Artişti anonimi în viziune filmică
Pentru tipar;)
;)
;)
;)
;)
;)
;)
;)
;)
;)
În ziua Crăciunului – 25 decembrie 2010 – prozatorul şi cineastul Vlad Ioviţă ar fi atins vârsta de 75 de ani...
Afirmat mai întâi ca prozator (Râsul şi plânsul vinului, Dincolo de ploaie, Trei proze, Friguri, Un hectar de umbră pentru Sahara ş.a.), cultivă o formulă autobiografică, confesivă şi poetică. Laconismul dur, dar expresiv şi plastic, este caracteristic pentru creaţia cinematografică a cineastului Vlad Ioviţă, care a excelat prin documentarele sale – Piatră, piatră, Fântâna, De sărbători (Malanca), Dansuri de toamnă –, lansând apoi şi filme de ficţiune, printre care Nunta la Palat, Dimitrie Cantemir, Calul, puşca şi nevasta, La porţile Satanei, Se caută un paznic (autor de scenariu).
Predilecţia cineastului Vlad Ioviţă pentru filmul documentar, simpatia faţă de artiştii anonimi – deveniţi eroii filmelor sale –, faţă de marea lor operă m-a făcut să-l ador, să-i studiez opera, ca până la urmă să ne apropiem şi să lucrăm împreună la filmul Dansuri de toamnă, aceasta rămânând a fi ultima sa lucrare cinematografică. O boală incurabilă l-a secerat în floarea vârstei creatoare, la 48 de ani...
Eroii documentarelor sale mai importante sunt artişti anonimi (pietrari, fântânari, actori, dansatori), marii artişti pe care el i-a preţuit, aşezându-i alături de cei care au scris Cartea cărţilor, Mioriţa, Meşterul Manole, care au înălţat faimoasele biserici, mănăstiri şi cetăţi, au pictat icoane şi fresce sau au compus nemuritoarele noastre melodii şi piese coregrafice. Anume la aceste filme ale regretatului cineast Vlad Ioviţă ne vom opri în mod special, fiindcă anume în ele se desluşesc unele viziuni impresionante ale artistului Vlad Ioviţă, viziuni ce ţin atât de filozofia şi psihologia artei, cât şi de destinul creatorului ancorat în mrejele timpului.
...Vlad Ioviţă este un exponent expresiv al generaţiei sale. Expresiv, poate, şi prin propria-i dramă. Rămâne fără de tată fiind copil. Maică-sa fu judecată pentru nişte înjurături la adresa lui Stalin. Astfel Vlad ajunge la un orfelinat. Apoi, fiind selectat pentru şcoala coregrafică din Leningrad, părăseşte Moldova, îndepărtându-se de ai săi, de limba maternă...
Această dramă trece treptat într-o durere, într-o profundă nostalgie care mai târziu va persista mereu în prozele, poeziile şi pânzele cinematografice ale artistului Vlad Ioviţă.
...Întors la Chişinău, balerinul Vlad Ioviţă împreună cu colegii săi Petru Leonardi, Vlad Tihonov, Vitalie Poclitaru pun baza artistică a Teatrului naţional de balet. Începe să reînsuşească limba română (anume română şi nu moldovenească, Ioviţă scria cu grafie latină!), învăţând pe de rost cuvintele şi semnificaţiile lor din operele lui Mihai Eminescu, Ion Creangă, Vasile Alecsandri, Mihail Sadoveanu, Tudor Arghezi, Lucian Blaga.
În această perioadă Vlad Ioviţă propune libretul baletului Meşterul Manole, dar este respins de colegiul artistic. Astfel, Ioviţă suferă primul eşec, prima deziluzie în plan artistic... Spre regret, aceste lovituri vor fi prea multe pentru o fire atât de sensibilă.
După ce s-a afirmat în arta baletului, Vlad Ioviţă se lasă ispitit de cinematografie – cea mai mondenă şi mai perfidă artă, necesitând şi multă energie, şi consum psihic. Într-o discuţie din timpul filmărilor documentarului Dansuri de toamnă, cineastul Vlad Ioviţă mi se destăinuia că a venit în cinematografie cu gândul la o exprimare mai profundă, mai largă, cu mari posibilităţi de exploatare a realităţii la toate nivelurile. Şi Vlad Ioviţă a reuşit în toată creaţia sa cinematografică de ficţiune şi, în mod deosebit, în cea de nonficţiune să ne demonstreze cu multă dăruire aceste virtuţi.
Anii ’60 – dezgheţul hruşciovist, sau anotimpul marilor speranţe – coincid cu debutul lui Vlad Ioviţă în cinematografie. În decursul scurtei sale vieţi el lansează pe ecrane nouă filme de nonficţiune. În primul său film, Poiana bucuriei, în ediţiile speciale Moldova Sovietică şi Moldova Sportivă regizorul Vlad Ioviţă experimentează, caută noi modalităţi de exprimare cinematografică. Încearcă conjugări inedite de imagini filmice pentru a obţine acel „tertium quid” care este, de fapt, esenţa montajului cinematografic. De la bun început îl interesează mecanismul expresiei laconice – trăsătura ce va deveni directoare şi în filmul de nonficţiune şi în proza lui Ioviţă.
În 1962 Vlad Ioviţă pleacă la Cursurile superioare de scenaristică de la Moscova, unde îl are în calitate de maestru de curs pe vestitul cineast Leonid Trauberg, discipol al celebrului regizor şi teoretician de film Serghei Eisenştein. Profesorul întrezăreşte în lucrările tânărului Ioviţă aptitudini rare de dramaturg, apreciindu-i primele încercări ca scenarist. În schimb nu-i acceptă în calitate de lucrare de curs scenariul literar Dimitrie Cantemir, din motivul că Ioviţă indică în lucrarea sa despre un adevăr tăinuit de secole – pierderea armatei ruse în faţa turcilor în lupta de la Stănileşti – contrar unei istorii fabricate pe vremuri la comandă. Atunci ambiţiosul şi totodată naivul Ioviţă i-a promis lui Trauberg că până la urmă va turna un film pe baza acelui scenariu. Şi într-adevăr, mai târziu, în 1973, Vlad Ioviţă turnează filmul Dimitrie Cantemir, dar istoria continuă să mintă... Şi în filmul lui în lupta de la Stănileşti tot armata rusă obţine victoria... Profesorul Trauberg n-a mai reuşit să vizioneze filmul – orbise...
