Grigore Vieru şi retragerea în taină a prezentului
Pentru tiparÎntr-un studiu comparatistic, Doi poeţi mărturisitori: Alexei Mateevici şi Grigore Vieru. Tranziţia de la memorie la istorie (Revista „Limba Română”, nr. 10-12, 2007), Ana Bantoş remarca o dominantă temporală în creaţia celor doi poeţi invocaţi în titlu, ca premisă a mişcărilor spiritului printre valorile pe care le reordonează, somându-le în operele lor. Cercetătoarea Ana Bantoş identifică coordonata reunirii lor „în cuvântul ca loc de întâlnire cu memoria, cu istoria, cu viitorul”, pornind de la o afirmaţie a lui Paul Ricoeur: „Mărturia constituie structura fundamentală a tranziţiei de la memorie la istorie”, iar „memoria pare să rezide în legătura originară a conştiinţei cu trecutul” (Paul Ricoeur, Memoria, istoria, uitarea, trad. de Ilie Gzurcsik şi Margareta Gzurcsik, Editura Amarcord, Timişoara, 2004, apud Ana Bantoş, op. cit.). Ana Bantoş observă că „discursul lui Alexei Mateevici, venind din sfera vieţii religioase, este orientat să convertească destinatarul spre interiorizare. În mod similar procedează şi poetul Grigore Vieru care, lansat pe vremea unei excesive ideologizări, impune un alt punct de vedere asupra artei. El explorează universul plin de graţie divină al celor mici sau pe cel al îndrăgostiţilor: „Cea mai dulce politică / Pe care o salutăm / E această duminică / În care ne sărutăm”, scria poetul în anii ’80. În această ordine de idei se insistă şi pe punerea într-o relaţie directă a „limbajului comun” cu memoria colectivă: „(...) limbajul este unul comun, fapt ce denotă intenţia autorului de a-l îndrepta pe cel căruia i se adresează spre făgaşul memoriei colective”. (O precizare: contextul analizei semnate de Ana Bantoş a impus acest termen de „limbaj comun” ca noţiune provizorie, de laborator, pentru a explica esenţa limbajului poetic vierean, din moment ce se asociază cu memoria colectivă, nefiind o confuzie cu limbajul comun nepoetic.) Simplitatea limbajului am spune că are ca miză mai puternică o prezentizare a acestei memorii, o aducere în imediat a valorilor care aparţin propriu-zis trecutului în care s-au înrădăcinat. Identificăm aici o temporalitate a acestui tip de limbaj care justifică gesturile poetice întru sondarea în adâncul fiinţei. Astfel, apelul la „limbajul comun” înseamnă o situare fermă în prezent şi o necesitate acută pentru identificarea cu o alteritate colectivă participantă la configurarea sensului poetic şi definitorie / reprezentativă pentru eul liric.
Din perspectiva temporalităţii heideggeriene, „limbajul comun” este mai degrabă un indiciu al opţiunii semantice temporale decât o cale de accedere la o identitate colectivă. Aceasta mărturiseşte despre o prezentizare a valorilor trecutului (adesea însemnând o autentificare a lor), accesând memoria. Pentru că limbajul de lemn pe care-l condamna poetul este tocmai un limbaj al comunităţii mutilate, automatizate conform tiparelor ideologice. Tot aşa, limbajul simplu (mamă, casă, ou, limbă, sat, ram, stea) nu are nici în ruptul capului atributele limbajului comun în poezia lui Grigore Vieru (casa nu este locuinţă, ci locaş cu toate însemnele sacralităţii, mama nu este persoană, ci principiu, limba nu este mijloc de comunicare, ci suflet etc.). De aceea „limbajul comun” din poezia lui Grigore Vieru face dovada aducerii în prezent a unor cristale din trecutul decantat, remarcându-se gestul valorificator al eului poetic. Astfel, afirmaţia poetului „Eu nu a fi simplu râvnesc, ci a fi înţeles” trebuie interpretată mai ales din punct de vedere temporal, pentru că „a fi simplu” înseamnă a te înscrie în mod convenţional într-un prezent comunitar, iar „a fi înţeles” înseamnă a condiţiona vederea în aici şi acum, în simplitate, o vedere spre greutatea simbolică a trecutului şi spre integralitatea semantică a verbului pe care-l moştenim cu toţii, ce ne vine dintr-un trecut de care nu „se leapădă” niciodată.
Ana Bantoş ajunge să afirme că poetul Gr. Vieru „susţine limbajul simţurilor, al simplităţii concepute ca fir al Ariadnei capabil de a ne redescoperi calea pierdută către strămoşi”. E vorba, cu alte cuvinte, de o recuperare a originarităţii.
Apropo de aceeaşi afirmaţie a lui Grigore Vieru „Eu nu a fi simplu râvnesc, ci a fi înţeles”, poetul tinde să facă să se înţeleagă profunzimea pe care nu o vedem în lucrurile simple, aşa precum spunea şi în poemul Pâinea: „Frumos este chipul rugător / Al pâinii / Poate că şi cântăreţul / Lira spre ea / Mai adânc şi-ar pleca-o / Dacă nu i-ar părea / Atât de simplă / Atât de comună / Pâinea întâi să vorbească! / Şi acolo unde / Tace sfinţenia ei / Mut să rămână / Glasul aedului” (Pâinea).
