Direcţii de semnificare ale semnului poetic aer în creaţia poetică eminesciană
Pentru tiparDezvoltarea planului semantic al unui termen lexical depinde de modul de generare a sensurilor, în funcţie de tipul de cunoaştere şi comunicare.
În sistemul limbii actualizat în comunicarea lingvistică neutră, sursa sensului lexical este raportul dintre cuvînt şi obiect, în interiorul cunoaşterii empirice, ceea ce înseamnă cunoaşterea lumii fenomenale, adică a stratului de suprafaţă al Fiinţei lumii, accesibil fiinţei umane. În limbaje specializate, sursa sensului poate fi cunoaşterea ştiinţifică a (obiectului) lumii, ca în stilul ştiinţific, sau un proces de convenţionalizare, implicită sau explicită, ca în stilul juridico-aministrativ.
Integrat în discurs, în planul sintagmatic al textului, sfera semantică a termenului se poate amplifica, nuanţa, prin diverse conotaţii în comunicarea empirică, dar se impune a-şi păstra identitatea din planul paradigmatic al limbii în comunicarea ştiinţifică şi în cea instituţională, juridico-administrativă.
Spre deosebire de comunicarea non-artistică în diversele ei variante, în discursul poetic sfera semantică a cuvîntului-termen lingvistic dezvoltă o identitate specifică în funcţie de modul în care a fost convertit în semn poetic, ceea ce implică un raport intim cu principiul poetic al creatorului.
Cu Eminescu începe direcţia nouă în poezia română, în termenii lui Titu Maiorescu. Mutaţia fundamentală pe care o produce creaţia sa priveşte modul de situare a Poetului deopotrivă faţă cu Fiinţa lumii şi faţă cu Fiinţa limbii. În amîndouă planurile, Eminescu identifică două nivele de existenţă: în primul plan, un nivel al lumii fenomenale şi un altul al esenţei lumii; face această revelaţie, în poemul Demonism, un înger, prin cîntecul său:
„Nu credeţi cum că luna-i lună. Este
Fereasta cărei ziua-i zicem soare” (O, IV, p. 87),
în cel de-al doilea plan, un nivel al limbii fenomenale şi unul al limbii esenţiale; în poemul Îmbătrînit e sufletul din mine, poetul îşi exprimă neîncrederea în capacitatea limbajului, a oricărui limbaj, în condiţia sa fenomenală, de a încifra sensurile din Cartea lumii:
„Ah, ce-i cuvîntul, ce-i coloare, sunet
Marmura ce-i pentru ce noi simţim?
........................................................
Un semn abia ce poate, ce distaină
Din chinul nostru vorbe ce arăt?
Neputincioase sînt semnele orcare…
Ce-arată faţa mărei ce-i în mare?” (O, IV, p. 490).
Percepînd Fiinţa lumii la două nivele, poezia nu mai poate fi doar imaginea „poetizată” a unei lumi preexistente, ca în creaţiile anterioare, ci instituie spaţiul sacru al unei alte lumi, o lume semantică întemeiată prin limbaj poetic ca limbă esenţială. Această altă lume este lumea revelată de dincolo de stratul de suprafaţă al Fiinţei lumii:
„Ochiul vostru vedea-n lume de icoane un palat” (Epigonii; O, I, p. 35).
Revelarea esenţei Fiinţei lumii este posibilă prin reorganizarea limbajului în sensul convertirii limbii fenomenale în limbaj esenţial, cu funcţie ontologică. Definirea poeziei în acelaşi poemrevelă şi această altă natură a limbii, de limbaj sacru, mitic:
„Ce e poezia? Înger palid cu priviri curate,
Voluptos joc cu icoane şi cu glasuri tremurate,
Strai de purpură şi aur peste ţărîna cea grea” (idem, p. 36).
Prin limbaj poetic în funcţie întemeietoare, Poetul recreează lumea ca lume semantică în care sînt „încifrate” sensurile semnelor din Cartea lumei, într-un proces de „descifrare”, prin transcenderea lumii fenomenale. Această altă lume, în sublinierea lui Eminescu, este recreată în perspectivă mitică / sacră. În poemul Icoană şi privaz sînt aduse în opoziţie cele două tipuri de lumi, concomitent cu opoziţia de limbaje, definite metaforic prin plumb – limbajul descriptiv şi aur – limbajul de esenţă mitică:
„În capetele noastre de semne-s multe sume,
Din mii de mii de vorbe consist-a noastră lume,
Aceeaşi lume strîmbă, urîtă, într-un chip
Cu fraze-mpestriţată, suflată din nisip.
Nu-i acea altă lume, a geniului rod,
Căreia lumea noastră e numai un izvod...
Frumoasă, ea cuprinde pămînt, ocean, cer
În ochi la Calidasa, pe buza lui Omer.
O, salahori ai penei, cu rime şi descrieri
Noi abuzăm sărmanii de mîna-ne de crieri...
Căci plumbu-n veci nu-i aur...” (O, IV, p. 289).
Se poate recunoaşte aici aceeaşi opoziţie instituită în poemul Epigoniiîntre două poetici:
„Voi pierduţi în gînduri sînte, convorbeaţi cu idealuri;
Noi cîrpim cerul cu stele, noi mînjim marea cu valuri”
„Rămîneţi dară cu bine, sînte firi vizionare,
Ce făceaţi valul să cînte, ce puneaţi steaua să zboare,
Ce creaţi o altă lume pe-astă lume de noroi”.