Şi chiar după multiple intervenţii odioase din partea ideologilor sovietici, începând cu scenariul literar şi până la finisarea filmului, lucrarea a fost acceptată şi apreciată (Premiul de Stat). După elogiile colegilor, de exemplu, a lui Emil Loteanu, care afirma că Ioviţă „cu domnitorul Cantemir s-a răsplătit domneşte, realizând în memoria acestuia opera cinematografică Dimitrie Cantemir”, artistul Vlad Ioviţă a rămas nesatisfăcut de propria sa operă, mulţumindu-se doar cu puţinul ce i-a reuşit: să strecoare în substraturile filmice durerile acestui neam născut sub zodia ameninţărilor şi gravelor batjocuri, dar veşnic însetat de libertate...
Ioviţă e conştient de faptul că nu poate exista o artă profundă, veritabilă, fără o întoarcere la începuturile primordiale şi la momentele ancestrale ale neamului, în afara tainelor, mitologiei şi filozofiei lui, fără marea lui bogăţie spirituală. Or, cum scria Lucian Blaga, „o operă de artă devine naţională prin ritmul lăuntric, prin felul cum tâlcuieşte o realitate, prin adânca afirmare sau tăgăduire a unor valori de viaţă, prin instinctul, care niciodată nu se dezminte, pentru anumite forme, prin dragostea invincibilă ce o trădează faţă de un anumit fel de a fi şi prin ocolirea altora”1.
Acestea sunt documentele continuităţii noastre, parametrii vieţii spirituale a unui popor. În această albie el trăieşte, se înalţă şi dăinuieşte prin timpuri şi spaţii. Ioviţă, fiind de la ţară, vine cu ideile şi frământările omului de acolo, dar ele prezintă interes pentru toată lumea fiindcă, spunea Lucian Blaga, „a trăi la sat însemnează a trăi în zarişte cosmică şi în conştiinţa unui destin emanat de veşnicie... Satul românesc, în ciuda sărăciei şi a tuturor neajunsurilor cuibărite în el, prin vitrega colaborare a secolelor, se învredniceşte în excepţională măsură de epitetul autenticităţii”2. Observaţia sa este şi va rămâne mereu actuală: omul contemporan, dezorientat şi pierdut în avalanşa de probleme grave ale acestui zbuciumat început de secol, jefuit de aspiraţii şi idealuri, are nevoie de căldură, de armonie, de iubire şi ocrotire a tot ce-i frumos şi autentic. Vlad Ioviţă, convins că „veşnicia s-a născut la sat”, nu s-a îndepărtat de acest „centru al lumii”.
Tematica inedită, interpretarea originală, subtilă, neorealistă, am spune, concentrarea de semnificaţii, expresia laconică sunt doar câteva virtuţi artistice şi estetice ce îl fac pe Vlad Ioviţă să rămână unul dintre primii noştri cineaşti, care au ridicat filmul autohton de nonficţiune la nivel de fenomen artistic.
La ideea filmului de nonficţiune Fântâna (1966, scenariul Serafim Saka, imagine Pavel Bălan) Ioviţă revine după ce publică nuvela cinematografică Fântânarul (1965), fapt ce demonstrează că pentru cineastul Ioviţă abordarea acestui motiv nu e ceva accidental.
Zidirea fântânii marchează şi chipul apostolitic al fântânarului, care atinge semnificaţiile dramaticului, ale dramei dintotdeauna a creatorului pentru care creaţia este actul primordial al existenţei sale. Aceasta ar fi una dintre cauzele apariţiei frecvente a motivului fântânii din cele mai vechi timpuri şi până astăzi în arta şi cultura universală. Acest motiv are şi grave rezonanţe biblice. Ieşirea lui Hristos în lume se face tot la o fântână prin vestitul dialog cu Samariteanca: „Iisus, ostenit de călătorie, se odihnea lângă o fântână. A venit o femeie din Samaria să scoată apă: Dă-mi să beau, i-a zis Iisus. Cum tu, Iudeu, ceri să bei de la mine, femeia Samariteancă?, i-a zis femeia”3. Iar printre cele mai mari bogăţii ale pământului, făgăduit de Dumnezeu fiilor lui Israel, sunt şi „fântâni” săpate în piatră.
De-a lungul vremii, simbolul fântânii rămâne una dintre cele mai nobile constante ale umanului. Se spune că Alexandru Lăpuşneanu, crudul tăietor de capete boiereşti, a săpat fântâni în împrejurimile Slatinei, dorind ca în felul acesta Dumnezeu să-i ispăşească grelele păcate. Tema fântânii l-a ispitit şi pe Leonardo de Vinci. Lucian Blaga a sesizat în arhitectura fântânilor şi a caselor ţărăneşti din Basarabia aceleaşi ritmuri ale tainicelor unduiri, provenite din simbioza stilistică gotico-bizantină. Şi în concepţia lui Federico Garcia Lorca (născut în localitatea Fântâna Păstorilor), fântâna este un cult: „Satele care nu au fântâni sunt nesociabile, timide, mici la suflet. Fântâna este locul de întâlnire, punctul către care converg toţi vecinii, unde se face schimb de impresii şi se împrospătează spiritele. Satul fără fântână este închis, întunecat şi fiecare casă este o lume aparte, care se apără împotriva casei vecine”4.
Când Constantin Brâncuşi a conceput un monument în memoria lui Spiru Haret, sculptorul a prezentat macheta unei fântâni, fără nicio evocare directă a marelui savant şi om al şcolii. Spre marea dezamăgire a lui Brâncuşi, proiectul n-a fost aprobat şi lucrarea a rămas cu denumirea Fântâna lui Narcis.
