I. L. Caragiale. Euforia fatalităţii
Pentru tiparAdevărată obsesie, prezentă, prin urmare, în texte dintre cele mai diferite, fatalitatea funcţionează ca un veritabil principiu ordonator al lumii caragialeene, arhitect care edifică, din umbră, lumea aflată în permanentă mişcare. „Dar, vai, fatalitate, ca să zicem aşa!”, exclamă, cu o bucurie reţinută, naratorul din La Paşti, aşa cum ar putea să exclame şi cel din Două loturi, sau cum, într-un fel sau altul, o face cel din Triumful talentului. Sunt numai câteva exemple. Cert este că, spunând fatalitate, el pune sub semnul întrebării, de pe o poziţie cinic-ironică, identitatea lumii pe care o explorează.
„Dar, vai, fatalitate, ca să zicem aşa!”, căci, deşi cele două ghete, odată schimbate între ele, nu-i mai strâng pe Lache şi pe amicul său, „la Mitică, amândoi sunt forţaţi să scoată iar câte una, însă acum viceversa: Lache p-a din stânga şi amicul p-a din dreapta...”. După succesiunea de stranii coincidenţe, viceversa este un principiu structurant în plan ontologic. Dar ce fel de ontologie e aceasta? Ce mărturiseşte ea despre lume? În fond, „teribila potriveală” – sintagmă folosită de Caragiale în acest text atunci când cei doi eroi, întâlnindu-se, descoperă că au ghete la fel şi că pe fiecare îl strânge cealaltă – este dovada unei materialităţi a lumii care funcţionează în gol, o materialitate în exces care relevă însă tocmai inconsistenţa lumii. O materialitate aflată dincolo de raţiune şi de logică, dincolo de principiile gândirii artistotelice. Cu atât mai elocventă situaţia din La Paşti, caz exemplar, sau – cine ştie? – caz extrem, şi poate tocmai de aceea rămas nepublicat în volum de autor. Prea curajos, în fond, în a muta problematica din social în ontologic. Oricum, nu despre vid sufletesc e vorba aici, nu despre spleenul repausului duminical, nu despre criza modernă a lipsei de sens, deşi toate acestea se regăsesc în scrisul caragialean, ci despre vidul ontologic. Lipsa de sens a materiei face ca lucrurile şi lumile să fie permanent interşanjabile: cine poate fi opusul său nu există în sine însuşi, ci numai ca formă, ca aparenţă a formei. Nu Dumnezeu stă în spatele lucrurilor, ci un demon – care se joacă, cinic, ironic, histrion, dincolo de bine şi de rău, cu ipotezele. Căci întrebarea care se pune e chiar aceasta: cine generează – în interiorul lumii – acest principiu ordonator al fatalităţii şi al reversibilităţii lumilor? Cine joacă farse eroilor lui Caragiale?! Să ne amintim de nuvela Lache şi Mache, acolo unde ordinii, având în spate raţiunea divină, i se opune jocul nenorocit al oarbei întâmplări. Cine sunt Lache şi Mache? „Dacă la vreo răspântie vezi arătându-se mutra unuia, aşteaptă puţin şi vei vedea şi pe celălalt, care, întârziind pentru cine ştie ce, îşi grăbeşte pasul ca să-şi ajungă jumătatea; în adevăr jumătate, căci Lache şi Mache nu sunt decât unul şi acelaşi în două feţe, doime de o fiinţă nedespărţită. [...] Viaţa lor seamănă foarte mult cu un sistem solar dublu, în care fiecare joacă pe rând rolul centrului, pe când celălalt i se roteşte împrejur.”
