Zahei orbul sau între lumină şi întuneric
Pentru tiparZahei – un Zaheu autentic? Există în romanul lui Vasile Voiculescu suficiente indicii pentru a vedea în Zahei un homo religiosus,ca şi pentru contestarea acestui statut, prin evocarea simbolurilor ţinând de întoarcerea la sursele primare, mitice ale existenţei. Sensurile religioase profunde ale romanului nu pot fi contestate însă, V. Voiculescu mărturisind, într-o confesiune, predispoziţia sa pentru acest tip de lectură: „Din toate lecturile, cea care m-a impresionat mai mult a fost Biblia, cu aspra ei grandoare de dramă jumătate pământeană, jumătate divină. Dumnezeul meu favorit a fost Iehova, ale cărui apucături de prigoane pentru vrăjmaş, protecţie pentru aleşi le râvneam”1.
Simbolurile evanghelice abundente din Zahei orbulsunt de natură a sublinia nu atât drumul unui sfânt spre dobândirea vederii, cât natura duală a fiinţei umane, constituind adevărate simboluri morale.
Autorul Poemelor cu îngeri, volum ce a umplut de prezenţe angelice lumea sa literară, îşi înscrie romanul, prin titlul Zahei orbul, sub semnul aceleiaşi poetici a religiozităţii, deşi textul produce o stare de nelinişte printr-o tensionare maximă a fiinţei cititorului. Lumea romanului se construieşte pe structuri paradoxale, începând chiar cu titlul care generează o stare încordată de lectură. Zahei trimite fără îndoială la Zaheu / Zacheu, nume derivând de la ebraicul Zakkai / Zaharia, care avea sensul de curat, nevinovat, drept2. Preluat de onomastica creştină prin relatarea unui episod hotărâtor din viaţa vameşului ce va deveni Apostolul Domnului, Zahei trimite la o relaţie specială stabilită între Zaheu şi Mântuitor, cel dintâi fiind conştient de limitele şi greşelile sale, dar şi dornic să se elibereze prin ascultarea şi apropierea de Hristos.
Paradoxul titlului voiculescian ia naştere prin alăturarea numelui Zahei, ce presupune transcenderea fenomenalului, vedere deplină şi profundă, Zaheu fiind cel care vede în Isus natura Lui sacră, cu atributul orb,implicând neputinţa cunoaşterii vizuale a lumii. Susţinând instituirea unei relaţii de coerenţă între titlu şi text, conchidem că paradoxul elementului paratextual priveşte doar nivelul de suprafaţă al textului. Astfel, orb la aparenţele lumii imediate, Zahei se deschide însă în faţa esenţei lucrurilor, dobândind o luminare lăuntrică, după cum observa şi Lăcrămioara Petrescu: „Orb fiind, bărbatul suplineşte cu celelalte percepţii simţul vederii. În mod aşteptat, ceea ce vine pe calea simţurilor complementare e strâns legat de reproducerea în imaginaţie a realului, aşa cum se înfăţişează aceasta în procesul rememorării”3.
Neputându-se distanţa definitiv de aspectul religios dominant în poezii, V. Voiculescu nu urmează linia teologică, ci organizează romanul în jurul ideii de trecere facilă de la credinţă la păcătoşenie, ilustrată în multiple ipostaze. Roman al cunoaşterii de sine şi al cunoaşterii adevărului, Zahei orbul se apropie de modelul biblic pentru a se distanţa în egală măsură.
Asemeni lui Zaheu, Zahei cunoaşte un moment de cumpănă, moment din care începe căutarea Luminii. Întâlnirea cu Isus care stimulează deschiderea spre credinţă, anticipată de o căutare („Şi căta să vadă cine este Isus, dar nu putea de mulţime, pentru că era mic de statură”, Luca 19:2-3) are drept corespondent în textul voiculescian momentul orbirii – întoarcerea de la un trai acvatic spre o lume încrezătoare în forţa divină:
„Zahei fusese acolo în copilărie cu un pescar bolnav şi văzuse minunea: omul gata să moară, osândit de doctori, părăsit de babe, alungat din spitale, zvârlit de neamuri, se tămăduise veghind o noapte în rugăciuni la piciorul unei cruci de piatră. [...]
Acolo te faci şi tu sănătos, încheie Zahei. De aia să mă duci”.