Prin funcţia ontologică a limbajului poetic, creaţia revelă esenţa lumii în armonia relaţiilor dintre elementele primordiale: „Frumoasă, ea cuprinde pămînt, ocean, cer”, armonie întemeiată pe armonia muzicală în care se integrează creativitatea Poetului: „Şi cînt... //...// Din aer şi din mare cîntului meu răspunde, / Cîntec născut din ceruri şi-al mării crunt abis” (Povestea magului călător în stele; O, IV, p. 172). În crearea de lumi semantice prin poetică vizionară, Eminescu devine poet al elementelor primordiale dublat de poetul orfic; interrelaţia elementelor primordiale este întemeiată prin creativitate orfică, pe fondul tensiunii existenţiale armonie-tragism: „Blestem mişcării prime, al vieţii primul colţ. / Deasupra-i se-ndoiră a cerurilor bolţi, / Iar de atunci prin chaos o muzică de sfere, / A cărei haină-i farmec, cuprinsul e durere” (Ca o făclie; O, IV, p. 387).
Convertit în semn poetic, termenulaer[1] generează în creaţia poetică eminesciană diferite direcţii de semnificare în funcţie de tensiunea dintre cele două ipostaze ale limbii, în corespondenţă cu cele două nivele de situare a fiinţei umane în raport cu Fiinţa lumii:
– ca limbă fenomenală, limba română istorică, în care este semantizată cunoaşterea empirică a lumii fenomenale;
– ca limbă esenţială – limbajul poetic, prin care se semantizează după reguli specifice întrebări, cu sau fără ipostaze de răspuns, privind Fiinţa lumii în esenţa ei de dincolo de stratul de suprafaţă.
Starea de tensiune dintre cele două nivele este generatoare de sensuri poetice în funcţie de raportul dintre sensul lingvistic şi imaginea artistică (literară, plastică, muzicală) instituită sau în proces de instituire în / prin poemul în care semnul poetic se integrează.
I. Prin convertirea sensului lingvistic de la primul nivel de percepere şi semantizare a lumii ca lume fenomenală, semnul aer dezvoltă sensuri poetice în mod direct prin trăsături constitutive ale semanticii sale: ascensionalitatea, transparenţa etc. sau indirect, prin structurile sintactice în care se integrează.
1.1. Absolutizarea dimensiunii ascensionalitate.
Aerul este semn al ascensionalului, în atmosfera fantastic-magică din poemul Strigoii, chiar în domul din adîncul munţilor: „Fantastic pare-a creşte bătrînul alb şi blînd; / În aerîşi ridică a farmecelor vargă / Şi o suflare rece prin dom atunci aleargă” (O, I., p. 94). Într-un context marcat de semne ale înălţării şi magiei: a creşte, a ridica, a farmecelor vargă, fantastic, imaginea instituie starea de aşteptare a lui Arald, în care tensiunea se acutizează printr-un dinamism pe verticală: sus – jos: „Bătrînul cu-a lui cîrjă sus genele-şi ridică, /.../ Din tronu-i se coboară, cu mîna semn îi face / Ca-n sus să îl urmeze pe-a codrilor potică. // În poarta prăbuşită ce duce-n fund de munte, / Cu cîrja lui cea vechie el bate de trei ori, /...// În dom de marmur negru ei intră liniştiţi / Şi porţile în urmă în vechi ţîţîni s-aruncă. / O candelă bătrînul aprinde – para lungă / Se-nalţă-n sus, albastră, de flacăre o dungă, /...// Fantastic pare-a creşte bătrînul alb şi blînd” (idem, p. 93-94).
Aceeaşi absolutizare a trăsăturii semantice ascensionalitate, în desfăşurarea aceleiaşi dinamici sus – jos, înalt – adînc, defineşte atmosferă tensionată de trăirea tragică a sentimentului iubirii într-un spaţiu dimensionat de moarte, în poemul Gemenii: „Pe ochi ţiind o mînă făcliile-şi întind, / La sfîntul foc din mijloc cu toţi şi le-aprind. / Prin arcurile nalte trecu un jalnic vaier, / Iar braţele ridică făcliile în aer. / Iar preotul smunceşte c-o mînă pînza fină / Ce-acopere statuia de marmură senină / Şi ţesătura neagră de-un fin şi gingaş tort / Lăsînd să cadă-n flăcări, şopteşte-adînc: «E mort!»” (O, IV, p. 415), „Din tainiţă adîncă părea c-aud un vaier. / Deasupra ei Brigbelu, nălţînd făclia-n aer, / Îi zise: «O, iubito, din nou ţi se năzare»” (idem, p. 416).
În aceeaşi dinamică adînc – înalt, magul din Feciorul de împărat fără stea pregăteşte în chip magic întîlnirea cu Somnul, care va deschide Feciorului de împărat căi de iniţiere în misterele lumii: „El zice ş-alene coboară la vale, / La porţi uriaşe ce duc în spelunci. / De stînci prăbuşite gigantici portale / Descuie şi intră în mîndrele hale / De marmură neagră, întinse şi lungi. //...// Şi razele-albastre prin sală aleargă. / Fantastic bătrînul s-ardică şi blînd / În aer înalţă puternica-i vargă. /Pe-oglinda cea neagră, profundă şi largă / Încet-încet pare o umbră de-argint” (O, IV, p. 165).
Prin aceeaşi percepere a aerului ca absolutizare a înaltului, se desfăşoară la dimensiuni cosmice imaginarul mitic al războaielor daco-romane în Memento mori: „Răsculatu-s-a / Universul contra globului din aer? / Stelele-n oştiri se mişcă? Împăraţii sori se-ncaier? / Moare lumea? Cade Roma? Surpă cerul pe pămînt?” (O, IV, p. 134).