Poemul poate fi considerat un adevărat paratext al întregii creaţii, pentru că oferă o predoslovie a receptării cu atât mai necesară, cu cât poetul este cel mai adesea înţeles în sensul în care ar trebui sa fie înţeles cel mai puţin. Din acest punct de vedere am spune că anume aici stă crezul poetic vierean. Textul poeziei avertizează asupra faptului că poetul nu este dintre cei cărora pâinea li se pare „Atât de simplă / Atât de comună”. Astfel, Mihai Cimpoi observa cu multă subtilitate la Grigore Vieru un soi de „simplitate ermetică” (M. Cimpoi, Grigore Vieru, poetul-simbol în Grigore Vieru. Poetul, Editura Ştiinţa, 2010, p. 43), una dintre cele mai importante observaţii din critica despre Grigore Vieru semnată de academicianul chişinăuian. Însă la Grigore Vieru, se înţelege, „jocul secund”, unul „mai pur”, ia naştere prin gestul poetic de a statornici şi sacraliza elementaritatea.
Trecerea de la memorie la istorie în creaţia lui Grigore Vieru se produce, aşa cum indică Ana Bantoş, prin instituirea unui raport direct între trecut şi prezent. Rămânând în cadrul aceluiaşi raport, observăm la Grigore Vieru, din perspectivă heideggeriană, două tipuri de prezent, care coincid, în ultimă instanţă, cu naşterea limbajului poetic în specificitatea lui viereană. Primul tip este marcat la nivel de expresie poetică, aşa cum am arătat pornind de la articolul Anei Bantoş, şi cristalizează ideea trecerii de la memorie la istorie. E vorba de un prezent denotativ cuantificat în baza unui trecut consistent conotativ. Suma lexicală comună, banală, ce fundamentează spunerea poetică, formează un spectru simbolistic, implicând trecutul istoric al unei limbi şi destinul purtătorilor acesteia, universalizând semnificaţiile insesizabile în percepţia comună a lumii. Acest tip de prezent coincide cu un „luminiş” al fiinţei, ca loc de deschidere aici şi acum, ca reprezentare a Dasein-ului.
Al doilea tip de prezent identificat în poezia lui Grigore Vieru este prezentul nu ca o oaza de deschidere a fiinţei, ci ca instanţă incubantă, ostilă fiinţei. În asemenea condiţii, când la Heidegger are loc naşterea afectivităţii şi a timpului ca sens al fiinţei, la Grigore Vieru are loc o miraculoasă retragere în taină a prezentului. Toate elementele imaginarului liric vierean, în contextul unui prezent ostil, reprezentând tot atâtea taine. Clasicul exemplu al poemului Formular nu este altceva decât un reper esenţial pentru a demonstra evaziunea eului poetic în nelimitele existenţiale, sub apăsarea cărora îşi găseşte rostul un eu expulzat din firea-i proprie spre care tinde: „Ai fost supus / judecăţii vreodată? / Am stat nişte ani închis: / în sine.”
În stratul de suprafaţă care atrage în subtext o lume paralelă, a tainei, se instituie şi un limbaj mereu altul decât cel ce marchează duritatea insolvabilă a limbajului de lemn dintr-un prezent strivitor prin convenţionalitate şi antifiinţial. Elementele lexicale ale limbajului de lemn, care trasează prezentul unei comunităţi impersonale, îl aruncă pe eul liric, în mod paradoxal, într-o lume cu desăvârşire proprie, într-un prezent fiinţial, individual.
Temporalitatea la Heidegger prinde contur atunci când se manifestă ca extază (extaze sunt trecutul, prezentul, viitorul), când înregistrează o dinamică sau o tendinţă, atunci manifestându-se esenţial fiinţa. Timpul ecstatic sau sentimentul ce fundamentează o pivotare a imaginarului liric într-un timp prezent la Grigore Vieru, fără a înregistra întotdeauna o evoluţie orizontală, la nivel de succesiune pe axa trecut – prezent – viitor, este liniştea, calmul, demonstrabil la tot versul. Din studierea atentă a atitudinii lirice definitorii la Grigore Vieru, în poezia cea mai izbutită estetic, va rezulta anume calmitatea şi nu dramatismul pe care-l întrevedea Mihai Cimpoi în ideea de suferinţă, ca atribut modern în lirica lui Grigore Vieru (M. Cimpoi, op. cit.). Trebuie să observăm că dramatismul atestat nu este nici pe departe o atitudine lirică afişată a eului liric vierean, ci o particularitate a lumii poetice, receptată şi redată receptării (din lirica viereană per total), având statut de obiect liric, nu de situare afectivă a eului. Altceva este poezia socială, dar aceasta nu se încadrează într-o analiză estetică la fel de amplă. Ea merită trecută în revistă în momentul descrierii contextului atmosferic al creaţiei. Calmitatea (care condiţionează în mod aparent staticul) eului liric înregistrează în creaţia viereană o mişcare a fiinţei pe verticală, anulând orice focalizare pe succesiunea temporală ordinară şi sondând adâncimile simbolurilor ce alcătuiesc substanţa poetică. În acest context i se face intrarea tainicului. O atitudine definitorie pentru retragerea în taină, care amplifică şi subtilizează ideea de calmitate, este răbdarea, despre care poetul mărturiseşte şi în mod programatic: „Asemenea dureri / n-am avut niciodată. / Dar nici asemenea / răbdare” (Transplantare).
