Între romantism şi simbolism: Noaptea de decemvrie
Pentru tiparDe obicei, când se fac referiri la Alexandru Macedonski, trimiterile cele mai numeroase au în vedere simbolismul, deoarece sunt invocate cu deosebire intervenţiile teoretice ale poetului. Cu puţine excepţii, precum Poezia viitorului (1892), nu toate au însă legătură nemijlocită cu simbolismul, iar Logica poeziei (1880) îl situează în rândul acelor teoreticieni europeni care, fără să fie neapărat adepţi ai simbolismului, sprijineau adâncirea desprinderii liricii de servituţile principiului ut pictura poesis. Întărit de practica Renaşterii şi barocului, postulatul asemănării obligatorii dintre poezie şi pictură a fost ulterior contestat vehement. Mai întâi de Lessing, în Laokoon sau despre graniţele dintre pictură şi poezie (1765), apoi de romantici. La rândul lui, Macedonski desparte net domeniile, contribuind, împreună cu Eminescu, la individualizarea limbajului poeziei. Ar exista, susţine el, o „logică a poeziei” şi, opusă acesteia, o „logică a prozei”. Termenul de „logică a poeziei” va fi folosit, la scară europeană, abia în 1918, de germanul Hans Larsen (Die Logik der Dichtung, 1918). Subtil cunoscător al procedeelor liricii, Macedonski se fereşte să fie adeptul declarat fie al romantismului, fie al simbolismului, deoarece o atitudine prea tranşantă ar fi produs o schematizare simplificatoare. Mai importantă i se pare sublinierea faptului că poezia propune o nouă ordine de comunicare artistică, creează o existenţă nouă, o realitate diferită de aceea cotidiană. În 1967, Max Bense o va numi „realitate estetică”. Adâncindu-şi raţionamentul, Macedonski afirma că „logica poeziei este ne-logică faţă de proză şi, tot ce nu e logic fiind absurd, logica poeziei este, prin urmare, însuşi absurdul”. Poetul român nu merge însă mai departe, către „absurdul” suprarealist, către dicteul automat şi către hazard, două direcţii pe care le va dezvolta, de exemplu, dadaismul. El se păstrează în limita principiilor mari ale romantismului, între care unii teoreticieni mai noi includ şi simbolismul. Macedonski susţine că poezia convinge, în primul rând, pentru că tot ce este frumos convinge; şi în al doilea rând, deoarece poezia este de „esenţă divină”, este o „scânteie a divinităţii”. Chestiunea este veche, de când dăinuie relaţia dintre poezie şi religie. Adică de la începuturi. Unii esteticieni o învăluie în subtilităţi verbale, precum fenomenologul Mikel Dufrenne, care, în Poeticul (1953), este de părere că forţa de convingere a poeticităţii se află în umanitatea apariţiei, în bunăvoinţa şi fineţea sensibilului.
La jumătate de cale între romantism şi simbolism şi-a situat Macedonski şi poemul Noaptea de decemvrie, apărut pentru întâia oară în anul 1902. Textul se întemeiază pe structura fundamentală a arhetipului moarte şi renaştere, exersată, mai întâi, în poemul în proză Meka şi Meka (1889), unde scriitorul apelează la o desfăşurare aproape completă a imaginarului: naştere şi origine, creştere şi educaţie ş.a.m.d. Dar în Noaptea... acestea sunt reduse la câteva elemente principale, care, la rândul lor, sunt supuse unui proces de ambiguizare. Au fost păstrate doar episoadele tentaţia (năzuinţa), călătoria iniţiatică şi înfruntarea dificultăţilor. Finalul propune un răspuns incert: împlinirea sau ratarea, aşezând astfel poemul în dilematicul subiacent întregii opere macedonskiene.
Schema este simplă şi totodată comună. Într-o încăpere tipic romantică, de felul aceleia, boeme, atribuite şi „sărmanului Dionis” al lui Eminescu, un poet cade în reverie, fascinat de fantasmele închipuite de flăcările focului din vatră („Arhanghel de aur”), şi se imaginează a fi emir. Atotputernic într-un Bagdad luxuriant, el aspiră să ajungă la Meka, dar moare în arşiţa deşertului, fermecat mereu de nălucirile iscate de jocul luminilor.