În acelaşi sens Vlad Ioviţă a propus ideea filmului Fântâna, operă închinată neamului său, realizat la nivelul unei veritabile opere de artă cinematografică de nonficţiune. În film regizorul Vlad Ioviţă n-a operat cu semnificaţiile ctitoririi fântânii, n-a declarat fondul ideatic al acestei creaţii, dar a făcut ca prin toate componentele filmului să pulseze motivul fântânii – descendent din unul dintre miturile fundamentale, şi anume mitul Creaţiei, şi se îndreaptă spre arhetipuri şi date concrete, spre cunoaşterea adâncurilor umanităţii. Acest motiv mitopoetic condensează diverse semnificaţii: dăruire, legături reale şi transcendentale ale omului cu pământul şi cu cosmosul, statornicia neamului nostru, înălţarea prin coborâre (motiv rar întâlnit), rostul omului în viaţă şi multe alte semnificaţii. În centrul acestui vechi ritual, ca şi în marea lor majoritate, se află omul de creaţie, deoarece el creează o operă, sacrificându-se şi metaforic, şi direct, fiindcă în orice moment pot să se prăbuşească malurile, să se năruie pietrele şi să năvălească apele. De aceea zidirea fântânii integrează şi chipul fântânarului, care atinge semnificaţiile dramei umane, dramei dintotdeauna a creatorului pentru care creaţia este actul primordial al existenţei sale şi el – acelaşi Meşter Manole – este gata să se sacrifice în numele creaţiei „pentru că noţiunea de creaţie – va menţiona Mircea Eliade – este legată în universul mintal popular de noţiunea de jertfă şi de moarte. Omul nu poate crea nimic desăvârşit decât cu preţul vieţii sale”5.
Toate acestea au făcut ca filmul Fântâna pentru prima dată să dea expresie poetică în limbaj cinematografic unor esenţe ale spiritualităţii româneşti, să pună începuturile filmului poetic – particularitate definitorie a cinematografiei basarabene.
Fântâna a fost filmată în satul Cocieri (Transnistria) – baştina lui Vlad Ioviţă, iar fântânarii fiind rude sau prieteni de ai lui Vlad. În timpul conflictului armat din 1992 în colacul acestei fântâni s-a împuşcat. Fântâna a fost rănită, dar a supravieţuit şi mai continuă să potolească setea oamenilor, care o numesc cu drag „fântâna lui Ioviţă”.
Şi iertată să ne fie îndrăzneala, dar lângă faimoasele fântâni din piaţa Navona, Fântâna leilor din Alhamba Granadei, Fontana di Trevi, fântânile de la Versailles, fântânile de la Petersburg, fântânile de la Wilhelmshohe şi lângă alte Fântâni, intrate în legendă, alăturăm şi Fântâna lui Vlad Ioviţă. Poate e mai modestă, dar e a noastră şi ne reprezintă în totalitate...
În drama populară Malanca, ce stă la baza filmului De sărbători, este vorba de o sacrificare în numele frumosului, în numele continuităţii vieţii. Eroina Melania – de unde provine şi denumirea acestei drame – conform legendei, şi-a sacrificat viaţa pentru a salva o cetate asediată de turci. Aşadar, mitologia creaţiei prin moarte exprimă ideea fundamentală că viaţa e imposibil să se perpetueze în afara sacrificiului unei alte vieţi. Iar realizarea profund poetică a acestei teme în Meşterul Manole, Mioriţa şi într-o serie de piese etnofolclorice îl fac pe Mircea Eliade să concluzioneze: „Românii au ales această temă mitică şi i-au dat exprimare artistică şi morală fără egal. Şi au ales-o pentru că sufletul românesc se recunoaşte în mitul sacrificiului suprem, fie o catedrală, o ţară sau o colibă”6, fie propriul cavou, am adăuga noi, referindu-ne la „opera” pe care o creează eroii lui Vlad Ioviţă din filmul Piatră, piatră, în care motivul sacrificiului nu se declară, dar e uşor sesizabil, regăsindu-se în toate componentele filmului.
La redarea acelei atmosfere apăsătoare un rol important i-a revenit luminii. Operatorul Pavel Bălan alternează cu multă iscusinţă culorile alb şi negru, pentru ca lumina să accentueze ideea filmului. Portretele pietrarilor din carieră conţin mai multă umbră, fiind ceva aidoma tonurilor joase în muzică sau nuanţelor mate în pictură. Astfel se obţine un caracter sumbru, evidenţiindu-se o tristeţe şi o oboseală gravă. Deşi modestă în cromatica ei, imaginea filmului Piatră, piatră face să ne amintim de gândul lui Lucian Blaga despre faptul că adeseori „culorile reprezintă «fapte şi suferinţe» ale luminii în luptă cu întunericul”7.
Într-un ermetism voit, într-un ritm al suferinţei se întrezăreşte acelaşi „dincolo” ioviţian, împovărat de nostalgie şi fiori de tristeţe. Mişcările bieţilor pietrari, ca şi gesturile lor, sunt mereu aceleaşi: vin din aceeaşi direcţie şi ajung în acelaşi punct. Taie şi încarcă, taie şi zidesc în jurul lor aceeaşi piatră albă. Şi prin această continuă repetare – surprinsă voit de regizor şi operator – a aceloraşi eforturi se face şi o trimitere la mitul lui Sisif (Sisyphos), care a fost pedepsit crâncen cu zădărnicia unei trude veşnice şi fără de speranţă. Şi în cazul lui Sisif, şi în cel al pietrarilor lui Ioviţă vedem şi simţim imensul şi, totodată, gratuitul efort spre a ridica mereu, la nesfârşit aceeaşi piatră. Vedem în prim-plan feţele încordate ale pietrarilor lipite de piatră până la o concreştere, ne imaginăm mâinile lui Sisif încordate până la durere, repetând mereu aceleaşi mişcări fără sens.