Din această perspectivă, în viziunea lui Traian, străbătînd lumea cu visul cuceririi, cetatea Daciei se înalţă unind adîncul pămîntului cu înaltul Cerului:„Pe un vîrf de munte negru rari în lună stau stejarii, / Iar Traian pare că vede răsărind prin ei Cezarii, / Salutînd a Romei semne cu-a lor mort, adînc surîs; / Şi încet eitrec prin aer privind lung cetatea dacă, / Binecuvîntînd oştirea spre Apus ei iarăşi pleacă, / A lor şiruri luminoase împlu aerul de vis. // Înrădăcinată-n munte cu trunchi lungi de neagră stîncă, / Răpezită nalt în aer din prăpastia adîncă, / Sarmisegetusa-ajunge norii cu-a murilor colţi” (idem, p. 138).
1.2. Spaţiu de situare a unor lumi în irealitatea iluziei – Fata morgana.
În sfera semantică a semnului poetic aer se întîlnesc înălţarea orgolioasă a omului: „Dar puternica lui ură era secol de urgie; / Ce-i lipsea lui oare chiar ca Dumnezeu să fie? / Ar fi fost Dumnezeu însuşi, dacă – dacă nu murea” (Memento mori; O, IV, p. 112) şi decăderea civilizaţiei umane, întemeiată pe absolutizarea înaltului doar în realitatea lui fizică, reprezentată de arhitectura babiloniană: „Asia-n plăceri molateci e-mbătată, somnoroasă. / Bolţile-s ţinute-n aer de columne luminoase / Şi la mese-n veci întinse e culcat Sardanapal” (ibidem). În curgerea timpului, pe / în locul civilizaţiei babiloniene, se mai poate percepe, printr-un joc aer-lumină, doar imaginarul unei irealităţi – Fata morgana: „Azi ? Vei rătăci degeaba în cîmpia nisipoasă: / Numai aerul se-ncheagă în tablouri mincinoase, / Numai munţii garzi de piatră stau şi azi în a lor post; / Ca o umbră asiatul prin pustiu calu-şi alungă, / De-l întrebi: Unde-i Ninive? el ridică mîna-i lungă, / Unde este? nu ştiu – zice – mai nu ştiu nici unde-a fost” (ibidem).
O imagine similară situează sub semnul iluziei capacitatea fiinţei umane de a afla răspuns la întrebările despre esenţa Divinităţii: „Oamenii au făcut chipuri ce ziceau că-ţi seamăn ţie, / Te-au săpat în munţi de piatră, te-au sculptat într-o cutie, / Ici erai zidit din stînce, colo-n aşchii de lemn sfînt; / Ş-apoi vrură ca din chipu-ţi să explice toate. Mută / La rugare şi la hulă idola de ei făcută / Rămînea!... Un gînd puternic, dar nimic – decît un gînd. // În zădar trimit prin secoli de-ntrebări o vijelie / Să te cate-n hieroglife din Arabia pustie / Unde Samum îşi zideşte vise-n aer din nisip. / Ele trec pustiul mîndru ş-apoi se coboară-n mare, / Unde mitele cu-albastre valuri lungi, strălucitoare, / Înecînd a mele gînduri de lungi maluri le risip” (idem, p. 147).
2. Prin relaţii sintactice – atributive, predicative, circumstanţiale – în care intră ca regent, semnul poetic aer se constituie în centru al unui proces de semantizare, printr-un raport de consubstanţialitate cu determinantul, raport situat între semantizarea unor trăsături implicite şi incompatibilitate semantică.
2.1. Într-o lume mitică în care „Sufletele mari viteze ale-eroilor Daciei / După moarte vin în şiruri luminoase ce învie – / Vin prin poarta răsărită care-i poarta de la rai” (Memento mori; O, IV, p. 133), aerul este răcoros, are puritatea dimineţilor de primăvară: „Ăsta-i raiul Daciei veche, – a zeilor Împărăţie: / Într-un loc e zi eternă – sara-n altu-n vecinicie, / Iar în altul zori eterne cu-aer răcoros de Mai” (ibidem). Transparenţa absolută a aerului lasă să se vadă în cele mai mici detalii chipul zeilor dacilor: „Şi ca zugrăviţi stau zeii în lumina cea de soare. / Părul lor cel alb luceşte, barba-n brîu li curge mare, / Creţii buzei lor să numeri poţi în aerul cel clar” (ibidem).
2.2. În lumea Daciei mitice, în spaţio-temporalitatea guvernată de Împărăţia soarelui, în care căldura şi lumina sînt consubstanţiale, elementele se suprapun într-un imaginar predominant baroc. Dimensiunile vizuală, auditiv-muzicală, tactilă, olfactivă coexistă sinestezic: „Luna înspre ea îndreaptă pasuri luminoase-ncete, / Diadem de topiţi aştri arde-n blondele ei plete, / Încălzind aerul serei, Strălucindu-i fruntea ei; //Stelele în cîrduri blonde pe regină o urmează, / Aerul, în unde-albastre, pe-a lor cale scînteiază / Şi rămîn întunecate nalte-a cerurilor bolţi; //...// Aeru-i văratic, moale, stele izvorăsc pe ceruri, / Florile-izvorăsc pe plaiuri a lor viaţă de misteruri, / Vîntu-ngreunînd cu miros, cu lumini aerul cald” (idem, p. 126), „...Umbra verde claroscură / Şi mirositorul aer, fluvii ce sclipinde cură / În adîncile dumbrave printre ţărmii plini de flori” (idem, p. 129), „Soarele, copil de aur al albastrei sfintei mări, / Vine ostenit de drumuri şi la masă se aşează, / Aerul se aureşte de-a lui faţă luminoasă, / Sala verde din pădure străluceşte în cîntări” (idem, p. 130), iar elementele îşi schimbă firea: „...Aeru-i de diamant, / El pluteşte-n unde grele de miroase-mbătătoare / Peste văile ca rîuri desfăşurate sub soare, / Pe dumbrăvi cu rodii de-aur, pestefluvii de briliant. //...// A-mpăratului de soare bolţi albastre şi cu stele / Se ridică-n caturi nalte tot castele pe castele /.../ Printre mîndrele coloane o cîntare blînd murmură – / E un vînt cu suflet dulce într-un aer de briliant” (idem, p. 131).