De asemenea, în poezia lui Vieru se înregistrează şi o mobilitate circulară în limitele celor două tipuri de prezent invocate: este vorba de faptul că unitatea viziunii poetice rezultă din contopirea prezentului ca memorie prezentizată cu retragerea lui în taină, determinată de atitudinea eului liric ce reordonează lucrurile şi reînfiinţează firea lor. De exemplu, casa ca locaş al fiinţei împrumută trăirile eului poetic şi îi urmează destinul. Tainica retractilitate este săvârşită pe două dimensiuni concomitent, înregistrând metamorfozele expresivităţii limbajului liric vierean: „Şi vei tace lung cu mine (subl. n. – V.-E.C.) / Cu văz tulbur şi durut, / Casă văduvă şi tristă / De pe margine de Prut” (Casa mea).
Tăcerea deci se prezintă ca un indiciu sigur al refugiului spiritual dintr-un prezent ostil fiinţei, golit, dar pe care eul liric îl redimensionează, conferindu-i o latură de taină, anulând gratuitatea acestuia. Se produce, astfel, o valorificare a prezentului searbăd sau distructiv.
Identificarea unei laturi protectoare a prezentului, pe lângă cea tainică, instituită prin creaţie poetică, are loc şi pe dimensiunea ideii de maternitate. Mama, cea din Mică baladă, cea care vine să se zidească pentru creaţia fiului, încarcă scenariul prezentului de greutatea trecutului esenţial, originar. Pentru că incontestabilă este fragilitatea prezentului luat ca valoare în sine, lipsa lui de reperare valorică. Principiul maternităţii universale de care se vorbeşte în critica literară este un recurs expresiv al poetului la înfiinţarea unei axe paralele, valorificatoare a prezentului ca timp neautentic (exprimat prin indicii numeroase în poemul semnificativ Circ: „artist de circ”, „sârmă”, „leu”, „dihanie”, „cocoşi”, „băsmăli colorate”, „jonglor”, „joc”, „a râde”, „burghezoaică”, „cerc”). În seria poemelor programatice pentru maternalizarea lumii, deschisă valoric de Uşoară maică uşoară, se înscrie, de exemplu, şi Când sunt eu lângă mama, în care un timp maternal individual este perceput ca un timp cosmic guvernat de principiul uman al maternităţii. Versul anaforic „Când sunt eu lângă mama” este consacrat relaţiei mamă – fiu ca imperativ al germinării maternale în cosmos, ca indiciu al fertilităţii generalizatoare. În afara acestui raport, ideea maternităţii universale apare cumva forţată. Maternitatea, cosmicul şi divinitatea se reunesc în baza trinităţii Mamă – Eu – Dumnezeu în poemul Autobiografcă: „Mama mea viaţa-ntreagă / Stând la masă, ea şi eu, / Se aşeza între mine / Şi Preabunul Dumnezeu” (Autobiografică).
Componenta folclorică a liricii vierene constituie, în acest sens, un liant expresiv suplimentar pentru coerenţa acestei viziuni poetice în poemul Cântec de leagăn pentru mama: „Dormi! Prin vis la Prut cu soare / Să te vezi copilă mare / Lâng-un ciob şi o cordică / Să te vezi copilă mică, / Să te vezi mai nainte: / Când erai cum nu ţii minte. / Dormi, măicuţa mea albită, / Dormi, măicuţa mea iubită”. Ritmul cântecului popular de leagăn fixează puntea de legătură a prezentului nu doar cu un timp oniric, fabulos, dar şi cu un timp întregitor etnic şi, în ultimă instanţă, cu un trecut esenţial al originarităţii, cu un timp autentic al firii, mama şi iubita reunindu-se, în maniera lui Rebreanu din Adam şi Eva sau în spiritul lui Eminescu din Sărmanul Dionis, într-un singur principiu esenţial universal – al feminităţii. Aceleaşi accente etnice sunt prefigurate şi în cântecul de leagăn „Pentru Călin”: „(...) Că mama te-a legăna (...) / Pe un vers de Eminescu, / Pe pământu ce-l iubescu. / Să-l iubeşti şi tu aşa, / Hai, puiu, nani-na”.
Şi în poemul Joc de familie, scenariul poetic ilustrează ideea unui bonnum futurum. Simbolistica poemului este sugestivă în sensul pălirii prezentului în faţa unui viitor instituit prin legea regenerantă a pământului. Inelele de aur ale părinţilor care desemnează un legământ convenţional în prezent sunt „palide inele”, iar rotundul lor perfect este semn al golului, al sterilităţii, acesta îşi regăseşte împlinirea doar contopindu-se cu „văzul copiilor luminos”. Nu putem vorbi aici doar de o regenerare / perpetuare trupească, cu atât mai puţin de o rostogolire inerţială a prezentului în viitor, ci mai ales de o eternizare a valorilor existenţiale la nivel de conştiinţă umană şi deci de traducerea unei temporalităţi interioare, dar atotcuprinzătoare.