Semnificaţia numelui evreiesc de curat, drept, nevinovat se justifică, aşadar, nu doar în partea ultimă a romanului, ci şi prin experienţele, probele la care este supus, personajul Zahei rămânând integru din punct de vedere moral:
„Azvârliţi în iadul ăsta, ne-am pierdut orice ruşine şi omenie, mărturisi soţul. Mă mir că d-ta le mai păstrezi.
– Eu le-am agonisit de curând şi cu greu, scăpă orbul spovedania”.
Ispăşirea exemplară a unei condamnări nedrepte joacă rolul esenţial în cunoaşterea de sine a lui Zahei; păstrarea curăţiei sufleteşti şi trupeşti într-o lume infernală, condamnată la viciu, minciună şi duritate, înseamnă umanitate în absolut. Zahei îşi păstrează demnitatea şi convingerile morale într-o lume pe dos, într-un univers construit de cei care-l populează. Ilustrativă în acest sens este păstrarea numelui în ocnă, unde fiecare individ cunoaşte o dezumanizare prin schimbarea numelui cu un număr („...în loc de nume i-au dat un număr săpat cu fierul roşu în carnea umărului”) – semn al pierderii identităţii – aprofundată prin ignorarea numelui şi atribuirea poreclelor: Sperie-Peşte, Gagiu, Mânza, Gâlcă, Roaiba etc. Orbul face mereu notă discordantă, în sens pozitiv. Într-o continuă căutare a luminii, devine el însuşi lumină prin experienţa ocnei. Spre deosebire de ceilalţi, al căror suflet e lesne convertit de mizerie, Zahei reuşeşte să transceandă fenomenalul asemeni personajului biblic, văzând umanul în fiecare individ, faţă de care manifestă respect şi pe care refuză să-l numească prin supranume:
„Nu-mi place nici Maghereanu... – şovăi – nici Mânza. N-ai nume mic?
Şi Zahei îi întinse mâna.
Tânărul simţi o gâdilitură în sfârcul inimii. Cineva îi grăia omeneşte.
– Zi-mi Alexandru, ca acasă”.
În contrast cu grotescul vieţii ocnaşilor, în contrast cu viciile atotcopleşitoare ale deţinuţilor, cei mai mulţi condamnaţi pe viaţă, Zahei se rupe de realităţile exterioare, rezistă la tot ce poate fi degradant în tagma ocnaşilor, se regăseşte pe sine ca fiinţă umană, întărit fiind de credinţa în recăpătarea vederii. Însetat de lumină, Zahei crede mereu în miracolul vindecării; inundat de credinţă, de inocenţă, de nădejde şi de resemnare în perioada celor cincisprezece ani de detenţie, în cele din urmă eliberat, Zahei se va duce la schitul Dervent, ale cărui urme abia le va dibui:
„S-au învârtit, au bâjbâit: mănăstirea nicăieri.
În locul ei jale şi prăpăd. Focul marilor bătălii bântuise ţărmul pârjolind şi răzând totul. Pe locul bisericii şi al chiliilor, într-o vraişte sinistră de câmp ars, o movilă înaltă de moloz şi cărămizi sub care pierise îngropată crucea tămăduitoare. Nici ţipenie de popă ori călugăr... Nici urmă de om”.
Crucea tămăduitoare ce-şi pierde puterea înfăptuirii miracolelor este refuzul revelaţiei divine: „Orbul, lângă muierea care aprindea lumânări, a plâns, s-a bătut cu capul de ruinele peste mormanul cărora căzuse, a aşteptat aţintit, o noapte, două, zadarnic... n-a ţâşnit măcar o singură scânteie din fundul orbeniei lui. Nimic. Se sfârşise. După trei zile de crâncenă zbătaie a fugit, gonit de foame şi mai ales de setea după rachiu şi tutun”. În condiţiile unei aspiraţii spirituale strict legate de concret, manifestarea sacruluie cu desăvârşire absentă. Coborârea în contingent, în omenesc stinge setea de totalitate, nu înainte însă ca ambiţia revelării adevărurilor ultime să fie diminuată. Dorinţa aprinsă de comunicare cu divinul (prin săvârşirea minunii) se exprimă printr-o tensiune a solitudinii, cultivată de Zahei pe întregul parcurs al romanului. Epifania, căutată dar absentă, determină înstrăinarea de „singurele bucurii ale întunericului: dragoste spurcată, rachiu otrăvit, tutun blestemat”.