În La Paşti, pulverizarea pe secvenţe a continuităţii timpului şi fragmentarea vieţii în felii care înregistrează mecanic detalii scenice amplifică efectul vidului, generat de sentimentul fatalităţii. Cu cât mai multă precizie, cu atât mai multă proiectare în ireal şi în inconsistenţă. Aşadar, cine se joacă cu viaţa personajelor? Să ne amintim de Lucsiţa din La Moşi...: „Dar deodată, ca printr-un farmec, se opresc într-o clipă şi lăutarii, şi cimpoierii, şi claranetele şi toate glasurile, şi în acea clipă se aude banca pe care sta coana Lucsiţa făcând ca o cadenţă de fagot; apoi iar porneşte cu mult brio grandioasa simfonie: muzici, jucării, cleşte, glasuri...”. Teribila potriveală e purtătoarea vreunui sens? Cert este că pe Caragiale îl obsedează ideea de noroc, de întâmplare, de destin, de fatalitate, de lume care nu-i decât joc în mâna unui păpuşar invizibil. În Tren de plăcere, rătăcirea fără sens îşi asociază de câteva ori motivaţia fatalităţii, ca şi cum o ordine superioară ar trebui să se împlinească. Or, în afara oricărei justificări, fatalitatea stă mărturie aici pentru o materie hipertrofiată, semn al devorării sensului, raţiunii superioare, de către formă. Cum ar spune Ion Pop – citatul e dintr-un poem, nu dintr-un studiu critic – „semnificantul mai înghiţi o gură de semnificat”. Abia aşa se explică faptul că „Sinaia nu se poate compara mai nimerit decât cu un stomac: o încăpere mai mult sau mai puţin largă, având două deschizături destul de strâmte. Te-a înghiţit o dată Sinaia, nu mai poţi ieşi decât ori pe sus, pe la miază noapte, către Predeal, ori pe jos, spre miazăzi, spre Comarnic”. Prin care dintre cele două deschizături strâmte iese Mihalache, greu de spus. Dar, invocată de fiecare dată când căutarea lui dă greş, fatalitatea este un semn – metonimic, în fapt – al haosului, nu al ordinii, de care se disociază, ironic, menuetul lui Pederaski, cu tot ce presupune el: luna, armonia apelor de munte, şoaptele pădurii şi d. Mişu, locotenentul. O lume haotică generată de urzelile adulterului, întrezărit, sugerat de o conştiinţă care-şi refuză omniscienţa – sau, mai exact, care, omniscientă fiind, joacă rolul perspectivei limitate. În paranteză fie zis, ca şi în alte ocazii, Caragiale preferă să se situeze, şi aici, pe un teritoriu al graniţei, acela care face posibilă trăirea în viceversa. În fine, povestea pe care o spune naratorul nu este a adulterului, ci a acestui stomac uriaş, Sinaia, cu căile sale care nu duc nicăieri şi cu inocenţa care face posibilă căutarea. Altfel, un mizantrop ar putea bănui că „partida de plăcere improvizată, o fantezie a locotenentului” nu-i decât consecinţa idilei deja consumate la Oppler, acolo unde Miţa rămase în odaia lui Mişu care „doarme pe canapea în antreluţă...”. „A nimerit orbul Brăila”, aşa cum îi spune gramama lui Georgescu, iar acesta n-a nimerit la Oppler, după ce trecuse pe la Mazăre, la Manolescu, la Voinea, în parc... Iar când a nimerit, fatalitate, „toate luminile stinse”. Aşa încât abandonează cursa, preferând să nu mai încerce şi la Sfânta Ana. Oricum, nu la Sfânta Ana plecaseră cu toţii, ci – ce diferenţă, în fond, între sacru şi profan – la Urlătoare, cu lăutari. Dar Caragiale nu-i un mizantrop, ci un hedonist. Privit dintr-un anumit unghi, al echivocurilor, spectacolul e construit tocmai pentru a crea o complicitate în contemplare, nu în condamnare. Nici inocenţa, nici infidelitatea nu-s mai presus de bucuria gratuită a jocului creat pentru a da iluzia vieţii. În spatele fatalităţii, un ochi care se amuză. Eroina din Groaznica sinucidere din strada Fidelităţii se numeşte Porţia, locuieşte la numărul 13, pe strada Fidelităţii. Date suficiente pentru a întrevedea totul. Dincolo însă de farsa pe care i-o joacă doctorul în medicină Mişu Zaharescu, altcineva le urmăreşte acestor eroi reprezentaţia. Viaţa ca reprezentaţie, ca teatru, ca iluzie, aparenţă într-un şir de ipoteze substituibile, iată miza scrisului caragialean. În fond, nimic din O noapte furtunoasă, de exemplu, n-ar fi fost posibil fără mâna hazardului.
