Ion Barbu în cvasipostumitate1
Pentru tiparSemne ale reevaluării critice pozitive a lui Ion Barbu, ca poet, se ivesc încă din ultimii ani ai existenţei sale lumeşti. Din corespondenţă, se desprinde interesul lui Dinu Pillat2, fiul poetului Ion Pillat, pentru literatura lui Ion Barbu, interes care se va materializa în una dintre primele monografii din postumitate, intitulată Ion Barbu (1969). Dar, deşi apărută în 1969, monografia lui Dinu Pillat era deja conturată, în liniile ei majore, cel puţin, prin 1958-1959, ajungând sub ochii lui Ion Barbu prin intermediul lui Vladimir Streinu. Însă şansele ca măcar fragmente din aceasta să vadă lumina tiparului s-au văzut năruite din faşă, dat fiind că Dinu Pillat fusese arestat şi condamnat în 1959, constituind aşa-numitul „lot Noica – Pillat” împreună cu Al. Paleologu (şi el deja autor al unui substanţial studiu despre Ion Barbu, apărut abia în 1967, în „Viaţa românească”, apoi în „Spiritul şi litera”, 1970), Arşavir Acterian, N. Steinhardt ş.a. Lipsit de speranţa de a se vedea reabilitat ca poet, Ion Barbu îi încredinţa paginile pillatiene avocatului bucureştean Filip Enescu, spre păstrare. În scrisoarea din 16 iulie 1959 către acesta, găsim trei observaţii ale poetului prin care se arăta nemulţumit de unele aprecieri critice ale lui Dinu Pillat. Importanţa acestora mi se pare capitală pentru reevaluarea barbianismului, observaţii care, din păcate, au fost ignorate de critica ulterioară, inclusiv de Dinu Pillat în cele două ediţii ale monografiei sale. Voi proceda la o trecere rapidă a lor pe sub ochiul cititorului: „1. Mă face emulul lui Mallarmé, neobservând că ermetismul lui Mallarmé e filologic, iar al meu e canonic (reducerea expresiei la o formă canonică, cu cât mai puţini termeni parazitari, în sensul reducerii ecuaţiei elipsei la forma canonică)”3.
Nu e prima dată când Ion Barbu reproşa criticilor săi confuzia dintre ermetismul său şi al lui Mallarmé. Acum însă distincţia conceptuală e de o limpiditate verticală şi atestă că, în realitate, Ion Barbu nu s-a lepădat niciodată de experienţa lui poetică pe care a considerat-o „încheiată” din cu totul alte considerente decât cele sugerate la un moment dat chiar de el însuşi, în semn de protest faţă de incapacitatea criticilor de a ieşi din „complexele de cultură”; observaţie valabilă şi pentru perioada „impasului” ideologic şi existenţial. Nepotrivită e şi categorisirea poeziei lui Barbu ca fiind expresia unui radicalism estetic izvorât din refuzul lirismului „impur” arghezian. Articolul Poetica domnului Arghezi ar fi un „rechizitoriu deschis de un fanatic mallarméan împotriva unui poet de tip hugolian”4. De altfel, Arghezi nu e un hugolian.
„2. Mă îndurerează (il m’afflige) de o descendenţă lirică în ale cărei grimase nu mă recunosc. Nimeni n-are dreptul să se lase influenţat de mine dacă nu e geometru şi dacă n-a făcut pe socoteală proprie (şi în acelaşi spirit auster ca mine) experienţele ezoterice care stau la temeiul poeziei mele”5. Aşadar, Ion Barbu nu poate fi decât răstălmăcit pus în descendenţa ermetismului de tradiţie Mallarmé – Valéry. În această ecuaţie nu e profitabil un comparatism de echivalare, ci doar unul de diferenţiere. Ermetismul său ţine de ceea ce Harold Bloom va numi singularităţi canonice. Totodată, observaţia se prelungeşte şi pentru cazul „barbienilor”, problemă mult mai spinoasă decât cea a bacovianismului post-bacovian. Poetul îşi recunoaşte o experienţă „ezoterică” şi alta de „geometru”, care nu pot fi nici ocultate, nici exagerate, cum, din păcate, se va întâmpla în evaluările unor critici.