Prin dezvoltarea unui imaginar asemănător, este salvată în mit Grecia antică, în tablouri feerice: „Nimfe albe ca zăpada scutur-ap-albastră, caldă, /... //...//Albe trec în bolta neagră prin a trestiei verdeaţă. / De o cracă pe-ape-ntinsă una-şi spînzur-a ei braţe, / Mişcă-n aer peste unde fructul mării de omăt; / Altele pe spate-ntinse cu o mînă-noată numa, / Cu cealaltă rupînd nuferi, plini de-o luminoasă spumă, / Pun în păr şi ca-necate liniştit plutesc şi-ncet” (Memento mori; O, IV, p. 118); la căderea serii peste Grecia mitică, acvaticul şi uranianul se află într-o armonie absolută, prin care se revelă nemărginirea Fiinţei lumii: „Înserează şi apune greul soare-n văi de mite. /.../ Marea aerului caldă, stelele ce-ntîrzii line, / Limba rîurilor blîndă, ale codrilor suspine, / Glasul lumei, glasul mărei se-mpreună-n infinit” (idem, p. 119).
Acelaşi imaginar baroc semantizează lumea mitică a Valhalei:„Şi prinaerul cel moale, cald şi clar, prin dulci lumine / Vezi plutind copile albe ca şi florile vergine, / Îmbrăcate-n haine-albastre, blonde ca-auritul fir”(idem, p. 143), deschide perspectiva mitică de percepere a Egiptului: „Flori, giuvaeruri în aer, sclipesc tainice în soare”(O, IV, p. 112),instituie atmosfera onirică din visul de cucerire al sultanului: „Pulbere de diamante cade fină ca o bură / Scînteind plutea prin aer şi pe toate din natură” (Scrisoarea III, O, I., p. 142) sau propune viziunea ironică din Mitologicale: „Soarele-a apus iar luna, o cloşcă rotundă şi grasă, / Merge pe-a cerului aer moale ş-albastru şi lasă / Urmele de-aur a labelor ei strălucinde ca stele” (O, IV, p. 199).
2.3. Aerul are sacralitatea aurului în momentul, sacru, al reintrării fiinţei umane în curgerea nesfîrşită a timpului cosmic:„O rază te-nalţă, un cîntec te duce, / Cu braţele albe pe piept puse cruce, / Cînd torsul s-aude l-al vrăjilor caier / Argint e pe ape şi aur în aer” (Mortua est!...; O, I., p. 37), dar şi în imaginarul lumii Demiurgului cel rău din Demonism, unde aerul se substanţializează în aur lichid, fără a-şi pierde transparenţa: „O raclă mare-i lumea. Stele-s cuie / Bătute-n ea şi soarele-i fereasta / La temniţa vieţii. Prin el trece / Lumina frîntă numai dintr-o lume / Unde-n loc de aer e un aur, / Topit şi transparent, mirositor / Şi cald. Cîmpii albastre se întind, / A cerurilor cîmpuri potolind / Vînăta lor dulceaţă sub suflarea / Acelui aer aurit. / Acolo stă la masa lungă, albă, / Bătrînul zeu cu barba de ninsoare /.../ Şi colţuroasa-i roşie coroană / De fulger împietrit, luceşte-n aer / Sălbatec. Iar un înger...” (O, IV, p. 87).
2.4. În relaţie cu epitetul bolnav, semnul poetic aer semnifică stări de criză: starea de criză a fiinţei umane, revoltată împotriva aşezării sociale nedrepte: „Pe un pat sărac asudă într-o lungă agonie / Tînărul. O lampă-ntinde limba-avară şi subţire, / Sfîrîind în aer bolnav. – Nimeni nu-i ştie de ştire / Nimeni soarta-i n-o-mblînzeşte, nimeni fruntea nu-i mîngîie” (Înger şi demon; O, I, p. 52), starea de criză a umanităţii, anterior venirii lui Isus: „Cărţii vechi, roase de molii, cu păreţii afumaţi, / I-am deschis unsele pagini, cu-a lor litere bătrîne, / Strîmbe ca gîndirea oarbă unor secole străin, / Triste ca aerul bolnav de sub murii afundaţi” (Dumnezeu şi om; O, IV, p. 191).
În întunecimea spaţiului în care îl poartă magul pe Feciorul de împărat fără stea, înscris într-un traseu de iniţiere în sensurile lumii, aerul e negru: „Bătrînul în urmă-i el poarta o-nchide. / Adînc întuneric i-nconjur atunci – / Pe masa cea mare încet el aprinde / Potirul albăstrui viorelei cei blînde, / Ea-aruncă-n negru aer raze, vinete dungi” (O, IV, p. 165).