Absurdul sau fantasticul sunt, de asemenea, consecinţa unei astfel de perspective limitate, care împiedică înţelegerea raţiunii ce ordonează lumea şi faptele. Va fi existând însă o astfel de raţiune? În Păcat, cineva ţese firele întâmplărilor în aşa fel, încât ele să ducă fatalmente spre deznodământul cunoscut. Dincolo de caracterul prea demonstrativ – redus, adică, la esenţial –, care s-a reproşat nuvelelor de acest tip, un ochi priveşte ironic intervenţia fatalităţii. Iată: „Unei femei ca preoteasa Sultana, aşa de bună cu un copil sărman, trebuie să-i dea Dumnezeu o bucurie – şi i-a dat-o: în acelaşi an a avut o fetiţă”. E în totul o anume satisfacţie a omniscienţei. Dar ce anume face ca Niţă Ghiţescu şi Ghiţă Niţescu să fie, dincolo de nume, substituibili?! Dincolo de farsa pe care ei o joacă autorităţii, schimbându-şi între ei numele, altcineva le răspunde, substituindu-le între ele. Finalmente, doar apelul la probe („uitaţi-vă la probe!”, insistă Niţă Ghiţescu) reaşază lucrurile în făgaşul aşteptat. Doar că probele nu-s decât plicul cu scrisoarea de recomandare. Pe tema aparentă a nepotismului sau a corupţiei, textul glisează lent către problematica urzelilor stranii. Într-un anume fel, aminteşte de finalul din Cănuţă, om sucit. Răsucit în mormânt, eroul ilustrează „un umor trist până la sinistru”; sfârşitul lui (răsucirea în mormânt) este, asemenea aceluia al lui nenea Anghelache, „o tragedie exasperantă şi stranie”, cum zice Paul Zarifopol. Aşadar, plasăm eroul în zona sinistrului şi straniului. Dincolo însă de sinistru şi straniu, o logică din altă lume, care funcţionează impecabil şi care ar trebui să înspăimânte. Nu e vorba însă, aici cel puţin, nici despre fantastic, nici despre absurd, fie ele oricât de înşurubate în realul social al moravurilor, ci despre o ciudată fatalitate. În cazul schiţei intitulate Triumful talentului, la temelia confuziilor să fie totuşi motive din zona moravurilor? Problematica se situează însă dincolo de sugestiile clare în direcţia socialului, în zona identităţii lumii, aşa cum se întâmplă şi în Căldură mare. În căutarea unei lumi care nu se arată sau care se arată sub diferite înfăţişări, substituibile, semnul e de nerecunoscut. Dovezile ei, probele care să-i certifice existenţa, sunt citite pe dos, în vreme ce altele, inautentice, oferă certificarea adevărului. Astfel, eroul e în permanenţă altul, sau celălalt, aşa cum se întâmplă cu cele două bilete de loterie, din Două loturi. Multe coincidenţe care însoţesc sau determină istoria personajelor sfârşesc prin a-l transforma pe Lefter Popescu dintr-un posibil erou (orice fatum implică tragicul şi exemplaritatea) într-un anti-erou, întrucât destinul e construit de hazard. Nu întâmplător