„3. Cu bună-ştiinţă, într-un text sortit apariţiei, lasă să străbată ceva din filiera liberală: menţionarea unei poezii regretabile din 1940, pejorarea admirabilei poezii dedicată lui Bibescu şi un madrigal nepublicat, pentru doamna Strat[t], ceea ce e îndrăzneţ”6.
Aici, poetul pune chestiunea atitudinii faţă de „ocazionale”, scrise după apariţia Jocului secund. În definitiv, e vorba de a trata într-o manieră asemănătoare cu a lui N. Moraru sau B. Elvin, ceea ce ultimul numea „impasul” barbian focalizat doar pentru anii 1940-1941, ai „rătăcirii” legionare, fiindcă Dinu Pillat nu extinde „impasul” şi la anii comunismului: „de neînţeles efemera apropiere a lui Ion Barbu de legionari”7, aprecia cel încă netrecut prin închisorile comuniste, dar deja înfricoşat, subliminal, de „experimentul Piteşti I”, cum îl va numi un Paul Goma. Dinu Pillat încerca el însuşi să dea o explicaţie în contextul în care chiar Ion Barbu îşi exprimase repulsia faţă de naţionalismul rasist, în 1923, când luase apărarea lui Simon Bayer, trimiţându-i o scrisoare din Germania8. Aici se află întregul răspuns la nedumeririle lui Dinu Pillat, explicaţii nereceptate, din păcate, de către critic, deşi cita din scrisoarea din 16 aprilie 1923. Altminteri, criticii sunt şi azi prizonieri ideologici (în varianta political correctness) din pricina ambiguităţilor legate de istoria Mişcării Legionare. Eroarea pe care şi-o recunoştea Ion Barbu era legată de poezia 1940, oda conjuncturală adresată Führer-ului. Numai că interpreţii neglijează simbolismul naţional al anului 1940, ca reflexie în oglindă a anului 1840, cântat de Grigore Alexandrescu. Oda barbiană se adresează, în definitiv, geniului germanic al lui Novalis şi Riemann, singurele nume-simbol prezente în text, care i se prezintă a converge cu geniul Vlah suit din Teba şi Ninive. De altfel, în varianta pentru tipar şi Dinu Pillat execută un retuş, ajutându-se de următoarea notă a lui Perpessicius consemnată chiar la apariţia poeziei: „Poemul e magnific... cu regretul că nu a fost inspirat de Ştefan cel Mare. Dacă Hitler ar putea înţelege poezia, ar trebui să ne dea Ardealul înapoi”9.
O altă „greşeală” semnalată de Ion Barbu, la Dinu Pillat, e că a asimilat „starea de geometrie”, ca extază, „«misticei abyssale» a lui Nae Ionescu, care-mi dă o îndepărtare pe potriva spaimei începuturilor”10. Obiecţia se producea nu doar în contextul repudierii gândirii lui Nae Ionescu de către regim, dar se înscrie şi în delimitarea proprie de ortodoxismul Gândirii în unele intervenţii interbelice. Cum se ştie, Ion Barbu se delimitase de autohtonizarea forţată a ortodoxiei. În schimb Al. Paleologu, credea poetul, se afla mai aproape de adevăr când considera Joc secund „o operă mistică”, în sensul unui ortodoxism originar, cu ecouri din Francisc de Assisi, coroborat cu o Grecie dionisiacă, pitagoreică şi platoniciană, în spiritul său integrator. Sub acest aspect, Dinu Pillat va reveni în varianta dată tiparului: „La singularul poet şi matematician, spiritualismul creştin se îmbina cu o vitalitate apropiată de teluric, instinctiv aderentă la un păgânism dionisiac”11.
Cât priveşte Evoluţia poeziei (cap. IV), Dinu Pillat nu iese din didacticismul tradiţiei, distingând patru etape, în care a treia ar fi „poezia conceptuală”. Concluzia merge şi ea spre ideea că „radicalismul estetic” se înfundă în „sterilizarea lirismului”, primejdie pe care tinerii din epocă n-au înţeles-o, alunecând într-un „manierism al obscurităţii”12.