Peste pietrarii obosiţi până la epuizare cade praful de piatră, pătrunzându-le până în suflet, iar roţile dinţate continuă să rupă din piatră şi din oameni, din oameni şi din piatră... Pietrarii încărunţesc în faţa noastră, contopindu-se treptat cu nişte maşinării primitive, înălbite şi ele de praf. În acest cavou de piatră, sub presiunea zgomotului infernal şi al muzicii stridente din coloana sonoră a filmului, pietrarii mici şi taciturni efectuează mereu aceleaşi gesturi şi mişcări. Aici, pentru regizorul Vlad Ioviţă, verbul rostit nu are nicio importanţă, ceea ce contează cu adevărat e starea, tăcerea cu ecouri de dramă a acestor mucenici din uriaşul cavou de piatră... Mecanismele, obosite de aceleaşi legi ale fizicii, se opresc. Tăcuţi, oamenii iau masa. Fiecare privind în neunde, fiecare cu lumea lui, tace şi rumegă preamodestele bucate. Apoi toţi aţipesc sub semnul unui detaliu cinematografic ireproşabil: din furtunul de aer iese ultima suflare. Această atmosferă creată de regizor, prim-planurile frecvente ne fac să simţim respiraţia acestor oameni, durerea lor.
Tăcere... Peste această planetă părăsită de viaţă continuă să cadă praful alb...
Iar scurtele clipe de somn ale pietrarilor, în uriaşul cavou de piatră, par să fie Sfânta Adormire sau o aluzie la Marea Trecere a acestui neam sortit robiei, o aluzie la trecerea peregrinului terestru în altă lume, lăsând după el măcar această modestă zidire de piatră... Şi în epizodul cu pietrarii la râu Vlad Ioviţă aminteşte de aceeaşi Mare Trecere, fiindcă la creştini, înainte de a pleca în lumea cealaltă, omul este scăldat... Astfel, pe lângă alte episoade care determină valenţa poetică a filmului Piatră, piatră, un moment important este şi această interferenţă de multiple motive mitopoetice, plasate organic în componentele filmice.
În spiritualitatea noastră moartea nu este o contrazicere a vieţii, ci un fenomen în care viaţa decurge continuu, trecând numai în alt plan cosmic. Vicisitudinea istorică şi geopolitică au făcut ca viziunea noastră asupra fenomenului Morţii să coincidă Noului Testament, care ne învaţă că moartea este unul dintre lucrurile cele mai naturale şi ar trebui acceptată fără răzvrătire: „Atunci Toma a zis celorlalţi ucenici: «Haidem să mergem şi noi să murim cu El»”8.
Probabil, numai neamul nostru posedă „instinctul” acesta de a îndura atât de simplu (mioritic!) moartea ...
În cele zece minute timp-ecran se declanşează drama unor timpuri absurde, drama omului simplu aflat într-o epocă concretă – socialismul „înfloritor”, unde, conform imaginii filmice, „marea” grijă a statului sovietic faţă de aceşti mucenici e o totală batjocură: o cană de lapte pentru condiţiile de muncă nocive sănătăţii, un afiş (drept icoană) cu imaginea deputatului „ocrotitor”.
...Consiliul artistic al studioului „Moldova-film”, toţi cineaştii, ziariştii, scriitorii, care au vizionat filmul Piatră, piatră, au remarcat originalitatea tematică, nivelul artistic, considerându-l o mare reuşită a cineastului Vlad Ioviţă şi a documentarului nostru. După apariţia filmelor lui Vlad Ioviţă – Fântâna, Piatră, piatră, De sărbători (Malanca), ale lui Gheorghe Vodă – Nunta, De-ale toamnei şi ale lui Anatol Codru – Trânta, Bacchus, Alexandru Plămădeală cinefilii, critica de specialitate semnalau apariţia şcolii filmului poetic moldovenesc. Fiind apreciat la cele mai prestigioase festivaluri regionale, unionale şi mondiale, filmul moldovenesc se impunea pe ecranele lumii. Însă succesele cineaştilor i-au speriat pe despoţii ideologici. Asupra cinematografiei naţionale s-au abătut grabnic nori negri. La 7 aprilie 1970 are loc şedinţa biroului politic al c.c. al p.c.M., la care creaţia cinematografică a regizorului Vlad Ioviţă a fost categorisită astfel: „Toate filmele create de Vlad Ioviţă (Piatră, piatră, Fântâna, Se caută un paznic) sunt ideinic vicioase”. Speriindu-se de această realitate, de facto, obiectivă, distrug negativul filmului. Aceasta a fost încă o lovitură în inima tânărului cineast Vlad Ioviţă.
Premiera filmului Piatră, piatră va avea loc când Ioviţă nu va mai fi în viaţă, abia după 22 de ani (1988, cinematograful „Patria”), graţie unui om care a reuşit să ascundă o copie a filmului...
Laconismul pe care Vlad Ioviţă l-a cultivat atât de insistent are multiple rădăcini. În primul rând, iscusinţa de a selecta materialul, conform valenţelor lui sugestive, fie în timpul filmărilor, adică din realitatea imediată, fie la masa de montaj. Chiar dacă ţine de gramatica filmului, aici el e condiţionat de energiile şi semnificaţiile conţinutului. De aceea Ioviţă a reuşit să fixeze concretul şi esenţialul, să se ferească de momentele false, de înzorzonările pseudopoetice, impunându-se printr-o formulă proprie, bazată pe exactitate, profunzime şi pe o deosebită plasticitate.
Mai târziu, afirmat deja ca prozator şi cineast, Vlad Ioviţă va mărturisi: „Am învăţat să ne exprimăm laconic. Capodoperele noastre populare, bunăoară, sunt un exemplu în acest sens. Şi pe bună dreptate. Durerea, oricât ar fi de mare, gândul, oricât ar fi de înaripat şi de profund, şi chiar situaţia epică, oricât de epică ar fi ea, nu are nevoie de tone de cuvinte şi spaţii nelimitate pentru a se întrupa artistic”.