Într-un imaginar marcat de tensionarea fiinţei umane, încărcată de iubire, între deschiderea aşteptării: „Pe fruntea fugoasă a undelor mării / Resplendă o stea / Prin aerul luciu de vraja visării / O rază de nea. // Un cîntec fantastic pămîntul răzbate / Un cîntec de dor / Se pare că vîntul în aer se zbate / Se frînge de-amor” şi integrarea durerii neîmplinirii în manifestarea plînsului cosmic, aerul de fier instituie dominarea profanului peste Fiinţa lumii: „Şi aerul luciu al lunei se stinge / Ş-un aer de fier / S-aşează pe cîmpuri, pe marea ce plînge / Pe munţii ce gem” (Fragment; O, I, p. 495).
În tabloul revoluţiei franceze, din Împărat şi proletar, într-o dinamică dimensionată de relaţia alb – negru, aerul, expresie a violenţei, fond dominant, e roşu: „Pe stradele-ncruşite de flacări orbitoare. /...// Ca marmura de albe, ca ea nepăsătoare, / Prin aerul cel roşu, femei trec cu arme-n braţ, / Cu păr bogat şi negru ce pe-umeri se coboară / Şi sînii lor acopăr – e ură şi turbare / În ochii lor cei negri, adînci şi disperaţi” (O, I, p. 62).
II. La cel de al doilea nivel, semnul poetic aer, numind unul din cele patru elemente primordiale, are „sarcină mitică” în însuşi nucleul său semantic.
1.1.Sensurile pe care le generează rezultă din corespondenţa intimă cu un imaginar uranian şi din intrarea în corelaţie cu alt element primordial: acvaticul; aerul, apa şi lumina se constituie în principii ale genezei lumii: aerul şi acvaticul sînt consubstanţiale în temporalitatea genezei cosmice, prin geniul luminii: „Şi-nainte, înainte / Zboară geniul de lumină. / Îndărătu-i, pintre neguri / A rămas un fluviu clar / De albastru senin aer. / În dungi supte, în cordele / De argint, ele suspendă / Fluturări şi creţi în calea / Rîului de-aer albastru, / Ce de cale îi serveşte / Mîndrului geniu şi nalt / Al luminei.” (Într-o lume de neguri; O, IV, p. 488).
1.2. Aerul, focul, şi apa, elemente primordiale în trecerea haosului în cosmos, îşi revelă prezenţa în întruparea Luceafărului în ipostază umană, semn al esenţei sale, congeneră Fiinţei lumii: „În aer rumene văpăi / Se-ntind pe lumea-ntreagă / Şi din a chaosului văi / Un mîndru chip se-ncheagă”(Luceafărul; O, I, p. 171), „Din foc, din aer şi văpăi / El sta să se culeagă / Coboară-a haosului văi / Lumină lumea-ntreagă” (Luceafărul, var.; O, II, p. 379), „El sta din aer şi văpăi / Fiinţa s-o culeagă / Coboară-a chaosului văi şi umple lumea-ntreagă” (idem, p. 396), „Din aer rumene văpăi/ Şi mări şi lumea-ntreagă / Şi din a vînturilor văi / Un tînăr se încheagă” (idem, p. 425).
1.3. Lumina şi focul, reprezentate stihial prin fulger, şi acvaticul, anulîndu-şi esenţa – viaţa, intră într-un imaginar escatologic – din închipuirea-voinţă / blestem a poetului – în care aerul însuşi, condiţie a genezei şi fiinţării lumii e mort: „Marea valur’le să-şi mişte şi să tremure murindă, / Norii, vulturii mariumbrii, a lor aripi să-şi aprindă, / Fulgeri rătăciţi s-alerge spintecînd aerul mort” (Memento mori; O, IV, p. 149).
III. În poetica eminesciană creativitatea poetică este consubstanţială creativităţii divine, consubstanţialitate prezentă în nucleul semantic al semnului poetic lumină şi manifestată în semantica relaţiilor în care intră, în diferite moduri, semnul poetic aer cu sarcină mitică.
1.1. Poezia Într-o lume de neguri este, în interpretarea Ioanei Em. Petrescu, „o imagine, voit ambiguă, a răsăritului de soare şi a răsăritului lumilor, căci geneza nu e decît un răsărit al gîndirii din adîncul regiunilor albe” (1994, p. 27). Aceeaşi creaţie poate fi receptată, totodată, şi ca o imagine semnificînd geneza lumilor semantice. Argumentează în acest sens nucleul esenţial al poeticii eminesciene, manifestat în această poezie prin înseşi relaţiile semantico-sintactice dintre sintagma geniul luminii şi rîul de aer albastru; aerul – semn al libertăţii şi lumina – semn al creativităţii sînt coparticipante la geneza lumii şi la geneza lumii poetice, printr-un imaginar în care converg la instituirea aceluiaşi sens, în două ipostaze, semne desemnînd alte elemente primordiale, în primul rînd acvaticul: „...ele suspendă / Fluturări şi creţi în calea / Rîului de aer albastru, / Ce de cale îi serveşte / Mîndrului geniu şi nalt / Al luminei” (O, IV, p. 488). Aerul şi lumina sînt, de altfel, într-o însemnare-manuscris, elemente principale în recunoaşterea identităţii fiinţei creatoare: „În genere, orice cap omenesc samănă c-o odaie, numai e-ntrebarea ce fel de odaie, ce aerşi ce lumină e în ea şi ce societate găseşti” (Despre cultură şi artă, p. 41). Fraza este parte dintr-un fragment mai amplu în ms. 2287, în care imaginarul creativităţii, dominat de lumină, are ca nucleu semantic esenţial dialogul dintre lumea exterioară şi lumea interioară a Poetului / Artistului, dialog întemeiat pe principiul mimesisului creator; locul oglinzii, mărginind reflectarea, este luat aici de un complex de oglinzi, prin care lumea reflectată şi subiectivitatea reflectantă se întrepătrund: „Capul unui om de talent e ca o sală iluminată cu păreţi de oglinzi. De afară vin ideile într-adevăr reci şi indiferente – dar ce societate, ce petrecere găsesc! Înlumina cea mai vie ele-şi găsesc pe cele ce s-asamăn, pe cele ce le contrariază, dispută – concesii şi ideele cele mari ies înfrăţite; toate cunoscîndu-se, toate ştiind clar în ce relaţiune stau sau pot sta – şi astfel se comunică şi auditoriului şi el se simte în faţa unei lumi armonice, care-l atrage” (ibidem).