Jocul de ape, un poem mai puţin marcat în privinţa concreteţii imaginilor poetice, cuprinde reprezentările ritualice ale dragostei. O poezie care nu conţine discursul frământat al înamoratului, ci mişcări de rezonanţă totemică, inflexiuni gestuale ale celor doi care cunosc sentimentul iubirii. Se instituie în acest poem o dimensiune temporală esenţială, este vorba de un nod temporal în care se intersectează un timp macrocosmic, guvernat de legile firii universale, cu un timp individual, aparţinând propriu-zis cuplului de îndrăgostiţi. Prezentul imediat este, astfel, autentificat prin certificarea la nivel cosmic a ritmului unei trăiri totale. Această modalitate de a ilustra macrocontextual, cosmic, trăirile concrete individuale se înscrie în tendinţa generală a liricii vierene de surprindere a autenticităţii temporale.
Legământ. Gândul morţii la Grigore Vieru nu este niciodată o întrupare a lui malum futurum heideggerian din spaimă / frică sau angoasă. Eul poetic, prin calmitate ca atitudine reperatoare, constituie o conştiinţă a reprezentării de sine prin sine, astfel desăvârşindu-şi existenţa nu printr-o tendinţă către un viitor, neînţeles şi incert, ci către trecutul esenţial, echilibrant. Calmitatea nu presupune deloc o carenţă de sensibilitate, ci este o intuiţie a valorii individuale fiinţiale, or, orice exaltare fiinţială presupune o subminare a subiectului şi o ex-punere în prim-plan a obiectului extazului ca imperativ fiinţial. Frica subminează fiinţa în favoarea impunerii unui viitor nefast, liniştea (nu resemnarea!), calmul – starea fiinţială esenţială, care nu apropie un viitor decât prin conexiunea trecutului, nefiind un timp defunct, dar având tocmai menirea de a repera prezentul şi de a-i reda viabilitatea. Imaginea „cărţii deschise” este cu totul sugestivă în acest sens. Jocul închiderii vs deschiderii – pleoapa închisă / cartea deschisă – subliniază suflul de perpetuare a unui spirit atotcuprinzător, fiind Eminescu reprezentat aici „în absolut”, în gestul deschiderii nemărginite şi atemporale. Închiderea pleoapei nu face opoziţie cu deschiderea cărţii, ci realizează o repliere in absentia pe spiritul total, o atemporalizare, în fond, o ieşire din timp pentru a se contopi cu eternitatea.
Un alt poem din acelaşi volum de o tensiune sentimentală specifică şi un dramatism inerent este şi Pădure, verde pădure, în care scenariul ritualic al textului poetic capătă proporţii decisive şi nu lasă loc eventual unui monolog interior al eului liric. Paradoxul este că opţiunile pentru gestaţie în detrimentul confesiunii lirice creează un impact expresiv neaşteptat de puternic, în măsură să transmită nealterată dinamica afectivităţii şi impulsurile interioare nestăpânite ale căutării iubirii, eul liric fiind în acest context o instanţă rezonatoare a manifestărilor lumii, cel care înregistrează reperele fiinţei lumii. Mărcile afective din acest poem sunt pretutindeni: de la interjecţii (vocala românească „u” conturează o durere adânc interiorizată a personajului liric, iar prelungirea ei potenţează şi mai mult suferinţa) până la inversiuni epitetice care amplifică imaginile poetice – „pădurea toată” (repetată de patru ori) poartă o expresivitate incomparabilă faţă de „toată pădurea”, versul epiforic „Însă n-a găsit-o, nu”, epitetul dublu „amurgul greu, de stânci” etc.
În pofida cultivării şi dezvoltării unei semantici a închiderii, a disperării, a durităţii şi zădărniciei, poemul (totuşi!) dezvăluie „natura naturii”, cum intuia cândva Nichita Stănescu, o natură a veşnicei regenerări şi, în fond, o lipsă de moarte a dragostei, fragilitatea firii umane în faţa forţei naturii. Liviu Damian spunea despre poezia lui Grigore Vieru următoarele: „Grigore Vieru are o metaforă numai a lui: o planetă pe jumătate răsărită de după zarea pământului. Clară, palpabilă, reală, misterioasă şi aproape”. Am crede că poetul Liviu Damian a intuit natura duală a poeziei lui Grigore Vieru: pe de o parte, concretă, palpabilă şi aproape, pe de altă parte, misterioasă, pentru că simbolurile acestei poezii sunt mereu pline de taine şi potenţe nebănuite. În pofida disperării umane exprimate la nivelul de suprafaţă a limbajului poetic, se sugerează în substratul semantic faptul că principiile naturii rămân într-un echilibru propriu de nezdruncinat. În poziţii distinctive, definitorii pentru fiinţa umană şi fiinţa naturii sunt cele două axe temporale: una a îndârjirii, tumultuoasă, răvăşitoare, o axă a timpului cascadic şi alta a curgerii într-un ritm insensibil, magic echilibrant, indiferent, o axă a timpului natural regenerant, aproape latent, imanent. (Din intuirea celei de-a doua axe răsare atitudinea eului liric în creaţia poetică viereană, care re-integrează sensul lumii prin creaţie.) O poetică a temporalităţii acestei poezii este, prin urmare, o poetică totalizatoare pentru semantismul perenităţii valorilor cosmice. Astfel, abordarea uniaspectuală (a temporalităţii) a poeziei din studiul întreprins se îndreaptă spre concluzii globalizatoare prin etapizarea temeinică a interpretării de la micro- la macrocontext.
Uitarea la care recurge personajul liric înseamnă o integrare inconştientă în ritmul cronic natural şi, implicit, o integrare a eului, a instanţei individuale, în organismul fiinţial al lumii / naturii.