Şi dacă l-a interesat mai mult dialectica lumii interioare, a căutat să fixeze imaginea – expresie a stării omului, fapt complex ce nu acordă comentariului literar un rol important. În majoritatea filmelor sale Ioviţă refuză cuvântului rolul de mijloc de expresie indispensabil, şi, din cele nouă filme de nonficţiune, numai pentru trei s-a scris un comentariu literar, în mod special, iar restul de şase filme sunt complet lipsite de referinţe critice. Vrem să afirmăm că, tot din cauza predilecţiei pentru expresia laconică, Ioviţă renunţă la dialoguri şi monologuri directe, fiindcă această modalitate de expunere, de regulă, ocupă mai mult spaţiu şi timp în structura audiovizuală a filmului.
Ioviţă, excluzând substanţa verbală din naraţiunea filmică, se impune prin celelalte componente ale filmului (imaginea şi coloana sonoră), apropiindu-se şi mai mult de principiile estetice ale artei cinematografice sugestive şi prin imaginea produsului obţinut de la corelaţia tuturor imaginilor.
În concepţia sa imaginea are dreptul la viaţă numai semnificând: fiecare secvenţă este la fel de importantă, coexistând într-o perfectă convergenţă, creează un microunivers-stare, alimentat în permanenţă de bucuria descoperirii.
Senzaţiile şi imaginile vizuale cu efecte rapide de „contaminare” emotivă, acţiunile dinamice, gesturile scurte, dialogurile condensate şi succinte – toate acestea definesc caracterul cinematografic al prozelor lui Vlad Ioviţă. În nuvelele sale se lasă uşor percepută şi o pronunţată reviviscenţă sau o adaptare a principiilor esteticii neorealismului italian – fenomen semnalat şi de criticul literar Alexandru Burlacu: „Ioviţă este cel care încearcă să autohtonizeze neorealismul italian, practicând o nuvelistică în care nu cuvântul are primatul, ci vizualul”9.
Descrierile simple, lipsite de elogii gratuite şi de orice înfrumuseţări, Ioviţă le cultivă şi în filmele sale. Naraţiuni cinematografice fireşti, spontane, absolut neornate, despre oameni simpli: fântânari (Fântâna), pietrari (Piatră, piatră), ţărani-artişti (De sărbători, Dansuri de toamnă). Naraţiunea cinematografică este plină de personalitate, e captivantă. Nu e impersonală cum era în mai toate filmele de atunci. Astfel filmul obţine un caracter reflexiv, care emoţionează şi convinge, convinge şi emoţionează...
...Îmi amintesc cu câtă modestie şi timiditate a prezentat Ioviţă prin 1975 colegiului redacţional al studioului „Moldova-film” sinopsisul Templul Terpsichorei pentru un film documentar. Naivul artist propunea atunci turmei de rinoceri ideologici „o ecranizare” a actului de creaţie, o confesiune, o pătrundere în tainele şi chinurile facerii frumosului.
Ioviţă era foarte exact în ceea ce voia să exprime şi ştia cum să exprime. Nu încerca mai multe variante ale aceluiaşi film. În concepţia sa filmul de nonficţiune – care e un fragment din realitate – nu are nevoie de variante: adevărul e unul singur. Mulţi regizori documentarişti îşi reiau filmele în mai multe variante. Unuia dintre aceştia – vestitul regizor Joris Ivens – poetul Johannes Becher îi reproşa: „Tu eşti prea Beethoven şi nu destul Bach, revii de două-trei ori asupra unui film terminat. Când crezi că e gata, iar ai revenit”10.
Referindu-se la caracterul laconismului din proza lui Ioviţă, criticul Mihai Cimpoi scria: „laconismul, deşi cinematografizat şi nerăbdător prin punctările dese de suspensii, are încetineala epică a naraţiunii clasice”11. Cu alte cuvinte, realizarea uneia dintre cele mai distinctive trăsături ale poeticii lui Ioviţă – laconismul – se obţine prin folosirea unor modalităţi proprii limbajului cinematografic, modalităţi care, aşa cum le descrie Mihai Cimpoi, corespund întocmai şi filmului de nonficţiune al regizorului Vlad Ioviţă, care şi-a afirmat explicit opinia cu privire la interacţiunea celor două limbaje: „Literatura şi cinematografia au aceleaşi puncte de pornire. Cine va putea defini cum se nasc aceste două arte? O proză bună este neapărat cinematografică, iar un film bun este neapărat literar. Proza lui Cehov, bunăoară, e prin excelenţă cinematografică. Structura epică a baladelor noastre le face bune de filmat. Pe de altă parte, cred că imaginea cinematografică nu poate înlocui cuvântul, cuvântul cel talentat şi firesc. E imposibil a filma o metaforă eminesciană şi puşkiniană, un sunet din muzica lui Mozart sau a lui Chopin”12.
Vorbeam mai sus despre conturarea punctului culminant şi am vrea să menţionăm un moment absolut imprevizibil şi neîntâlnit în filmul nostru de nonficţiune, şi anume exprimarea intensă a culminaţiei naraţiunii cinematografice prin „tăcere”. Şi această intensitate nonverbală, nonsonoră a tăcerii se creează tot prin mecanismele şi energiile poeticului, fiindcă aşa cum a observat Roland Barthes: „Poezia este, de regulă, pentru noi, semnificantul «difuzului», al «inefabilului», al «sensibilului», e clasa impresiilor inclasabile; vorbim de «emoţie concentrată», de notaţie sinceră a unei clipe de elită şi mai ales de «tăcere» (tăcerea fiind pentru noi semnul unei plenitudini a limbajului)”13. Cu certitudine că tăcerea drept semn al plenitudinii limbajului, polisemantismul şi hermeneutica tăcerii în creaţia lui Vlad Ioviţă ar putea fi tema unui studiu aparte.
„După tăcere, singura artă care se poate apropia de exprimarea inexprimabilului este muzica”14, afirmă Aldous Huxley, însă Ioviţă reuşeşte să demonstreze posibilităţile „tăcerii” şi în arta filmului de nonficţiune. Atunci când fântânarii ajung la punctul culminant – apa –, Ioviţă creează „tăcerea”; când Malanca îşi finisează spectacolul şi părăseşte satul, oamenii plâng tot în tăcere; atunci când zidul de piatră a crescut în înalt şi pietrarii s-au îngropat în el, pentru o clipă se opresc mecanismele infernale, se opreşte totul şi tăcerea cuvântă.