Trecerea bruscă de la lupta înverşunată pentru vedere, ţinând de transcendent, la inferiorul impuls organic încadrează textul în limitele a cel puţin două posibilităţi de interpretare: pângărirea actului divin, prin sfidare şi renunţare, şi zbuciumul interior între creştinul şi omul Zahei, sugerat deja prin numele de provenienţă grecească zahreios (care are mare nevoie de)sau zahreies (violent), „tocmai situaţia violentului Zahei din roman, orbit din patimă pentru alcool, căutând apoi vederea care-i lipseşte şi care începe tot mai mult să se confunde cu o redempţiune interioară”4.
Numele găseşte, aşadar, şi în această direcţie, un tâlc. Zahei are nevoie la început de lumină pentru a se răzbuna pe cel ce-l privase de ea. Mai târziu, ispăşirea nedreptei pedepse intensifică patima răzbunării, străină oricărui principiu creştin: „Mă, voi să nu credeţi că eu uit ceva, adăugă el. Am scos din cap Derventul şi pe Stavarache. Mai mi-a rămas unul (şi se gândea la Lagradora). Dar ocna o port cu mine, oriunde m-oi duce”. Revoltatul redobândeşte progresiv echilibrul pierdut, dar nu prin forţe proprii, ci în faţa realităţii implacabile – răzbunarea e inutilă şi imposibilă, pentru că obiectul răzbunării nu mai există: „A doua zi a pornit în căutarea lui Stavarache care-l orbise. Dar marginile Brăilei fuseseră şi ele devastate şi arse de ruşi în retragere. N-a mai găsit nici urmă de han şi de grec. Orbul a înjurat şi s-a potolit”. Coexistenţa păgânismului cu creştinismul devine o constantă a romanului: „Se dezlănţuise din fundurile lui oarbe iarăşi omul sălbatic al tinereţelor lui sturlăbăite; vechiul păgân, pe care câtva timp nenorocirile şi ocna izbutiseră să-l biruie şi să-l lege acolo în adânc”.
Revolta, precis motivată, perpetuă, piere odată cu pieirea absolvitoare a potrivnicilor, iar eroul redobândeşte armonia pierdută printr-o revelaţie de factură onirică:
„Dar peste noapte, cum se zvârcolea tulburat, i s-a arătat în vis Costea bulgarul care i-a spus atât:
– Mă, frate, să mulţumeşti lui Dumnezeu că n-ai vărsat sânge de om... şi a pierit. Orbul s-a gândit o vreme la vorbele visate. Pe urmă le-a uitat”.
Arhetipul uriaşului sau spectacolul răzbunării. Imaginea lui Samson configurează un alt arhetip biblic integrat în roman, care ilustrează natura duală a lui Zahei. Evocarea lui se realizează cu subtilitate în multiple rânduri, însă intertextul biblic e explicit denunţat prin vorbele preotului Fulga: „Ce te-aduce, Samsoane, îl agrăi preotul, privindu-i statura de uriaş”.
Cel mai închegat tablou, a cărui acţiune e construită pe baza schemei evanghelice, se dovedeşte a fi o nouă încercare din prima parte a romanului: Bâlciul.Schema biblică nu e reluată decât secvenţial, cu accent pe răzbunarea eroului, însă ideile esenţiale din pasajul celor patru capitole ale Judecătorilor 13-16 sunt articulate difuz în Zahei orbul.Ca şi Zahei, Samson nutreşte boala orbeniei,nu doar fizic, ci şi spiritual. Deşi din vina neascultării şi-a pierdut puterea, Samson nu ia cunoştinţă de aceasta şi continuă să creadă în ajutorul divin: „Atunci ea a zis: «Filistenii sunt asupra ta, Samson!» şi el s-a trezit din somn şi a zis: «voi face ca şi mai înainte şi mă voi scutura», nu ştia că Domnul se depărtase de el”(Judecători 16:20). Pedeapsa depărtării de sacralitate, a orbirii spirituale, e orbirea fizică: „Filistenii l-au apucat şi i-au scos ochii” (Judecători 16:21a).