Cele două tipuri de temporalitate sunt marcate gramatical prin cele două forme ale trecutului verbal din ultima strofă: perfectul compus „a plecat” desemnând axa timpului afectiv, uman, caracterizat prin concreteţe şi finitudine, şi imperfectele „răsărea”, „înfrunzea”, care desemnează lentoarea, infinirea, imperturbabilitatea şi implacabilitatea: „A plecat pe mări, s-o uite. / Dar sub lună, dar sub stea, / Răsărea la loc pădurea, / Iar corabia-nfrunzea”. Acest raport temporal este reluat mai târziu în titlul volumului Acum şi în veac în care acum este, de la sine înţeles, un prezent al concreteţii şi al palpabilităţii, pe când în veac nu este nici trecut, nici viitor, ci un timp originar esenţial, ireperabil în prezent, decât în mod rudimentar, prin anumite simboluri, este un timp dinspre care se reiterează valorile sanctificate ale umanităţii şi un viitor autentic spre care acestea se îndreaptă întru dăinuire şi pentru a zidi în veşnicie fiinţa care le-a creat în spiritul divinităţii.
Conţinutul volumului Acum şi în veac (2004) are o valoare estetică mai puţin cristalizată decât versurile scrise anterior, destinul poetului conturându-se din ce în ce mai mult conform contextului de renaştere naţională, îndeplinind un rol asumat determinant pentru conştiinţa poporului din care vine şi reprezentând, aşa cum remarca profesorul de la Bucureşti Daniel Cristea-Enache, „funcţia Vieru” („Convorbiri literare”, octombrie-noiembrie-decembrie 2009). Aşa încât esteticul în sine are, se poate spune, o evoluţie reductivă în poezia lui Grigore Vieru, personalitatea poetului căpătând dimensiunile amintite, cărora critica dezvoltată în parametrii evoluţiei literare autocondiţionate nu le acordă un interes special şi specializat. Prin urmare, fără a nega individualitatea poetică viereană per ansamblu, marcată inclusiv de creaţiile cu caracter retorico-social, aspectul temporalităţii pe care-l disociem aici va impune o focalizare a cercetării în principal pe creaţiile evoluate din punct de vedere literar.
Revenind la cronologia estetică pe care o urmărim mai mult sau mai puţin punctual, după volumul Numele tău (1968), în Aproape (1974), când intuiţia viereană a identificat cele două realităţi cronice conecte – prezentul şi atemporalul – a predispus oferirea la nivel de expresivitate a unei mai puternice relevanţe a celui dintâi aspect. Mihai Cimpoi spunea despre Aproape: „Sub ameninţarea risipirii într-un departe care nu ne poate fi neam şi nu poate emana căldură sufletească, sufletul se întoarce la reazemul sigur: la tot ce-i este «sfânt şi aproape». Retractil în faţa îndepărtării, a zborului fără noimă (magul călător în stele avea senzaţia risipirii chiar în vertijul ascensiunii astrale), el se simte sufleteşte plin, bogat, revărsându-se ca grâul” (M. Cimpoi, op. cit., p. 48-49). Este invocată o proximitate împlinitoare. Volumul Aproape ţinteşte deci un timp şi o realitate proxime eului. Pe de altă parte, adverbul titular „aproape” face din prezent un timp de neconceput în afara proximităţii cu unul cosmic, universal, creând posibilităţi conectoare de acces a eului liric către tainele şi mecanismele miraculoase de mişcare universală. Poemul Făptura mamei dinacest voluma devenit deja canonic, iarba, steaua, mama fiind reprezentate într-un unic sistem poetic de referinţă. În poeme ca Ochii mamei, Mâinile mamei, Nopţile mamei, Buzele mamei este sesizabilă dominanta imediatului identificabil prin „eu” sau un lexem înlocuitor (de exemplu „copil”), aceasta dezvoltă continuu, în paralel, valenţele macrocosmice prin etichete ale atemporalului regal – „pasărea plecată din codru-mpărătesc”, „aveam coroană-mpărătească: / a mamei mână părintească” (p. 69) şi totodată ale aspaţialului (sarea „din oase” este, spre exemplu, un element chimic universal).
Interesantă pare şi conexiunea trecut – viitor pe care am invocat-o anterior. Târziul este văzut, paradoxal, ca veşnic început, ca viitor al renaşterii, este cultivat aici fără vreo posibilitate de separare a celor două ecstaze temporale, identificându-se, neobişnuit, în zori, dovadă a luminozităţii prin excelenţă a firii poetice vierene: „Copii am. Dar şi-acuma când / Vin zorii noaptea s-o destrame, / Găsesc pe frunte mâna mamei”.
Echivalarea perfectă a trecutului cu viitorul nu există decât în măsura resuscitării trecutului ca timp reperator şi reparator.
Două versuri de-a dreptul revelatoare pentru ideea de temporalitate dublă, prezentul prozaic şi temporalitatea mitică devin inseparabile prin hiperbat: „Ea se şterge cu mâna / De sudoare şi mit” (Mama în câmp). Timpul mărunt şi timpul absolut sunt, în acest caz, inseparabile şi reprezentabile reciproc.