Din însemnările (în versuri!) ale lui Vlad Ioviţă pe marginea nuvelei cinematografice Dimitrie Cantemir15 ne dăm seama că şi acea durere ontologică a neamului nostru el o concepea exprimată tot prin tăcere: „Taci... fiindcă numai prin tăcere / Poţi înţelege ce înseamnă durere”.
Puterea, în cazul respectiv, e posibilitatea de a te afla în fruntea poporului tău, posibilitate nobilă, dar care cere durere, chinuri, dacă nu chiar jertfire de sine: „Taci... fiindcă numai prin durere / Poţi înţelege ce înseamnă putere”. Trădarea, laşitatea, ticăloşenia în toate timpurile au stat în capul mesei noastre ca, uneori, ajunşi cu mare greu la putere (aidoma principelui Dimitrie Cantemir!), să ne întrebăm cu multă disperare: „Dar ce să faci cu puterea / Când ea îţi aduce numai durere?”. Aceasta e chintesenţa existenţială, felul de a fi al neamului nostru la capitolul „noi şi puterea” în concepţia lui Vlad Ioviţă.
În contextul timpurilor de atunci tăcerea lui Vlad Ioviţă era o tăcere durută, mai semnificativă şi mai plină de adevăr comparativ cu strigătele unor colegi şi pretinşi prieteni de ai săi, care o făceau pe patrioţii şi pe autorii de mari pânze cinematografice, i se uitau în ochi, îi întindeau „paharul plin cu sufletul deşert”, îi mai furau din idei, vulgarizându-le şi banalizându-le, fabricau fără scrupule cele mai antinaţionale surogate cinematografice. Atât pentru mine, cât şi pentru colegii mei Vlad Druc, Mircea Chistrugă, Roland Vieru, Iulian Florea, Ion Mija, Mihai Poiată, adică pentru o întreagă generaţie de cineaşti mai tineri, tăcerea lui Vlad Ioviţă ne îmbărbăta, ne ambiţiona, de îndemna mai mult decât ipocritul netezit pe umăr şi elogiile false ale altor colegi din generaţia sa...
Tăcerea „neagră”, obţinută printr-o pauză suprapusă pe peliculă neagră, fiind introdusă în structura filmului Vivat Victoria, aminteşte de lumina arsă, sugerând asociaţii cu pictura apocaliptică, în care totul e întuneric şi moarte. Structurată şi plasată în ambianţe sugestive, „tăcerea” intensifică, conferă semnificaţiei profunzime, devine poetică. Semnificaţiile poetice caracterizează cel mai profund creaţia cinematografică a lui Vlad Ioviţă. La el poeticul cuprinde plenar toate structurile filmului (mijloc de expresie, imagine artistică, stil, elemente formale etc.) şi de aceea nu poate fi definit unilateral, ci doar i se recunoaşte existenţa, i se percep semnificaţiile şi i se investighează modalităţile „de funcţionare” în cadrul infra- şi macro-structurilor filmice. Regizorul Vlad Ioviţă „n-a fabricat” poezia cinematografică, el s-a străduit să găsească imaginea ce conţine starea poetică, fiind conştient de faptul că „nu imaginile fac un film, ci sufletul imaginilor”. Spre exemplu, planurile cinematografice antologice de la începutul şi sfârşitul filmului De sărbători sunt nişte micropoeme audiovizuale, a căror expresivitate le permite o existenţă artistică autonomă: în decorurile albe ale naturii eterne se coboară încet spre noi din alte lumi povestea nemuririi noastre, Malanca, pentru ca apoi, după ce trece prin sufletele noastre, în acordul final al filmului, să se retragă spre infinit, tot prin acel decor divin, lăsându-ne din nou în aşteptare. Astfel, aceste două imagini au inelat nuvela la modul cel mai metaforic.
Venind din antichitate şi rămânând şi astăzi cea mai complexă piesă din dramaturgia noastră populară, Malanca n-a putut să nu-l intereseze pe artistul Vlad Ioviţă. Regizată de timp şi de marii maeştri anonimi, în ea, ca şi în orice operă mare, totul este important, mai cu seamă Crăciunul – simbol al chipului creator – cu sărbătorile lui ce semnifică moartea şi renaşterea simbolică a ordinii cosmice, primenirea omului şi a naturii.
...Şi Fântâna, şi Piatră, piatră, şi De sărbători, şi Dansuri de toamnă au fost demne de cele mai prestigioase Festivaluri Internaţionale, dar atunci „fraţii mai mari” de la Moscova şi „experţii” locali decideau ce trebuia prezentat la acele festivaluri. Iar artistul Ioviţă trebuia să se mulţumească de cea mai înaltă apreciere a acestora – „samobâtnâi” (autentic, inedit, original), care tot ei o atribuiau şi mâncătorilor de scorpioni, dansatorilor pe rug sau culturii triburilor africane. Sub povara acestor „decoraţii” s-au stins sute de talente, iar mediocrităţile şi lichelele umblau prin lumea mare, reprezentându-ne arta şi cultura...
Revenind la structura dramaturgiei filmelor lui Ioviţă, aceasta implică şi un joc de stări contrastante, prin alternanţa cărora se creează o permanentă stare poetică. Bucuria unei împliniri succedată de tristeţea despărţirii de viaţă. Dincolo de ritmurile bătrânilor dansatori se lasă uşor sesizată inconfundabila notă nostalgică (Dansuri de toamnă); glumele, râsetele din momentele travestirii alternează cu tristeţea de la petrecerea Mălăncii, cu neliniştea existenţială a regizorului, lacrima durerii civilizaţiilor apuse.
