare morală, ce i-a anulat spaţiul originar al iubirii: Nimic mimat în această făptură, ce nu va ieşi dintr-un etern a fi al adoraţiei supreme, exprimate prin frenezia dansului. Faranga a devenit „nimicul” (Michel de Certeau), fără nici o legătură reală cu corpul, însă mistic unificat „Cu celălalt”, prin eternul prototip feminin. Este „exclusul” din sfera normalităţii vieţii şi prin opoziţia înăuntru – afară. Nebunia lui Faranga este ceea ce Certeau considera „transgresiunea menită a reuni contrariile”, a reface totalitatea. În camera de sanatoriu, cel atins de aripa nebuniei este doar un corp care nu mai are nimic de spus lumii: a devenit o absenţă, asemenea preafrumoasei sale soţii, Madelon. Râde, iar acest râs „este un loc ne-locuit”, ce se adresează unui „altceva din Sine însuşi”, re-dobândit, ca ultimă şansă la o moştenire mistică: „După câteva minute bătrânul nu se putu stăpâni şi-l strigă pe nume. Fără a se opri din joc, Puiu întoarse capul, surâse către tatăl său, şi-i răspunsese:
C’est „Ciuleandra”, vous savez?… Vous m’avez permis, n’est-ce-pas? C’est vous qui m’avez dit: „Vas-y”! Alors vous ne pouvez pas être faché, papa! Et puis c’est très amusant…qui…très…”.
 
Note
1 J. Martin Velasco, Introducere în fenomenologia religiei, traducere de Cristian Bădiliţă, Editura Polirom, Iaşi, 1987, pag. 221.
2 Mircea Eliade, Imagini şi simboluri, eseu despre simbolismul magico-religios, prefaţă de George Dumezil, tradusă de Alexandru Beldescu, Editura Humanitas, Bucureşti.
3 Mircea Eliade, Cosmologie şi alchimie babiloniană, Editura Moldova, Iaşi, 1991, p. 37.
4 Aurel Codoban, op. cit., p. 81.
5 Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, trad. după ediţia 1969, Editura Artemis, Bucureşti, 1994, vol. I, pag. 41.
6 Ibidem…, p. 41.
7 Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant, op. cit., pag. 48
8 Mircea Eliade, Imagini şi simboluri, traducere de Alexandru Beldescu, Editura Humanitas, Bucureşti, 1944, p. 19.
9 Mircea Eliade, Tratat de istorie a religiilor, traducere de Mariana Noica, Editura Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 415.
10 Ibidem, p. 43.
11 Apud Mircea Eliade, op. cit., p. 199.
12 Ibidem, p. 203.
13 Romano Guardini, Despre semnele sacre, trad. de Viorica Nişcov, Editura Humanitas, Bucureşti, 2003, p. 14-17.
14 Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei, trad. de Ioan Dobrogeanu Gherea şi Ion Herdan, în volumul De la Apollo de Faust, Editura Meridiane, Bucureşti, 1978, p. 184.
15 Gabriel Liiceanu, Tragicul, o fenomenologie a limitei şi depăşirii, Editura Humanitas, Bucureşti, 1993, p. 167.
16 Gabriel Liiceanu, op. cit., p. 185.
17 Friedrich Nietzsche, op. cit., p. 184.
18 Mircea Eliade, Istoria…, vol. I, p. 385.
19 Ioana Em. Petrescu, op. cit., p. 253.
20 Mircea Braga, „Ciuleandra”, La limite şi dincolo de ele, în vol. Liviu Rebreanu după un veac, p. 245.
21 Mircea Braga, op. cit., p. 245.
 
  home    nr. curent    cărți    autori    noutăţi    contact    referinţe    Invitaţie la dialog