Proximitatea între lumea mică (microcosmos), aparent lipsită de semnificaţie, cu forţa universală este realizată prin elemente conectoare pe cât de comune pe atât de fabuloase: ploaie, codru, iarbă, munte, câmp, humă, floarea cartofului, mormânt, masă, icoană sau prin părţile simbolice ale corpului mamei: ochii, mâinile, părul, buzele, oasele şi... tăcerea. Aceste elemente îşi alimentează forţa poetică din statutul de a fi puncte dublu reperatoare: în timpul linear, comun şi în cel multidimensional, mitic.
În poemul cu titlul eminescian Seara pe deal se instituie un raport temporal de opoziţie între prezent şi un viitor (implacabil sau nu!); aproapele remarcat în prezent nu este simbolizat prin elemente ale lumii finite, dar acestea îşi cunosc finitudinea în imediat: „Se răresc frunzele, / Se răcesc apele”. Vorba e însă de o finitudine aparentă, în ultimă instanţă provizorie, pentru că acestea nu dispar, timpul cosmic nu cunoaşte sfârşit sau început, el este o rotaţie ciclică perpetuă. Celălalt termen de opoziţie remarcat este viitorul, un timp care devansează prezentul şi care este atribuit unei instanţe fiinţiale umane: „Pleca-vor şi buzele / tale? Pleoapele?!”. Sunt versuri epiforice (se repetă cu o diferenţă a semnelor de punctuaţie care sporesc nuanţa retorică până în finalul poemului) ce lansează problematica lui „a fi sau a nu fi” în privinţa integrării fiinţei şi a timpului uman în ritmul cosmic. Prin urmare, chipul mamei este plasat în mod reprezentativ în context natural-universal, acest poem deosebindu-se totuşi printr-o interogaţie retorică inedită. „Pleca-vor şi buzele / tale? Pleoapele?!” instituie o uşoară nuanţă semantică ce depăşeşte chiar legile naturale. Fiinţa mamei nu poate muri ca frunzele, nu se poate dizolva, pur şi simplu, nu se poate disemina în univers fără urmă, fie şi dacă aceasta va face parte din enorma configuraţie universală. Figura mamei nu este implicată într-un proces metabolic universal de scurtă durată, ci într-un timp natural supraciclic, principial. Ea nu se poate pierde şi pentru că aceasta va dăinui ca parte a fiinţei eului poetic, ca parte nemuritoare a fiului. Retorica finală a poemului promovează un soi de irepetabilitate a firii mamei, chiar în opoziţie cu spiritul ciclic al naturii, un soi de eternitate încremenită, o eternitate care nu se alimentează din naşterea, moartea şi renaşterea elementelor, ci întruneşte aspectele făpturii divine, surplasate vieţilor şi morţilor rânduitoare, situată în sfera abstractizată şi providenţială a lui „a fi sau a nu fi”.
Un poem care se înscrie într-o serie de poezii vierene cu o tentă imaginară statică este Imn. Nu rare sunt poemele cu o structură discursivă descriptivă, care se consumă din alăturarea unor simboluri cu finalitatea constituirii sensului esenţial. Însă, paradoxal, acestea, dincolo de caracterul static (în stilul filozofal popular), surprind deopotrivă un soi de mobilitate abstractizată, mediată de simbolurile statornicite. Identificăm, astfel, o lipsă de temporalitate la nivelul expresiei şi o prezenţă a ei în substratul semantic conotat. În astfel de poeme se disociază temporalitatea in absentia, sau o temporalitate conotată. Prin imaginile femeii din Imn prinde contur şi ideea curgerii implacabile a timpului uman: „Femeie (...) / Cu gura mai mare / Decât un luceafăr” sau a unui timp spiritual: „Cu ochi / Ca două idei înlăcrimate”. Părul scurt al femeii ca simbol a scurtimii vieţii poetului nu ilustrează decât o expresie directă a retragerii în taină a prezentului, o reprezentare a prezentului ca haină bună la ger, furtună şi ploaie pentru a ascunde idei tainice departe de pericolul de a fi spulberate. Nu este vorba, în cazul acestei retrageri în taină, nici pe departe de un avatar al limbajului esopic, deşi premisele conotării şi ale denotării nu trebuie nesocotite, ba din contră, sunt singurul temei în construcţiile simbolice de tip vierean. Diferenţa esenţială între limbajul esopic şi limbajul poetic constă în faptul că cel de-al doilea nu are o cheie de descifrare, ci le are pe toate. Direcţia de configurare a sensului conotat copiază ingenios direcţia de configurare a sensului denotat. Mitul coincide în mod miraculos cu banalul şi comunul.
Poemul Când... învesteşte motivul femeii (pe lângă o dimensiune universală) cu măsura de a reprezenta limitele timpului uman, dar şi temporalitatea originară circulară (şi aici este prezentă nuanţa semnatică a târziului ca început): „femeie de pe urmă, / femeia mea dintâi” (p. 95): „Când am să mor, / să mă îngropi / în lumina ochilor tăi. / Lumea, / venită la mormântul meu, / va sta îngenuncheată / în faţa ta mereu. / Ca nimeni / să nu-mi joace pe mormânt, / să nu fiu ca, strămoşii, pus / sub ierburi şi pământ – / îngroapă-mă-n lumina / ochilor tăi, / femeie de pe urmă, / femeia mea dintâi”.