În cinematografia modernă „funcţia poetică” a limbajului este un element sui-generis. La Ioviţă a existat întotdeauna şi o poetică a elementelor formale, de aceea sesizăm adesea o preocupare a regizorului faţă de ineditul perspectivei arhitectonice, pentru compoziţia metaforică a filmului în ansamblu. Restructurând realitatea în mai multe „lumi” (lumea din fântână şi cea din afară; lumea interpreţilor Mălăncii şi lumea spectatorilor, lumea bătrânilor dansatori şi, din nou, cea a spectatorilor); ordonându-le într-o viziune originală, Ioviţă caută corelaţiile sublime dintre ele, pulsaţiile invizibile şi numai intuite ale universului interior al acestor „lumi”.
În creaţia lui Vlad Ioviţă Apa şi Piatra, elemente primordiale, au semnificaţii multiple, adesea absolut nebănuite. Apa (scăldatul) în filmul Piatră, piatră nu-i ceva întâmplător, cum nu-s întâmplătoare acele broboane de apă ce picură din podul de piatră, creând un ritm perfect, asociat atmosferei respective, nici lacrimile din ochii copiilor şi bătrânilor care petrec Malanca spre alte lumi nu sunt întâmplătoare, ca şi acordul final al filmului Dansuri de toamnă cu firavele şuviţe de apă ale izvorului, care, pornind de la rădăcina unui copac uriaş, trec foarte plastic printr-o panoramă verticală ca să se contopească perfect cu măreţia arborelui în numele unei continuităţi eterne a frumosului şi sublimului. Dacă motivului Pietrei şi al Apei Ioviţă îi dedică două filme (Piatră, piatră şi Fântâna), în proza lui e foarte frecvent, îndeosebi, motivul acvatic, cu un vast spectru de semnificaţii şi funcţii: catalizatorul unei acţiuni tensionate, al unei stări psihologice, preludiul la un act liric sau la o întâmplare dramatică (Magdalena, Un hectar de umbră pentru Sahara, Dincolo de ploaie, Ce înalţi sunt plopii).
Cu filmele Fântâna, Piatră, piatră, De sărbători, De-ale toamnei Vlad Ioviţă, împreună cu regizorul Gheorghe Vodă, scenaristul Serafim Saka şi operatorul Pavel Bălan, mai târziu şi regizorul Anatol Codru, scoate din anonimat documentarul naţional, eliberându-l şi de jignitoarea poreclă „киножурнал”, făcând să obţină statutul veritabilei opere de artă şi să afirme caracterul poetic al documentarului basarabean.
Lansarea filmelor menţionate mai sus au consemnat un fenomen cultural fără precedent, poeticul devine cea mai importantă trăsătură distinctivă a cinematografiei de nonficţiune şi a celei de ficţiune. Se pune baza şcolii filmului poetic, care s-a afirmat şi a fost recunoscut în lume. Nu mai puţin important e şi faptul că prin aceste filme s-au conturat perspectivele, modalităţile şi aria de investigaţii ale cineaştilor, s-a regăsit expresia care se pliază cel mai bine pe felul nostru de a fi.
Pentru unii cineaşti filmul poetic a fost un refugiu de la drama compromisului cotidian şi totodată o modalitate de supravieţuire a filmului de nonficţiune naţional.
Vlad Ioviţă a creat unele dintre cele mai poetice filme de nonficţiune, refuzând întotdeauna o poezie artificială, o lirică cinematografică, care era pur şi simplu frumoasă.
Astfel, perceperea operei de artă presupune un demers mixt, şi anume fenomenologico-hermeneutic, ce necesită perceperea ei ca un limbaj, care cuprinde şi acel „dincolo” de ceea ce a fost rostit în naraţiunea cinematografică. Acest „dincolo”, specific ioviţian, este sesizat în unele situaţii, gânduri, stări „transpoziţionale”, ce duc la ideea de un „dincolo”, mai ales, în prozele lui Ioviţă.
În filmul Fântâna, spre exemplu, unde fântânarul, în modesta sa „navă terestră” – ciubărul – coboară încet în adâncurile pământului, în timp ce de la aparatul de radio auzim că astronauţii americani au ieşit în cosmos. Astfel, printr-o suprapunere laconică şi exactă a două idei, integrate – una în imaginea filmică, iar alta în coloana sonoră, şi cu trimiteri asociative în spaţii diverse, Pământ şi Cosmos, dar în aceeaşi durată de timp –, Vlad Ioviţă intuieşte ceva din corelaţiile şi tainicele legături ale universului, ale lumii terestre cu Cosmosul.
Prin contactul său particular cu lumea reală şi cu cea de dincolo, prin spontaneitatea asociativă, prin inteligenţa şi plasticitatea limbajului cinematografic se pot identifica semnele unei estetici proprii. Tot acest material documentar e filmat de Pavel Bălan „pe viu” din interior, din nucleul acţiunii, iar unele planuri cinematografice de la o anumită distanţă, dar toate păstrându-şi farmecul spontaneităţii şi al comportamentului absolut firesc al oamenilor. Această structură o are şi scenariul ultimului film al regizorului Vlad Ioviţă Dansuri de toamnă (autorul imaginii Ion Bolboceanu). Filmul începe cu imaginea unei toamne biblice, invadând tot pământul sub acordurile unei piese muzicale de o profundă nostalgie. Toate acestea creează o imagine audiovizuală ce aminteşte de marele spectacol al lumii, unde nimic nu e veşnic, fiindcă şi bucuria, şi dragostea, şi binele trec în unul din acte în durere, iar moartea îşi revarsă ameninţarea peste toate...
În centrul naraţiunii cinematografice a Dansurilor de toamnă ideea de artă populară devine sinonimă absolută cu bogăţia spirituală ce se conjugă perfect în toate timpurile cu ideea de rost şi de loc al omului pe pământ, de scurgerea ireversibilă a vremii şi de sosirea unei toamne – a acelei judecăţi supreme, unde toţi suntem egali şi chemaţi să dăm seamă cine suntem, ce-am făcut în această clipă ce se numeşte viaţă şi ce lăsăm după noi...
Profunda nostalgie din fiecare imagine audiovizuală din Dansuri de toamnă ne duce la ideea unei mari dragoste de viaţă, dar şi la gândul unui film-presimţire, al unui film de adio pentru tot ce a avut mai scump artistul Vlad Ioviţă: averea spirituală, natura şi omul. Anume acesta a fost să fie ultimul său film...