Trimiterea la Alexandru Paleologu, în scrisoarea către Filip Enescu, atestă că poetul avea cunoştinţă şi de un text critic al acestuia, text care va avea o soartă similară, de „cvasipostumitate”, ca şi cel al lui Dinu Pillat. Este vorba de Introducere în opera lui Ion Barbu, apărut, revizuit, abia în 1967, în „Viaţa românească”. E printre puţinele comentarii critice faţă de care Ion Barbu n-a avut obiecţii. Erudiţia şi fineţea disocierilor sunt, într-adevăr, la înălţime. Al. Paleologu realizează un comparatism de diferenţiere în raport cu tradiţia Mallarmé – Valéry. Întâi de toate, îl aşază pe Ion Barbu în rândul „marilor aleşi” Eminescu, Arghezi, Blaga şi Vasile Voiculescu, cel din Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare, opera cea mai apropiată, crede el, de Joc secund. Şi, într-adevăr, aceste două opere au toate atributele canonicităţii. Dificultatea poeziei barbiene nu e „şaradistă”, provenind din maxima concentrare, eliptică, ceea ce încă nu-l diferenţiază de Mallarmé. Sustrăgându-se din clişeizarea limbajului curent, poetul francez recurge la o „rebotezare” adamică a cuvintelor, „restituindu-le preciziunea şi limitele lor proprii”, creând „în jurul lor o vacuitate în care-şi regăsesc o strălucitoare virginitate”, căpătând valoarea unor „universalia in re”13. Pe o cale similară a mers şi alt poet „dificil”, Rilke, dar dintr-o direcţie opusă. Criticul consideră că trebuie distins între ermetism şi obscuritate, dar nu la modul peiorativ. Mallarmé, Valéry, Barbu sunt ermetici, în vreme ce Gérard de Nerval şi Rainer Maria Rilke – obscuri. După Al. Paleologu, pornind de la studiul lui Vianu Adâncimea filozofică, ermeticii sunt poeţi ascensionali, pe când obscurii – de adâncime. „Unii recoltează esenţe pure, ceilalţi, substanţe dense”14.
Dacă Mallarmé decantează cuvântul, reducându-l la „idee”, Rilke, „dimpotrivă, presimte în jurul lucrurilor o aură de taină, le bănuieşte un rest de umbră, o «res abscondita», asupra căreia încearcă să obţină o priză”. Marea originalitate a lui Ion Barbu, descoperă criticul, vine din postarea acestuia între ermetismul de factură ascensională al lui Mallarmé şi aura densă a adâncimii rilkeene. Am putea spune că aceasta e chiar taina integrării postulate de estetica lui Ion Barbu despre care a scris încă în primul său articol din 1920, comentându-l pe Nichifor Crainic: Opera de artă ca un efort de integrare. Acum putem înţelege de ce Paleologu este primul critic român pe care Ion Barbu nu l-a repudiat în niciun fel. El este excepţia, alături de prietenul belgian Léo Delfoss.
Dar ce înseamnă a te situa între ermetismul filologic, solar, al lui Mallarmé şi obscuritatea imanent-telurică a lui Rilke? Înseamnă să ne apropiem de taina a ceea ce Ion Barbu a numit ermetism canonic prin delimitare de ermetismul filologic al lui Mallarmé, pe care îl asimilează în tehnica elipsei şi-l integrează ontologic. Aşa că oscilaţia unui G. Călinescu în a aprecia ermetismul barbian are o noimă (când „filologic”, când de „substanţă”), denunţată de poet în scrisoarea către Al. Rosetti, după apariţia Istoriei literaturii române de la origini până în prezent. Altfel spus, geniul călinescian a jonglat magistral cu antitezele, fără însă a le soluţiona. De unde impresia lui Ion Barbu că G. Călinescu „amesteca apologul cu ocara”. Critica lui „totală” s-a descurcat excelent la nivel multidisciplinar şi interdisciplinar, însă nu şi transdisciplinar. De aceea n-a putut să ajungă la acel între intuit de fineţea gândirii lui Paleologu şi statuat de geniul gândirii lui Ion Barbu ca ermetism canonic. Modernismul criticii româneşti a culminat cu E. Lovinescu şi cu G. Călinescu, dar Ion Barbu deja îl surclasase, prin conceptele de infrarealism şi ermetism canonic, depăşindu-şi epoca şi transbordând-o în ceea ce vom numi transmodernitate.