Emirul macedonskian se înfăţişează ca un erou tragic, deoarece nu doreşte să fie propriul lui sclav. El caută ceva care se află dincolo de el şi care îi orientează destinul. Ne aflăm în faţa unui personaj de tip romantic, invincibil şi care nu greşeşte sau, cel puţin, nu are conştiinţa că greşeşte. Se deosebeşte astfel de Luceafărul eminescian, care nu ezită să cadă, din proprie voinţă, în greşeală. O comparaţie între emirul lui Macedonski şi Hyperion al lui Eminescu pune în evidenţă absenţa hybris-ului în cazul celui de-al doilea şi puternica manifestare a acestuia în cazul celui dintâi. Hyperion nu îşi supraapreciază nici forţele şi nici libertatea proprii în confruntarea cu destinul, în vreme ce emirul are o conştiinţă puternică a lor. De aceea el nu cunoaşte limite, nu se simte supus nimănui decât tentaţiei lăuntrice şi trăieşte din această supunere. Nu cade niciodată în păcat, pentru că, spre deosebire de Hyperion, nici nu îl cunoaşte.
Este motivul pentru care Macedonski îşi însoţeşte personajul cu imagini ale luxurianţei, ale fastului, pentru a sublinia plenitudinea trăirilor. Deşi are premoniţia celor ce se vor întâmpla, emirul nu pregetă să trăiască din plin toate etapele căutărilor, fie că sunt dominate de abundenţă, fie că sunt stăpânite de privaţiuni. Pentru el, ca şi pentru Hyperion, importantă este căutarea însăşi.
Un rol esenţial în construcţia poemului macedonskian îl au raporturile cu divinitatea. Emirul năzuieşte, precum orice musulman, să ajungă la Meka, patria lui Mahomet şi, totodată, loc sfânt, de pelerinaj. În al doilea rând, despre emir se afirmă că este animat de „credinţa-voinţa”. Plecând de la aceste date, se poate admite că încărcătura mistică a poemului macedonskian este mai puternică decât aceea a poemului eminescian. Dar, spre deosebire de Hyperion, emirul nu este conştient de faptul că o vină există totuşi în el însuşi şi că drumeţul care merge pe căi ocolitoare este chiar o parte a lui. Emirul şi drumeţul sunt simboluri care se completează, se întregesc reciproc, în cuprinsul arhetipului moarte şi renaştere. În acest punct, poemul macedonskian se întâlneşte cu sugestiile din legenda medievală a doctorului Faust, în care Faust – exponentul binelui, prin năzuinţă neîncetată – şi Mefistofeles – exponentul răului, prin tentaţiune malefică – sunt cumnaţi.
Rândurile care urmează vor preciza gradul de detaşare de simbolism a poemului macedonskian. Iată despre ce este vorba. În Poezia viitorului (1892), Macedonski afirma că denumirea de „simbolism” a noului curent literar provine de la procedeul utilizării frecvente a simbolurilor. Şi exemplifica termenul de „simbol” prin următoarele asemănări: crucea ar fi un substitut simbolic pentru Isus, faunul pentru lubricitate, albul crinului pentru inocenţă. Dar Macedonski omite faptul că exemplele lui aparţin unui context care este cultural şi nu literar, unde accepţiunile pot fi – şi, adesea, sunt – divergente. Spre exemplu, în romanul Hyperion oder der Eremit in Griechenland (Hyperion sau pustnicul din Grecia, 1799) al lui Friederich HŐlderlin, personajul care dă titlul romanului ridică probleme complet diferite de acelea propuse de personajul eminescian, deşi suprafaţa simbolică este identică. Ceea ce a produs derapaje hermeneutice în eminescologie. La rândul lui, nici Macedonski nu ţine seama de faptul că, aşa cum va sublinia Ernst Cassirer (în Filozofia formelor simbolice, 1925), sentimente precum acela religios ori acela artistic nu pot fi exprimate decât prin simboluri sau mituri.
Aşadar, Meka reprezintă o emblemă care a fost întrebuinţată nu numai de simbolism, ci se circumscrie unui larg topos poetic, cu o frecvenţă mai mare în romantism. Motivul literar al năzuinţei către altceva decât propune lumea conjuncturală vine, probabil, din romanele cavalereşti, unde apare, de mai multe ori, în ciclurile Graalului şi al Cavalerilor Mesei Rotunde. În romantism, poate fi întâlnit la Samuel Coleridge, în The Rhyme of the Ancient Mariner (Balada bătrânului marinar, 1898) şi în Kubla Khan or A Vision in Dream (Hanul Kubla sau o viziune în vis, 1816). Tot din romantismul de limbă engleză amintesc A Descent into the Maelstrom (O coborâre în Maelstrom, 1841) de Edgar Alan Poe. Ca topos negativ, poate fi exemplificat prin Das Schloss (Castelul, 1926) de Franz Kafka.