Fragmentele de viaţă, până a deveni film, el le-a trăit, le-a esenţializat, le-a reconfigurat poetic şi apoi le-a înălţat pe ecran, ca ele să reînvie mereu. Toate acestea l-au determinat pe scriitorul şi cineastul Anatol Codru să generalizeze sugestiv despre creaţia lui Vlad Ioviţă: „Este cu totul aparte în cele abordate de scriitor şi regizor referitor la conceptul de mişcare a ideilor, de sincronizare a acestora cu simţirea şi înţelegerea de necuprins şi de veşnic. Vlad Ioviţă rămâne a fi fiinţa cea mai dramatică a generaţiei sale. Concentrat până la maxim în fraza şi imaginea filmică, el transcede starea de realitate în mit, în moarte, nuntă şi în continuă înviere a materiei gânditoare”16.
Filmele regizorului Vlad Ioviţă şi a operatorului Pavel Bălan creează formule proprii în polifonia caracterului artistic naţional. Ei au adus fizionomia autentică a ţăranului nostru artist, o antropologie caracteristică a neamului. Vor trece ani şi de pe aceste imagini se va învăţa bunătatea şi cumsecădenia care, probabil, vor dispărea. A fost nevoie de o aleasă sensibilitate, de o profundă intuiţie şi de o deosebită cunoaştere a lumii interioare a acestui popor, ca să izbutească să aducă pe ecran o întreagă galerie de tipaje atât de ale noastre.
...Frământat mereu de problemele vieţii şi ale creaţiei, a reuşit să-şi făurească o lume a sa, unde adesea, mai ales în ultimii ani, se retrăgea cuprins de tăcere. Comunica puţin, foarte puţin, dar tăcerea sa iradia fascicule de lumină, în ea palpita lumea sa interioară, atrăgea spiritele însetate de frumos. Apărea arta. Dar ea apare numai acolo unde există artistul...
Scriitorul şi cineastul Gheorghe Vodă, unul din puţinii prieteni ai lui Vlad Ioviţă, avea să-şi amintească: „Fire romantică, strălucitor prin inteligenţă, prin bunătate, naivitate şi simţire, Vlad avea darul de-a crea prin însăşi prezenţa sa stări sufleteşti anume de creaţie, fiindcă nu purta în el altceva decât creaţia, zbuciumul şi gândurile sale, trezindu-ţi propria gândire...”17.
În toată creaţia sa cinematografică de nonficţiune artistul Vlad Ioviţă a fixat formula unică şi expresivă a pulsaţiilor lumii interioare a omului cu har divin. ...Era mereu nesatisfăcut de cele realizate. Probabil din cauza unor exigenţe exagerate sau simţea că poate mai mult decât izbutea. Ştia să muncească... Şi la Masa de Scris, şi la Masa de Montaj, şi la Masa Tăcerii zbuciumat de căutări, de idei, de planuri...
Muncea până la istovire: „Istovirea – iată semnul sub care a trăit şi s-a măcinat Vlad Ioviţă... Pentru cine ştie cum se fac filmele, aceasta este ctitoria prin autosacrificiu a meşterului Vlad”, avea să afirme cu durere un alt neobosit al scrisului şi al ecranului nostru – Emil Loteanu.
Privită integral, cinematografia de nonficţiune a cineastului Vlad Ioviţă constituie un ciclu bine definit prin ideea de circularitate: a început cu dansul copiilor din primul său film, Poiana bucuriei, şi s-a încheiat cu dansul bătrânilor din ultimul său film, Dansuri de toamnă.
Filmele lui Ioviţă continuă să trăiască, copleşind generaţii la rând de simpli spectatori, dar şi de cinefili şi cineaşti alintaţi şi chiar „intoxicaţi” astăzi de abundenţa audiovizuală. Drept argument e şi decizia Festivalului Internaţional din Cottbus (Germania, 1999), unde „filmele cineastului Vlad Ioviţă au fost declarate capodopere ale genului”.
Note
1 Lucian Blaga, Zări şi etape, Editura Minerva, Bucureşti, 1990, p. 239.
2 Lucian Blaga, Geneza metaforei şi sensul culturii (1937) în Trilogia culturii. Ediţie îngrijită de Dorli Blaga, Bucureşti, 1985, p. 340, 343.
3 Noul Testament, Sfânta Evanghelie cea după Ioan 4:9.
4 Federico Garcia Lorca, Romancero gitano, Chişinău, 1983, p. 11.
5 Mircea Eliade, Meşterul Manole, Editura Junimea, Iaşi, 1992, p. 79.
6 Ibidem, p. 44.
7 Lucian Blaga, Zări şi etape, Bucureşti, 1990, p. 175.
8 Noul Testament, Sfânta Evanghelie cea după Ioan 11:16.
9 Alexandru Burlacu, Proza lui Vlad Ioviţă: reminiscenţe neorealiste şi insuficienţă epică // „Revistă de lingvistică şi ştiinţă literară”, Chişinău, 1992, nr. 4, p. 36.
10 Robert Grelier, Joris Ivens, Editura Meridiane, Bucureşti, 1968, p. 27.
11 Mihai Cimpoi, Nostalgia spaţiului epic // Friguri de Vlad Ioviţă, Editura Literatura Artistică, Chişinău, 1985, p. 4.
12 Ibidem.
13 Roland Barthes, Imperiul semnelor, Editura Cartier, Chişinău, 2007, p. 75.
14 Aldous Huxley, Şi restul e tăcere, Editura Meridiane, Bucureşti, 1977, p. 49.
15 Foi de montaj la filmul documentar Vlad Ioviţă (regizor Iacob Burghiu, 1985) p. 27.
16 Anatol Codru, Între mirare şi Pizmuire, Răstignit pe propria lui soartă // Vlad Ioviţă, „Caiete de cultură”, nr. 48, 23 decembrie 1995.
17 Gheorghe Vodă, Prietenul continuat de viaţă, Revista „Moldova”, 1968, p. 12.