În continuare, Alexandru Paleologu decelează simbolismul hermetic. În vreme ce ascensionalii se raportează la Hermes Trismegistos (cel care se sustrage ponderii, având aripi la picioare), „obscurii” sunt saturnieni, Cronos fiind fiu al Geei. Ermetismul canonic este „ezoteric”, cu ecouri alchimice, sugerând situarea între niveluri de realitate, tocmai, adăugăm, plasarea barbiană în infrarealitate, transfigurând plumbul saturnian în aurul alchimic. Ermeticii de tipul Valéry, ca şi „impurii” din clasa suprarealiştilor, aflaţi la antipozi, nu sunt „ezoterici”, ci laici: „Obiectivul lui Valéry e unul logic şi profan; al lui Barbu e unul de extaz mistic. Barbu e şi el un logician, dar avem de-a face la el cu o logică a conceptului şi a inerenţei, care tinde la o gândire analogică, de obicei un mod al misticii. Logica lui Valéry e una a raţionamentului şi a predicaţiei. Ca mistic şi logician al conceptului, Barbu se restrânge la cuvânt, pe care-l salvează de aluviunile comune ale vorbirii discursive, pe când Valéry salvează însuşi discursul de mâlul vorbirii curente, restituindu-i rigoarea savantă pe care o avusese în clasicismul francez, în plus cu încărcătura de semnificaţii a ermetismului”15. În Valéry, lipseşte „extaza”, prezentă însă la Mallarmé, dar numai ca una strict estetică: „Mallarmé e în primul rând un artist şi tot efortul lui e unul de asceză artistică. La Barbu avem de-a face cu un orizont metafizic vădit, căruia modalitatea artistică îi serveşte ca mijlocire şi exprimare analogică”16.
Uşor, mai departe, Alexandru Paleologu ne poartă spre ingenioase căi speculative, rarefiindu-se însă. Se mai poate reţine tendinţa ermetismului barbian spre reducţia geometrică maximă a universului la două dimensiuni în loc de patru postulate de modelul cosmologic einsteinian. Observaţia o voi relua în alt context.
Spre deosebire de ceilalţi mari poeţi interbelici, Ion Barbu nu şi-a văzut niciun volum tipărit după 1944, exceptând opera matematică semnată Dan Barbilian. Cunoscându-l prin intermediul lui Al. Rosetti, Liviu Călin ar fi intenţionat să-l reediteze prin 1957, dar propunerea i-a fost refuzată de Barbu însuşi, din pricina injustiţiilor la care fusese supus, pentru ca, la despărţire, să-i spună: „Aş fi mulţumit dacă aţi izbuti...”17. Fireşte că n-a izbutit. Abia în 1964, la trei ani după moarte, vechiul prieten Al. Rosetti va reuşi să editeze, sub un titlu agreat cândva şi de Ion Barbu, Ochean, un volum la Editura pentru Literatură, urmat, în 1966, în colaborare cu Liviu Călin, de Joc secund. Eşecul editorial din 1921 cu După melci va fi oarecum reparat de ediţia ilustrată de Sabin Bălaşa, în 1967. Vor urma ediţiile cu proză şi versuri semnate de Dinu Pillat şi, apoi, de Romulus Vulpescu, succedate de altele, între care trebuie remarcate cea realizată de Dinu Pillat pentru col. „Biblioteca pentru toţi” de la Editura Minerva, Versuri şi proză (1970) şi, desigur, ediţia critică, în două volume, a lui Mircea Coloşenco (2000).
E de reiterat amănuntul că primul care a întors macazul în „revizuirea” critică a operei lui Ion Barbu a fost vechiul marxist Ovid S. Crohmălniceanu18, care, în 1947, în noua serie a „Contemporanului” (cu debut la 20 septembrie 1946), luase „atitudine” împotriva nocivităţii „ermetismului” poetic. Trecerea la „estetism” a vechilor proletcultişti a fost şi ea programată cu multă abilitate. Revizuirea revizuirii se va desăvârşi în Literatura română şi expresionismul (1971) şi, mai ales, în vol. al II-lea din Literatura română între cele două războaie mondiale (1974), probabil cea mai bună carte a autorului.