Două loturi urmează, în volumul din 1901, Momente, textului Cănuţă, om sucit. Om fără noroc (asemenea lui Stavrache, deşi de data aceasta personajul părea să n-aibă noroc numai la joc), locuind pe strada Pacienţei numărul 13, ipohondru, cu un nume predestinat, Lefter Popescu pare să fie purtat de o zodie fastă, după deruta care a precedat găsirea biletelor. Rătăcirea, labirintul, orbecăirea, toate revin în gândurile lui Lefter în acest moment. Iată: „Toţi zeii! toţi au murit! toţi mor! numai Norocul trăieşte şi va trăi alături cu Vremea, nemuritoare ca şi el!... Sunt aci!... aci, biletele!... aci era soarele strălucitor căutat atâta timp orbeşte pe-ntuneric!”. Lovitura fatală din final – o lovitură de maestru a destinului – confirmă că în spatele derulării faptelor e un demon care se joacă, cinic, cu mecanismul sofisticat – motorul animat de care e preocupat Caragiale – al fiinţei umane. De invocat, de asemenea, De închiriat, text care ne plasează în zona paradoxului (din moment ce „în toate părţile lumii se mută numai chiriaşii; la Bucureşti se mută şi proprietarii”), pentru a glisa spre lumile complementare construite pe principiul viceversa: eroii, care se numesc George Marinescu şi Marin Georgescu, locuiesc în case absolut identice, la numere succesive (7 şi 7-bis), şi cu toate acestea periodic fac schimb de locuinţe. O schimbare numai aparentă, iluzorie, doar de dragul exploziei de materialitate: „Şi ridică, şi asudă, şi sparge, şi ocărăşte, şi drăcuieşte şi blestemă-ţi viaţa!”. O „voluptate a mahalagismului” semănând cu delirul gurmand al Lucsiţei. În fapt, faţa şi reversul se suprapun, contrariile se unesc, vieţuirea e numai o aparenţă. Dar, ca aparenţă, se manifestă zgomotos. Nici una dintre variantele vieţii, ca Între două poveţe, nu dă sentimentul alegerii absolute, imperative în ordine ontologică. Orice se întâmplă, deşi e trăit cu maximă intensitate, ca într-un timp agonic, stă sub semnul provizoratului, al aleatoriului şi mai ales al improvizaţiei. Improvizaţia ca destin, sau mai exact norocul ca destin, aici trebuie căutată cheia lumii caragialeene. Cu cât mai artificială, cu atât mai vie. Cu cât mai logică, cu atât mai absurdă. Inautenticul e dominant şi tocmai instituţiile care ar trebui să certifice adevărul fac posibilă mistificarea. Identitate e o dovadă în acest sens. Aflat la Paris, naratorul nu-şi poate scoate fără documente banii de la o bancă, deşi un impostor englez, pretinzându-se lord, reuşeşte fără să se legitimeze cu ceva. De asemenea, el nu reuşeşte să treacă graniţa fără documente, făcând-o totuşi când se ajută de acte false. Aşadar, ceea ce ar trebui să certifice adevărul îl mistifică, în vreme ce fiinţa nu se poate certifica prin sine.