1.2. În temeiul principiului armoniei lumii şi a raportului fiinţei umane cu Fiinţa lumii – „Timpul care bate-n stele / Bate pulsul şi în tine” (Glossă, var.; O, III, p. 109) – aerul, condiţie a creativităţii prin însăşi apartenenţa la primordialitate, este integrat într-un imaginar în care, prin relaţii semantico-sintactice cu semne poetice din cîmpul semantic al muzicii, se revelă raportul de continuitate creator – creaţie, specific gîndirii Antichităţii: „Tu eşti aerul, eu harpa / Care tremură în vînt / Tu te mişti, eu mă cutremur / Cu tot sufletul învînt. // Eu sînt trubadurul. Lira / Este sufletul din tine, / Am să cînt din al tău suflet / Să fac lumea să suspine” (Catrene; O, IV., p. 514), „Tu eşti un rege, eu sînt regină / Eu sînt un chaos, tu o lumină, / Eu sînt o arpă muiată-n vînt / Tu eşti un cînt” (Replici; O, IV, p. 49).
1.3. Desfăşurarea raportului creator – creaţie poate însemna existenţa virtuală a sursei de poezie în lumea însăşi, adică sacrul din Fiinţa lumii, existent ca atare prin însuşi faptul creaţiei dintîi şi care se cere a fi revelat. Poetul nu creează ex nihilo, el revelă esenţa lumii prin actul său creator, întemeiat pe un dialog cu esenţa ascunsă de stratul fenomenal al lumii. Este aceasta modalitatea prin care intră în comunicare cu Fiinţa lumii Feciorul de împărat fără stea, călugărul-ipostază a poetului orfic din Povestea magului călător în stele: „Eu de pe stîlpul negru iau arfa de aramă, /...// Şi cînt... Din valuri iese cîte o rază frîntă / Şi pietrele din ţărmuri îmi par a suspina. / Din nori străbate-o rază molatecă şi blîndă, / O rază diamantă cu-albeaţa ei de nea.// Şi raza mă iubeşte, mîngîie a mea frunte / Cu-a ei lumină blîndă – o muzică de vis / Dinaerşi din mare cîntului meu răspunde, / Cîntec născut din ceruri şi-al mării crunt abis” (O, IV, p. 172). Intrarea în comunicare înseamnă, în esenţă, re/constituirea unităţii creaţie – creator – creaţie în dinamica ei specifică: „Cîntînd pe-a mea arfă sălbatecă, vibrîndă, / Am pus în ea o parte a sufletului meu. / E partea cea mai bună, mai pură şi mai sfîntă / Ce într-o noapte albă, pe-o rază tremurîndă / Părăsi lemnul putred, zburînd la Dumnezeu. // Cînd noaptea însă-i caldă, molatecă şi brună, / Atunci o chem din mare, atunci o chem din lună / Pe-acea parte iubită a sufletului meu / Şi ea venind prin noapte /...//.../ E o făptur-aievea, cu gînd din gîndul meu /Dintr-un noian de raze am întrupat-o eu /.../ Şi sufletul din mine e şi sufletul său. // Tot ce-am gîndit mai tînăr, tot ce-am cîntat mai dulce, / Tot ce a fost în cîntu-mi mai pur şi mai copil / S-a-mpreunat în mareaaerului steril / Cu razele a lunei ce-n nori stă să se culce / Şi a format un înger frumos şi juvenil” (idem, p. 173). Unitatea, coeziunea internă a creaţiei (chip, înger) este dată şi susţinută de primordialitatea aerului: „Ia una cîte una icoanele pălite, / Ia una cîte una o und’, o stea de foc / Şi toate sînt nimica... cînd toate la un loc / Pot în tine visarea şi cîntul să-l escite, / Mintea să-ţi strice poate al razelor blînd joc, / Ce se-mpreună-n aer, care se sparg în nori, / Care răsfrîng în valuri spumînzi şi gemători” (ibidem).
Integrat în desfăşurarea unui imaginar similar, aerul e spaţiul în care se poate ivi, în poemul dramatic Mureşanu, chipul-creaţie,rezultînd tot din dialogul poetului cu Fiinţa lumii: „Dar vezi... nu vezi tu colo... apare-un chip d-omăt. / Cu glasu-i ea te cheamă încet... tot mai încet... / Auzi! Vîntu-n ruine şi undele se vaier, / De mîne diafane nu vezi duse prinaer / Colo făclii de smoală, lumini de roşii torţii / Ce noaptea o pătează în trist lăcaşul morţii? /.../ Acum, acum ea iarăşi prin tremurînde facle / Coboară scări de piatră a uriaşei racle... // CĂLUGĂRUL (în extaz): E albă...-n întuneric văd chipul ei lucind / Ca pe o tablă neagră o umbră de argint. /.../ CHIPUL: Vin! eu vin / Sufletu-mi în vecia-i atras de-a ta chemare, / Din noaptea nefiinţei înfiorat apare... /.../ Şi am urmat cîntării... fiinţa mea apare / Şi-aruncă umbra-i tristă pe fruntea ta cea mare” (O, IV, p. 311-312), iar chipul se recunoaşte parte integrantă, în desfăşurare dinamică, în unitatea creator – creaţie: „Gîndirile-ţi măreţe în gîndul meu cuprind, / La sufletu-ţi de flacări eu sufletu-mi aprind...” (idem, p. 312).