Astfel, femeia – simbol temporal complex – nu este doar reperul începuturilor, ci şi al sfârşitului (sau invers – nu doar al sfârşitului, ci şi al începutului!). Nu este însă vorba de un sfârşit absolut, chiar dacă e cel mai neliniştitor dintre toate, ci de un sfârşit valorificator, mai securizant decât cel de sub o piatră funerară, un sfârşit prin care se prilejuieşte în mod fericit contopirea cu lumina conştiinţei universale prin conştiinţa iubitei, un sfârşit prin care eul liric va cunoaşte o stare mai pură de existenţă, nemaisimţind curgerea epuizantă a vieţii şi nici apăsarea morţii pietrificatoare. Asumarea conştiinţei unice, universale este dovada refuzului tacit, contrar cazului Mioriţei, al tuturor lucrurilor, al fetişurilor care l-ar lega de o lume precară, ostilă spiritului adevărat şi convenţională. Opţiunea eternizării în privirea iubitei este semnul unui prag al contragerii în atemporal, într-un timp al spiritului pentru a evita curgerea metamorfozantă în degradare a materiei, o curgere secătuitoare de sens divin, o curgere pietrificatoare.
În altă parte (Poemă în munţi) găsim o explicitare în abstracţie a locului de veci numit lumina ochilor: „Şi eu în / adâncul cel rodnic / Ca-n lumina ochilor tăi / Fără de moarte mă văd”. Tot pe linia abstractizării, un nou contur poetic dat motivului mâinii, al braţului: „Aceste braţe (uitaţi-le!) / Sunt două strigăte / Înăbuşite c-o roză” (Braţele mele).
Dincolo de polisemantismul acestui simbol poetic, rostul lui în poezia lui Grigore Vieru nu ţine doar de un gest care încearcă profunzimea sau amploarea unei concepţii despre lume, dar acesta stă mărturie a percepţiei unui prezent acut, a unei gravităţi a trăirii actuale. Interesantă este aici nu tensiunea trăită, de fapt, dar o tensiune a trăirii transmisă receptorului (de aici şi dramatismul unei lumi în sine şi nu dramatismul eului). Starea eului poetic seamănă cu o mină aparent inofensivă, dar care are un câmp magnetic foarte puternic şi care cuprinde lumea. E vorba, pe de asupra, de o pietrificare a spiritului, de o durificare şi de o materializare a lui în sensul că nu este exprimat în flexibilitatea trăirii lui, ci această flexibilitate este transferată lumii ca natură a ei. Percepţia prezentului devine una retractilă în universalitatea spiritului, deschizând o perspectivă a unei anteriorităţi sublime: braţul a fost strigăt (acum e braţ). Trebuie precizat însă ca acest raport temporal nu dezvoltă şi o opoziţie în termeni de pozitiv-negativ. Anteriorul nu este superior prezentului, anteriorul nu este mai bun faţă de prezent. Eul poetic nu cultivă o nostalgie a sensurilor pierdute, pentru că nu le percepe ca fiind pierdute – se mulţumeşte cu faptul că le deţine, le ştie, chiar dacă au suportat o devenire – , ci nutreşte o nostalgie a lucrurilor definitive, a lucrurilor care sunt acum, care au devenit, care au luat o altă formă. Este, prin urmare, o altă formă de retragere în taină a prezentului. Strigătul „înăbuşit c-o roză” constituie o finalitate a inflexiunilor sentimentului teluric plin de candoare al dragostei, căci poetul va declara: „Până la lacrimi / mi-e dragă viaţa”. Astfel, versul trebuie interpretat din perspectiva nostalgiei prezentului, nu a trecutului, resimţit ca o parte a întregului pe care eul totuşi îl deţine. Din punctul de vedere al ecstazei, declanşatoare la Heidegger a temporalităţii, adjectivul „înăbuşit” aduce o nouă piatră la zidăria imaginarului liric vierean guvernat de legile calmităţii şi ale potolirii, dar care nu fac totuşi casă comună cu resemnarea, deoarece am explicat faptul că resemnarea există atunci când există şi o revoltă, or, la Grigore Vieru lipseşte revolta pentru că există mereu o taină echilibrantă, apărătoare şi o concepţie a prezentului mereu retractil în mister din faţa unei realităţi ostile, oarbe sau falsificate...
O recunoaştere a statutului participativ al eului la misterul şi integritatea lumii răsare din rândurile poeziei Valul, frunza, un eu care iradiază aceste sensuri şi asupra avatarurilor feminine iubită – mamă. Nostalgia ca sentiment axat pe pierdere este condamnat şi alungat departe: „Trist de ce-aş fi oare şi cu gura mută? / Valul mă cuprinde, frunza mă sărută”. Refuzul retoric al tristeţii intervine în favoarea unui echilibru indestructibil al naturii şi cosmosului, ca o chemare a calmului, ca poziţie a eului în acord cu ritmurile universale ale firii. O stare de graţie care nu schimbă termenele trecerii (eterne), ci se integrează într-un mod fiinţial superior timpului cascadic, într-un timp calitativ, timpul decantator al lentorii. Refuzul tristeţii este un refuz al opunerii faţă de prezentul încărcat de mister. Tristeţea metafizică blagiană se traduce în poezia lui Vieru printr-o „lepădare” de nuanţa egoistă a cunoaşterii şi printr-un recurs la recuperarea unei seninătăţi nevinovate, dar înţelegătoare a toate şi cu încredere în rostul providenţial al lumii.