Deşi viziunea didactică, în spiritul materialismului dialectic şi istoric, este predominantă, capitolul despre Ion Barbu este consistent. Şi aici crede că „poezia pură” şi „ermetismul” sunt concepte ale esteticii burgheze cărora Ion Barbu le-a fost captiv, obstacole trecute totuşi cu strălucire de poet datorită geniului său poetic. „O astfel de concepţie – zice criticul, referindu-se la „poezia pură” – îşi are originea în efectele alienante ale lumii moderne capitaliste. Cum arătase Marx, reificarea mereu mai pronunţată, proprie unei societăţi clădite pe atotputernicia banului, duce la o izgonire a poeziei din existenţa umană; viaţa tinde să ia o înfăţişare aplatizată, să-şi piardă bogăţia de sensuri şi nuanţe, atâta vreme cât orice valoare ajunge să sufere o convertire sărăcitoare, strict cantitativă”19.
O tipică logică răsturnătoare de valori, fiindcă, în realitate, domnia cantităţii asupra calităţii a fost adusă de proletcultism, alienant fiind marxismul. E de toată evidenţa că ermetismul canonic barbian instaura calitatea în locul cantităţii, ceea ce criticul este nevoit să recunoască, indirect, în cele câteva pagini pertinente de analiză a liricii Jocului secund. Pentru a da credibilitate propriei confuzii ideologice, Crohmălniceanu se vede nevoit să respingă partea conceptuală a gândirii lui Ion Barbu, considerându-i reflecţiile despre artă mistificatoare, neconforme cu practica poetică: „Dar cine l-a frecventat pe Ion Barbu cunoaşte cât gust de mistificaţie punea el în «mărturisirile» sale. Prin urmare, nu e cazul să le dăm neapărat o absolută crezare”20. Ovid S. Crohmălniceanu nu e singurul care recurge la asemenea subterfugiu spre a-şi legitima obsesiile critice izvorâte din „complexele de cultură”. Autorul atribuie lui Ion Barbu o atitudine „solitară, extremistă, de apărător intransigent al «poeziei pure»”21. Pune pe seama presupusului extremism-avangardist „scandalurile” provocate, în epocă, împotriva lui Tudor Arghezi sau a lui E. Lovinescu. În realitate, Ion Barbu nu a apărat niciodată conceptul poeziei pure de tradiţie modernistă, din simplul motiv că ermetismul canonic e altceva decât poezia pură. Crohmălniceanu face şi el distincţie, la un moment dat, între poezia pură şi ermetism, dar fără consecinţe teoretice asupra barbianismului.
În schimb, criticul vine cu o intuiţie remarcabilă atunci când concede că poezia Jocului secund trebuie citită altfel decât au făcut-o criticii interbelici. Bănuiesc că impulsul către asemenea lectură l-a primit chiar de la Ion Barbu, cu care a avut relaţii literare, într-o anume perioadă, ca şi cu Nina Cassian. Grila de lectură consacrată pe linia Lovinescu – Călinescu – Vianu era aceea a etapelor. Crohmălniceanu adoptă una în spiritul trasat de Ion Barbu în construcţia Cărţii. Acum găseşte el de cuviinţă să distingă între poezie pură şi ermetism: în vreme ce poezia pură invită la plurisemantism, satisfăcând teoria operei deschise, poezia ermetică, în tradiţia lui Hermes Trismegistos, cere iniţiere, este esoterică, gnostică. Crohmălniceanu face o pertinentă comparaţie cu Florile răului. Ca şi Baudelaire, Ion Barbu a dat o importanţă specială organizării interne a volumului. În genere, cărţile poeţilor sunt „culegeri” sau „antologii”. Ion Barbu aspiră la Carte, precum, adăugăm, şi Mallarmé, deşi acesta a sfârşit cu imensul regret că n-a putut-o înfăptui. Ion Barbu ne-a îndrumat să-i citim „răsturnat” opera, dar criticii s-au încăpăţânat să urmeze firescul cronologiei, evoluţia în etape, patern consacrat de lectura lui Tudor Vianu. Îndemnul lui Crohmălniceanu e cel corect: „Respectându-i dorinţa, avem surpriza să constatăm că însăşi semnificaţia experienţei lui poetice ne apare simţitor diferită”22. O importantă constatare e că poezia deschizătoare a volumului nu trebuie citită, neapărat, ca o „artă poetică”, aşa cum a făcut G. Călinescu, dându-i cunoscuta interpretare, care l-a nemulţumit, de altfel, pe poet. Asupra chestiunii voi reveni la momentul potrivit. În rest, analizele lui Crohmălniceanu nu aduc nimic substanţial nou în sprijinul reevaluării ermetismului canonic.