1.4. În poemul Povestea magului călător în stele, în traseul iniţiatic al Fiului de împărat, într-una din etape, aerul instituie spaţiul în care se revelă tensiunea interioară a fiinţei umane între profan şi sacru. În bătălia pe care o dă cu sine Fiul de împărat, care şi-a asumat ascetismul mînăstirii pentru a se smulge lumii profanului, aerul semnificînd ‘înaltul’, dar lipsit de sacralitate: „Dar vai! ş-acolo-l urmă visările-i amare, / Căci lumea cu-a ei visuri gîndirea i-au supus. / Aici însă visarea-i e adînc-omorîtoare, / Căci în chip de femeie s-arată-n aer sus. / Lumeşti gînduri într-alt chip împleau sufletul său. / El cugeta la toate, ci nu la Dumnezeu” (O, IV, p. 176) îi ia locul aerul dimineţii, semnificînd deschiderea fiinţei spre lumea sacrului şi spre creativitate: „Pe noaptea-i sufletească, tainică, rece, stinsă, / Căzu ploaie de raze cu cer senin şi dalb / Şi sufletu-i se împle iar cu icoane-aprinse, / O auroră-l împle cu aeru-i roz-alb. / Din cer cade alene o dulce stea desprinsă / Şi se preface-n înger, plîns de iubire, alb, / Şi-n inimă-i aude un dulce glas de-argint / Ca sunetu-unui clopot prin noapte aiurind. // Magul îşi răzgîndeşte-a călugărului soarte! / «E-aievea-acea fiinţă, visele-ţi nu te mint / Dar nu-i aci în lume...»” (ibidem).
În blestemul aruncat de Anul 1848 – în ipostază distructivă, în poemul Mureşanu, – asupra poetului: „De viaţa ta mizeră moartea să nu se-atingă / Dar mintea ta senină s-o-ntunece, s-o stingă, / Să intre-o noapte vană cu aer amorţit / În inima ta stearpă, în capu-ţi pustiit” (O, IV, p.473), imagineaaer amorţit semnifică suspendarea forţei creatoare a poetului care trăieşte starea de criză a timpului istoric ce a luat în stăpînire fiinţa neamului său şi propria fiinţă: „Ci prin al nopţii aer întunecos şi des / Abia pătrunde galben lumina-n raze rare / Precum se fur speranţe în inime amare. / Cînd somnul frate-al morţii pe lume falnic zace /.../ Ce ochi veghează umed? ...Ce sînge se frămîntă? / Ce suflet ţipă-n doliu?... ce liră jalnic cîntă? / Sînt eu!... Privesc trecutul...” (idem, p. 470). Reinstituirea raportului intim cu dimensiunea sacră a Fiinţei lumii conduce la depăşirea stării de criză şi, odată cu ieşirea din noapte, Poetului i se revelă condiţia de Profet al luminii: „O, munţii cu-a lor frunte gîndindă-n nouri creţi, / Cînd se-ncunun cu raze, ai zilei sînt profeţi, / Şi capete de geniu cînd ard, cînd se inspiră, / Arderea lor arată, la lumea ce-i admiră, / Că ziua e aproape... / Şi palizii poeţi / Profeţi-s plini de vise ai albei dimineţi”(idem, p. 474-475).
2.0. În dezvoltarea acestei a treia direcţii de semnificare, în cîmpul semantic aer sînt atraşi sau îşi revelă prezenţa şi funcţia simbolică, pe de o parte, semnele vînt, uragan, furtună, dezvoltînd, ca stihii, voci ale Fiinţei lumii (G. Bachelard), pe de alta, semnele poetice zbor / a zbura, pasăre, aripă, avînd ca nucleu semantic transcenderea limitelor, prin creaţie şi absolutizarea trăsăturii semantice libertate a aerului.
2.1. Într-o simfonie de amplitudine şi forţă wagneriană, semnul poetic uragan instituie imaginea de dimensiuni cosmice a poetului şi a bătăliei între zeii Daciei şi zeii romanilor, pe care o interpretează: „Cîntăreţ e uraganul pentru lupta care arde. / Bolta lirei lui e cerul, stîlpi de nori sînt a lui coarde. / Vînturînd stelele roşii prin argintul neguros, / Ele lunecă frumoase prin îmflarea sîntă-a strunii, / Gînduri d-aur presărate în cîntările furtunii, / Codri-antici de vînt se-ndoaie şi răspund întunecos.” (Memento mori; O, IV, p. 136), prin dezvoltarea unui dialog între terestru, reprezentat de codru, marcat cu semnul Absolutului cosmic, în opoziţie, la Eminescu, cu pădure, purtînd marca temporalităţii relative, şi uranian, reprezentat de stihii-voci ale Fiinţei (furtuna, vîntul) şi de stele, semne ale transcendenţei.