Toate sentimentele cultivate în poezia lui Grigore Vieru sunt profund temporale – smerenia, recunoştinţa, iubirea –, pentru că sunt veşnice. În poemul Leac divin, eul poetic demisionează o conştiinţă a perenităţii iubirii, sentimentul fiind privit în dimensiunile sale plenare ca limită superioară a fiinţării temporale: „Iubire! Tu, cea ocrotită / De dulcele luminii mirt, / Ca miezul unei sfinte azimi / De coaja ei doar ocrotit. // Înconjurată de lumină, / Tu însăţi din lumină vii. / Pre tine doar te am pe lume / Şi nu voi alte veşnicii”.
La poetul basarabean Grigore Vieru nu este cultivată coordonata abstractă a temporalităţii ca purificare de teluric, inclusiv eternitatea care este aproape de neconceput între limitele pământeşti, poetul o concepe anume în prezentul împrejmuitor, într-un imediat, dar nu golit de sens, iubirea trăită, de exemplu, este asociată în mod denotativ (fără a face poezie şi tocmai astfel făcând!) cu eternitatea cea mai râvnită. Motivul pâinii în poezia lui Grigore Vieru, ca şi celelalte simboluri lirice sacralizate (mamă, cântec, ploaie), capătă şi alte dimensiuni, incredibile şi de nebănuit: am spune că e o nouă eternitate, pentru că este echivalată cu însăşi iubirea. Poemul Şi pâinea este, în acest sens, îndeajuns de revelator, motivul ţinând locul iubitului ca o pavăză neclintită şi profund încrezătoare: „Şi pâinea e o fericire. / Am văzut văduve tinere / După război / Dormind sub focul amiezii / În câmp / Cu obrazul lipit / De faţa smolită a pâinii, / Ca lângă bărbat. / Da, şi pâinea e o fericire. / Am văzut văduve tinere / După război / Venind de la câmp / Cu pâinea-n şervet neatinsă, / Ca să nu fie singure” (Şi pâinea).
Astfel, simbolul pâinii face dovada unei conectări fericite a unui prezent concret, dur şi imperativ, cu un timp feeric al împlinirii, identificându-se, în acest context, o tensiune mereu oscilantă între cele două axe temporale incidente. Prin urmare, forţa poetică inepuizabilă a creaţiei lui Grigore Vieru relevă această capacitate de a ilustra posibilităţi varii de conectare între lumi distincte, pentru a extrage din aceste relaţionări date ale unui prezent predestinat. În acelaşi sens, Emilian Galaicu-Păun (cel care îl clasa pe Grigore Vieru ca „ultimul mare sămănătorist din literatura română”, Daniel Cristea-Enache demonstrând punctual, pe bună dreptate, că lirica poetului basarabean depăşeşte ferm această tendinţă) observa just despre motivul mamei din lirica mai vârstnicului poet: „Cu spaţiu canonic matern – constantă a liricii vierene – contactează alte spaţii armonizând (...) sau nearmonizând, uneori fuzionând (...), alteori strâmtorându-l. Ele formează un fel de chenar, de ramă în care se integrează icoana mamei” (Emilian Galaicu Păun, referinţe în Grigore Vieru, Acum şi în veac, ediţia a VII-a, editura Litera Internaţional, Bucureşti – Chişinău, 2003, p. 299, 320 p.).
Prin excelenţă temporală este în poezia lui Grigore Vieru relaţia eului liric cu alteritatea, una definitorie pentru acesta. Este vorba de o alteritate care împrumută eului o anumită stare de trecere prin lume. Iubita sau mama formează această alteritate proximă, acestea formează aria temporală imediată pentru deschiderea eului şi săvârşirea unei cunoaşteri autentice de sine. Mama şi iubita constituie la Grigore Vieru un imediat fiinţial, oferindu-i eului liric prilejul de a se manifesta la modul cel mai propriu. Imediatul fiinţial coincide la modul matematic cu cotidianul, dar acesta nu este un timp comun sau cel puţin nu este exprimat ca timp comun în primă instanţă, ci este un timp propriu, individual, dar până la confuzia cu o esenţă generală a fiinţei: „M-am amestecat cu tine / Ca ce-aşteaptă cu ce vine” (Cu viaţa, cu dorul). Iată alteritatea ca factor al percepţiei şi conştiinţei temporalităţii.
Pornind anume de la o concepţie a temporalităţii din poezia lui Grigore Vieru, de la coordonatele temporale care trasează liniile esenţiale de coincidenţă a timpului individual cu un timp originar universal, putem miza lesne în interpretarea literară a liricii vierene pe o coincidenţă poetică naturalizată a lumii simple, comune cu o lume mitică sofisticată, a unei lumi concrete cu una vaporoasă. Din acest punct de vedere vom reţine ideea atât de vehiculată că Grigore Vieru este un poet al poporului, dar trebuie să sesizăm de aici, pentru o mai bună înţelegere a operei sale, că este numai într-o măsură mică poet pentru popor, aceasta apărând ca o consecinţă aproape incidentală a unui asemenea tip de poezie (imaginar poetic). Perceput doar ca poet pentru popor, Grigore Vieru nu este cel care este, mult mai preţioasă se dovedeşte a fi capacitatea poetului de a găsi în general cele mai proprii forme ale individuaţiei şi invers, oferind modele unice de astfel de transferuri / mutaţii semantice uriaşe.
Fragment din lucrarea în pregătire Repere ale temporalităţii în poezia contemporană.