În simbolismul românesc, astfel de locuri poetice care întruchipează o aspiraţie nedefinită apar, între alţii, la Iuliu Cezar Săvescu (Polul Nord), Gabriel Donna (Polul Nord şi Nebuloasa din Andromeda), D. Iacobescu (Eldorado), I. Minulescu (San-Salvador) ş.a. Urme ale topos-ului pot fi întâlnite şi la Mircea Eliade (La ţigănci) sau la A. E. Baconsky (Biserica Neagră).
Noaptea de decemvrie se înscrie, aşadar, într-un motiv literar vechi şi bogat reprezentat în literatura europeană, preluat şi amplificat în simbolism, ca un protest faţă de prozaismul societăţii. Spre deosebire de romanticii de tipul lui Byron, simboliştii nu îşi scot personajele-simbol în arenă, ci le păstrează în zona meditativului gratuit, aşa cum procedează şi Macedonski. În acest sens, mai apropiată de sensul ultim al poemului macedonskian este, de pildă, poezia Cântecul cavalerului (Cancion del Jinete, 1921) de Federico Garcia Lorca. Iată textul, în versiunea dată de subsemnatul: „Cordoba. / Îndepărtată şi însingurată. / Cal negru, lună roşie / şi măsline în desagă. / Deşi cunosc drumurile, / nu voi ajunge niciodată la Cordoba. / Prin câmpie şi prin vânt, / Calul negru, luna roşie. // Moartea se uită la mine / de dincolo de turnurile Cordobei. / Ay, ce drum larg! / Ay, calul meu cel vajnic! /Ay, moartea mă aşteaptă / înainte de a ajunge la Cordoba! // Cordoba. // Îndepărtată şi însingurată”1. Textul poetului spaniol se înscrie în cuprinsul aceluiaşi arhetip moarte şi renaştere, cu precizarea că foloseşte condensarea de tip expresionist a tuturor elementelor, în vreme ce, dimpotrivă, textul poetului român le detaliază arborescent.
Pe de altă parte, o comparaţie între poemul în proză Meka şi Meka şi Noaptea de decemvrie evidenţiază accentuarea sentimentului de detaşare în cel de-al doilea text. În Meka..., opoziţia dintre emir şi drumeţ aproape că are nuanţe pamfletare. Lui Macedonski i-a trebuit mai bine de un deceniu pentru a se putea distanţa de obsesia contingentului iritant şi a dobândi o apreciere senină. Astfel încât în Noaptea..., drumeţul nu mai este ironizat, ci privit cu oarecare distanţare, deoarece face parte integrantă din comparaţie. El mărturiseşte că, spiritualmente, emirul a ajuns totuşi la Meka fie şi numai prin ardenţa aspiraţiei („credinţa-voinţa”). Se subliniază, şi pe această cale, caracterul măreţ şi totodată intangibil al idealului, care rămâne, în continuare, o proiecţie. Detaşarea este subliniată şi prin modalitatea de construcţie a textului. Este vorba, anume, despre prezenţa refrenelor: un vers dintr-o strofă este reluat el singur, detaşat, constituind o strofă separată: „Şi nici o schinteie în ochiu-adormit”; „Făptura de humă de mult a pierit”; „Murit-a emirul sub jarul pustiei”. Procedeul nu derivă din muzicalitatea de tip simbolist, căci apare în mod aleatoriu. În fapt, aceste refrene alcătuiesc un meta-text, în chip de comentariu meditativ la adresa textului-mamă. Este subliniată şi pe această cale dimensiunea reflexivă a întregului poem.
Acest aspect este subliniat şi printr-o altă caracteristică arhitecturală, anume felurile în care sunt descrise Bagdadul şi Meka. Cel dintâi oraş este o proiecţie a lumii circumstanţiale, realizată cu mijloace baroce: „Movile înalte de-argint şi de aur / Şi jaruri de pietre cu flăcări de sori. / Hangiare-n tot locul, oţeluri cumplite – / În grajduri, cai repezi cu foc în copite. // Bagdadul! Cer galben şi roz ce palpită, / Raiu de-aripi de vise şi raiu de grădini, / Argint de izvoare şi zare-aurită – / Bagdadul, poiana de roze şi crini – / Djamii – minarete – şi cer ce palpită: // Şi el e emirul şi toate le are”. Cel de-al doilea topos este o proiecţie a lumii ideale: „Ca gândul aleargă spre alba nălucă, / Spre poamele de-aur din visu-i ceresc... / Cămila, cât poate, grăbeşte să-l ducă... / Dar visu-i nu este un vis omenesc – / Şi poamele de-aur lucesc – strălucesc – // Iar alba cetate rămâne nălucă. // Rămâne nălucă, dar tot o zăreşte / Cu porţi de topaze, cu turnuri de-argint”. Ambele sunt înfăţişate la fel de captivante, spre a sugera o teză fundamentală: pentru creatorul de artă, realul şi idealul sunt la fel de importante şi atrag în mod egal, fiind inseparabile. În absenţa conjuncturalului, creaţia este imposibilă.