2.2. În imaginarul semnificînd, în poezia Într-o lume de neguri, geneza lumii şi, totodată, întemeierea lumii poetice, semnul poetic zbor îşi revelă trăsătura creativitate în corelaţia semantico-sintactică în care intră cu semnul poetic aer, purtînd mărcile nemărginirii prin imaginea fluviului / rîului şi prin cromatică (albastru), imagine a creaţiei realizate: „Şi-nainte, înainte / Zboară geniul de lumină. / Îndărătu-i pintre neguri / A rămas un fluviu clar / De albastru senin aer” şi imagine a creaţiei în desfăşurare infinită: „...ele suspendă / Fluturări şi creţi în calea / Rîului de-aer albastru, / Ce de cale îi serveşte / Mîndrului geniu şi nalt / Al luminei” (O, IV, p. 488).
2.3. Zborul, pasărea şi aripa, cu trăsătura semantică-nucleu comun: dezmărginirea / nemărginirea / transcenderea intră definitoriu în imaginarul Poetului, în creaţia de tinereţe Numai poetul: „Numai poetul, / Ca pasări ce zboară / Deasupra valurilor / Trece peste nemărginirea timpului” (O, IV, 459) şi în poemul de iniţiere Povestea magului călător în stele.
În momentul în care ia hotărîrea să plece în călătoria iniţiatică, „Să vadă-n cartea lumii un înţeles deschis, / Căci altfel viaţa-i umbră şi zilele sînt vis” (O.IV, p. 154), Feciorul de împărat e conştient că trebuie să-şi dezmărginească gîndirea; condiţia este urcarea pe jos a muntelui sacru, semnificînd esenţa ascensională a călătoriei, tentînd Absolutul: „Atunci eu mă voi duce, pe calul pag călare, / M-oi duce pîn-la poala a muntelui Pion / Ş-apoi pe jos de-acolo eu muntele-am să sui / Ca gîndurilor mele aripe să le pui” (idem, p. 155). Aripa, ca semn al dezmărginirii gîndirii, este totodată semnul smulgerii de sub mărginirea lumii fenomenale: „Aripe, ca să ştie ce e deşertăciunea: / Să treacă ale lumii curs mizer şi meschin /.../ Să n-ascult decît glasu-adevărului senin” (ibidem). Feciorul de împărat se eliberează din lumea fenomenală, începîndu-şi zborul – sfătuit de mag – cu aripa Somnului: „Bea – zice – atunci somnul din muri se coboară / Şi ochi-ţi sărută cu dulce surîs; / Atunci tu grumazu-i cu braţu-nconjoară, / El aripa lui şi-o ridică şi zboară, / Te duce cu dînsul în lumea de vis” (idem, p. 166) şi trece pragul lumii transcendentului prin revelaţia aripii de înger: „Pe umerii umbrei el fruntea şi-o lasă / Şi-aude suflarea-i cea caldă bătînd / Şi dus el se simte în lumi luminoase, / În corure sfinte, prin stele-auroase / Aude cum sună aripa de-argint. // El ochi-şi deschide, deasupra lui vede / Doi ochi mari albaştri, adînci visători. /...// E beat de a visului lungă magie, / În braţe-i pe înger mai tare-a cuprins / Şi umbra surîde, cu-aripa-l mîngîie” (idem, p.166-167).
2.4. Rezultat al creativităţii desfăşurată sub semnul sacrului, consubstanţială creativităţii divine, creaţia poetică este accesibilă fiinţei umane în condiţiile inocenţei, conotată de semnul aripă: „Da, la voi se-ndreaptă cartea-mi, / La voi inimi cu aripe. / Ah! lăsaţi ca să vă ducă / Pe-altă lume-n două clipe” (Aducînd cîntări mulţime; O, IV, p. 501).
Inaccesibilă fiinţei umane rămasă prizonieră în marginile lumii profane, creaţia poetică este recunoscută în atributul sacralităţii şi eternităţii ei şi asumată de Fiinţa lumii, reprezentată în poemul Dintre sute de catargede elementele primordiale aer şi apă prin vînturi şi valuri: „Ne-nţeles rămîne gîndul / Ce-ţi străbate cînturile, / Zboară vecinic îngînîndu-l / Valurile, vînturile” (O, IV, p. 396); construieşte acest sens structura semantico-sintactică în care sînt integrate imaginarului dominat de cele două elemente primordiale, semnele poetice a zbura şi a îngîna.
Bibliografie
1. Mihai Eminescu, Opere (Ediţia critică întemeiată de Perpessicius şi continuată de P. Creţia şi D. Vatamaniuc): vol. I, Fundaţia pentru Literatură şi Artă „Regele Carol II”, Bucureşti, 1939; vol. II, Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1943; vol. III, Fundaţia „Regele Mihai”, Bucureşti, 1944; vol. IV, Editura Academiei Republicii Populare Române, Bucureşti, 1952; Trimiterile se fac la această ediţie prin siglele O, I, II, III etc., cu indicarea titlului poeziei şi a paginii.
2. Mihai Eminescu, Despre cultură şi artă, Editura Junimea, Iaşi, 1970.
3. Ioana Em. Petrescu, Mihai Eminescu – poet tragic, Editura Junimea, Iaşi, 1994.
[1] Ne-am oprit la termenul aer, în contextul unui proiect mai amplu, în desfăşurare la Iaşi, de interpretare a creaţiei eminesciene din perspectiva lexicografiei şi semanticii poetice, din care proiect s-au realizat şi publicat pînă acum două volume: Dicţionarul limbajului poetic eminescian. Semne şi sensuri poetice. I. Arte, Iaşi, 2005, II. Elemente primordiale, Iaşi, 2007.