În tot cazul, departe de a putea căuta / găsi aici motivaţii din zona moravurilor, cum se putea întâmpla în Triumful talentului, ori în alte locuri, impuritate nu doar din nevoia de a seduce un public atras de cotidian şi de complicitatea cu autoritatea autorului, ci şi datorată felului în care ontologicul poartă măşti derizorii. De ce să bănuim, de exemplu, în D-ale carnavalului, că în spatele câştigării, din nou de către Ipistat, a lotului câştigător, la loteria pe care chiar el o organizează, s-ar ascunde o mistificare, aşa cum pare să bănuiască cinicul Nae Girimea? Iată-l pe Ipistat mărturisindu-i lui Iordache: „Am câştigat-o eu (un portabac cu muzică, cu un an în urmă, n.n.); oprisem şi eu un număr... Acu o pun iar, voi să-mi încerc norocul...”. Pentru ca, atunci când anunţă rezultatul tragerii, Ipistatul să spună, „cu naivitate”, cum precizează autorul: „Iar eu, domnule, închipuieşte-ţi noroc!”. De ce să credem că norocul nu poate funcţiona în felul acesta, din moment ce funcţionează în sens invers în cazul lui Lefter Popescu? De ce să nu credem cu adevărat în naivitatea şi în norocul straniu al Ipistatului?! Numai inerţia ne face să vedem exclusiv moravuri şi să rămânem orbi în faţa problematicii vidului, a straneităţii care pune în balanţa vieţii fatalitatea şi hazardul. Trebuie, prin urmare, să ne repliem pe un teren – mult mai fragil acesta – al interogării resorturilor care animă viaţa cu complicatele-i ţesături de nedescifrat. Sau, şi mai mult, pe acela al graniţei care permite, în echivoc, adevărul ambelor ipoteze. „Dracul n-a venit să le ia!...”, exclamă Lefter, chiar la începutul textului. Dar dacă totul se desfăşoară ca şi cum ar fi rodul unei inspiraţii diavoleşti?! În Noaptea învierii, după ce-i pune mâna în laţ lui Gheroghe, „jidanul se repezi în dugheană, luă o lampă şi o apropie de mâna captivă. Atunci mâna simţi, şi această simţire dete jidanului inspiraţie diabolică (s.n.)”. În O făclie de Paşte sintagma e substituită de „capriţiu neexplicabil” sau „inspiraţie excentrică”. De o „inspiraţie infernală” se vorbeşte şi în cazul personajului din Bubico... Să ne amintim ultimele cuvinte ale scrierii:„Ea leşină iar... Eu trec ca un demon prin mulţime şi dispar în noaptea neagră...”. Şi cum nu e vorba nici în Două loturi, nici aici, nici în D-ale carnavalului de diablerii, de texte pe tema prezenţei diavolului în lume, cum sunt La hanul lui Mânjoală sau La conac, chiar dacă I. L. Caragiale are fascinaţia satanismului, toate acestea sunt dovada unei proiectări a istoriei pe un tărâm al haoticului, unde precizia şi logica impecabilă a lui viceversa lasă loc hazardului. Afirmaţia lui Nietzsche că Dumnezeu, „marele armonist”, cum spune Caragiale (Din albumul unei pianiste), nu joacă zaruri, nu atrage după sine obligatoriu ipoteza că ne aflăm aici pe un tărâm al diabolicului, chit că noi înşine am afirmat că în spatele fatalităţii se află un demon jucăuş. Între demon şi diavol întrezărim o oarece diferenţă, dată şi de natura lumii despre care vorbim.
În fapt, la Caragiale fatalitatea e tocmai semnul hazardului şi al absurdului, nu al diavolescului. Cum am văzut, nu o dată substituirile sau coincidenţele de felul celor invocate par să aibă cauze prea terestre, din zona moravurilor. La fel de adevărat este că o forţă superioară, cumva transcendentă, aruncă zarurile în aşa fel, încât eroii sunt puşi în situaţii-limită, din nevoia parcă de a le fi explorat potenţialul până la ultimele resorturi. În tot cazul, Caragiale se mişcă între aceste situaţii, trecând de la satira moravurilor la înregistrarea lumii ca factologie sterilă. Paradoxul din care se hrăneşte însă scrisul său e următorul: hazardul devine fatalitate, absurdul devine logică, lipsa de sens, sens. Curiozitatea epistemologică generează, în fapt, un comic metafizic şi textual: în spatele fatalităţii nu-i decât o conştiinţă lucidă şi sceptică, creatoare de lumi textuale, împlinindu-se exclusiv în virtualitate. Astfel, în spatele lumilor, autorul: cinic, pervers, ludic, histrionic, amoral, narcisist. Un Demiurg în care se ascunde un Demon. Prin urmare, fatalitatea nu-i decât ironică. În spatele ei nu lume trebuie să căutăm, ci inteligenţă şi conştiinţă a artificiului.