Note
1 Capitol din cartea în pregătire Ion Barbu şi ermetismul canonic.
2 La 16 iunie 1959, Ion Barbu îi expedia lui Filip Enescu paginile critice ale lui Dinu Pillat care îi parveniseră prin Vladimir Streinu. Nu se cunoşteau direct, dar poetul fusese apropiat de Ion Pillat: „Pe Dinu Pillat nu l-am cunoscut. Am cunoscut însă pe mult regretatul taică-său, în cenaclurile epocii. Era un mare iubitor de poezie, prea eclectic poate” (Ion Barbu, Opere, II, p. 997).
3 Ion Barbu, Opere, II, p. 997.
4 Dinu Pillat, Ion Barbu, ediţia a II-a, revăzută şi adăugită, Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p. 67.
5 Ion Barbu, op. cit., p. 997.
6 Ibidem.
7 Dinu Pillat, Ion Barbu, ediţia a II-a, revăzută şi adăugită, Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p. 56.
8 La 16 aprilie 1923, îi scria lui Bayer, condamnând antisemitismul studenţimii din noua „mişcare”: „Nu recunoşteam sufletul meu şi al pământului în uscăciunea unei asemenea putinţi de ură. Caracterele rasei noastre le rezumam în omenie şi toleranţă. În schimb, ce funduri de sălbătăcie! Ca să-ţi fi scris sub asemenea tristeţe, trebuia s-o fac mai cald şi mai deschis şi fără stângăcie. Ar fi trebuit să-ţi cer iertare pentru haitele acelea brutale sau, dacă nu pentru ele, pentru lucrurile respectabile, pretextele invocate în sprijinul acţiunii lor. Ei pomenesc de românism şi ortodoxie, lucrurile astea îmi ţin mult la inimă şi ştiu practic ce altceva înseamnă toate acestea, ca să te pot asigura de deturnarea lor perversă. Să-ţi cer iertare pentru ai mei, asta se face cu multă strângere de inimă; de aceea, am tot amânat s-o fac” (Opere, II, p. 656).
9 Perpessicius, Jurnal (însemnările anului 1940), în „Manuscriptum”, nr. 1, 1975, p. 114.
10 Ion Barbu, op. cit., p. 996-997.
11 Dinu Pillat, op. cit., p. 60.
12 Ibidem, p. 119. Autorii tineri care au căzut în manierismul barbian ar fi: Barbu Brezianu (Nod ars, 1930), Dan Botta (Eullalii, 1931), Simion Stolnicu (Punct vernal, 1933, Pod eleat, 1935), Eugen Jebeleanu (Inimi sub săbii, 1934), Emil Gulian (Duh de basm, 1934), Cicerone Theodorescu (Cleştar, 1936).
13 Alexandru Paleologu, Introducere în opera lui Ion Barbu, în Spiritul şi litera, Editura Eminescu, Bucureşti, 1970, p. 194.
14 Ibidem, p. 195.
15 Ibidem, p. 198-199.
16 Ibidem, p. 199.
17 Liviu Călin, Ion Barbu, în Portrete şi opinii literare, Editura Albatros, Bucureşti, 1972, p. 45.
18 Ovid S. Crohmălniceanu, Ion Barbu, în „Viaţa românească”, an. XVI, nr. 6-7, iunie-iulie 1963.
19 Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, II, Editura Minerva, Bucureşti, 1974, p. 442.
20 Ibidem, p. 445.
21 Ibidem, p. 447.
22 Ibidem, p. 456.