O comparaţie cu Luceafărul evidenţiază absenţa feminităţii. Aceasta este exclusă atât din lumea conjuncturală, cât şi din cea ideală, poemul macedonskian deosebindu-se astfel de acela eminescian, în care Cătălina ocupă un loc central. Dar femininul absentează aproape în toată opera lui Macedonski, în care predominant este caracterul suficient sieşi al cunoaşterii şi al creaţiei. Pentru Macedonski, creaţia artistică este orgolioasă şi nu admite o prezenţă străină. De cealaltă parte, Cătălina face parte şi ea din universul Luceafărului, unde îi personifică pe ceilalţi, idealul acestora, străin de lumea hyperionică. Şi în poemul lui Macedonski există o a doua prezenţă, însă, aşa cum am afirmat mai sus, drumeţul nu îi reprezintă pe ceilalţi, ci este o parte a emirului însuşi. Este încă o modalitate de a accentua caracterul tragic al căutărilor.
Un spaţiu amplu este rezervat episodului călătoriei iniţiatice. Se urmăreşte astfel să se sublinieze că mult mai importantă decât punctul de plecare (Bagdadul) şi punctul de sosire (Meka) este căutarea însăşi, marcată de dramatism şi, în final, chiar de tragism. Pentru a sublinia acest fapt, poetul a dezvoltat imagistica suferinţei mântuitoare. Probele prin care trece emirul sunt agresive şi suportate cu stoicism, deoarece pentru acesta contează suferinţa eliberatoare. „Iar alba cetate rămâne nălucă. / Rămâne nălucă, dar tot o zăreşte / Cu porţi de topaze, cu turnuri de-argint, / Şi tot către ele s-ajungă zoreşte, / Cu toate că ştie prea bine că-l mint / Şi porţi de topaze, şi turnuri de-argint”. Episodul pelerinajului este dominat de imagini ale focului şi de substitute ale acestuia: „aeru-n flăcări”; „zarea de flăcări”; „e-aprins chiar plămânul hrănit cu dogoare”; „şi zilnic tot cerul s-aprinde mai tare”; „şi moare emirul sub jarul pustiei”. Prezenţa imaginilor ignice în episodul central, acela al pelerinajului, este destinată să reliefeze necesitatea purificării prin foc, precum se întâmplă cu pasărea Phoenix: pentru ca un lucru cu adevărat nou să apară este obligatorie înlăturarea totală – obţinută doar prin ardere – a celui precedent.
De aceea, în chip de avantext prevenitor, imaginea focului structurează chiar debutul poemului: „Pustie şi albă e camera moartă... / Şi focul sub vatră se stinge scrumit”. Acelaşi foc învie şi îi propune poetului dedublarea, care va fi ilustrată de episoadele următoare: „Dar scrumul din vatră deodată clipeşte... / Pe ziduri aleargă albastre năluci... / O flacără vie pe coş izbucneşte, / Se urcă, palpită, trosneşte, vorbeşte... / – Arhanghel de aur, cu tine ce-aduci? // Şi flacăra spune: – Aduc inspirarea... / Ascultă şi cântă şi tânăr refii... / În slava-nvierii îneacă oftarea... / Avut şi puternic emir voi să fii. / Şi flacăra spune: – Aduc inspirarea. / Şi-n alba odaie aleargă vibrarea”.
Aşadar, focul este „arhanghel de aur”, adică un veghetor dominator şi, dacă este cazul, punitiv. Acest paznic atât de puternic provoacă dedublarea creatorului în cuprinsul scenariului care survine îndată şi care semnifică sacrificiul cerut de creaţie. Sensul întregului poem este următorul: arta presupune iniţiere sinucigaşă, proces care se înscrie în arhetipul fundamental moarte şi renaştere. Acum însă putem completa şi totodată restrânge sensul: moarte şi renaştere prin artă. Aceasta este accepţiunea fundamentală a poemului lui Alexandru Macedonski.
Note
1 Iată şi textul original: „Cordoba. / Lejana y sola. / Jaca negra, luna roja, / y aceitunas en mi alforja. / Aunque sepa los caminos / Yo nunca llegare a Cordoba. / Por el llano, por el viento, / jaca negra, luna roja. // La muerte me esta mirando / desde las torres de Cordoba. / !Ay, que camino tan largo! / !Ay, mi jaca valerosa! / !Ay, que la muerte me espera / antes de llegar a Cordoba // Cordoba. / Lejana y sola”.