Forţa herculeană impune figura ambilor eroi şi-i face de temut. Râşniţa din temniţă la care învârtea Samson e reluată, în aceeaşi paradigmă a rotirii, de comedia bâlciului pe care o pune în mişcare Zahei. Întregul demers al personajului se încheie sub acelaşi semn al răzbunării şi al distrugerii. Asemeni lui Zahei, a cărui speranţă de vindecare e alimentată şi de dorinţa pedepsirii lui Stavarache, cârciumarul ce-l otrăvise şi-i luase vederile, Samson piere, împlinindu-şi ultima şi cea mai măreaţă dorinţă: răzbunarea pe Filisteni pentru cei doi ochi ai lui.
Vederea şi căutarea puterii ca prezenţă latentă a divinităţii joacă un rol important în textul biblic. Samson caută puterea, Zahei caută lumina. Ambii o vor căuta vremelnic, primul pentru a se răzbuna („Dumnezeule, dă-mi putere numai de data aceasta, şi cu o singură lovitură să-mi răzbun pe Filisteni pentru cei doi ochi ai mei, [...] Samson a zis «Să mor împreună cu Filistenii!». S-a plecat cu toată puterea şi casa a căzut peste domnitori şi peste tot poporul care era acolo. Cei pe care i-a prăpădit la moartea lui au fost mai mulţi decât cei pe care-i omorâse în timpul vieţii”, Judecători 16:28b, 30), iar Zahei pentru a-şi întreţine speranţa şi credinţa până la moarte, făcând posibilă simbioza orb – slăbănog: „Din ziua aceea popa avu picioare şi Zahei ochi. Se mişcau acum peste tot, dar în taină, când nu-i vedea nimeni, ca să nu-i ştie lumea. Până şi de preoteasă se fereau. Dar umbletul lor era numai o rugăciune şi o slavă lui Dumnezeu”.
Deşi reminiscenţele finei texturi biblice se fac resimţite, Zahei cel orb nu se ridică la nivelul tensionat al arhetipului. Astfel, dacă Samson se răzbună ucigând şi jertfindu-se pe sine, Zahei se confruntă cu un număr redus de indivizi cărora numai „le freacă muştiucurile de pământ” sau le face „niţică boiangerie la nas, să li se uşureze creierii de trascău”. Fiorul sacru lipseşte cu desăvârşire. Zahei nu invocă divinitatea, ci se răzbună prin forţe proprii, apoi fuge cu laşitate, urmând schema eroului picaresc.
Orbul e folosit ca animal de povară, îndeplinind cele mai grele canoane de muncă. Stereotipul orbului învârtind comedia, reluat în chipul orbului ce învârte roata în grădina lui Lagradora, e de natură a amplifica ideea arhetipului biblic, culminând prin înscrierea personajului într-un model de frumuseţe exterioară, chiar de natură animală:„Cu capul înălţat şi părul creţ, fâlfâindu-l pe grumazul voinic, cu chipul tragic adâncit în durerea lui necunoscută, cu pieptul împlătoşat de muşchi vii împietriţi sub opintire, cu şalele puternice şi mijlocul arcuit de încordare, orbul era măreţ. Nu ca un făt-frumos, ci ca un aprig armăsar de viţă strălucită, rătăcită printre gloabe”.
Zahei nu aparţine lumii circarilor sau cerşetorilor şi nici nu se comportă ca şi cum s-ar afla în faţa unui public, nu se oferă privirii, după cum observa Nicolae Balotă: „Zahei nu şi-a pierdut doar vederile, el este Orbul. El este lipsit de accesul la lume ca spectacol. Tocmai de aceea, el este pus de la început în situaţia de a se da în spectacol(s.a.). Măruntă făptură demonică, om-fiară din categoria licantropilor lui Voiculescu, tipică figură de bâlci, care trăieşte[...] exhibându-se pe sine, «bălţat», deci om însemnat(s.a.), Panteră încearcă să exploateze tragedia lui Zahei”5; el se comportă mânat de dorinţă şi nu de raţiune, asemeni unui „mecanism a cărui obsesie e Derventul, acceptând ideea căsătoriei cu fata bulgarului Costea doar sub acest semn (primează «mijlocul»)”6.
În ambele cazuri, între fiinţa umană şi cea divină se instituie un legământ condiţionat; în eventualitatea încălcării, harul divin întârzie sau chiar îşi anulează revelarea. Dacă în textul biblic legământul se încheie încă înainte de venirea personajului pe lume („Îngerul Domnului s-a arătat femeii, şi i-a zis: «Iată tu eşti stearpă, şi n-ai copii; dar vei rămânea însărcinată şi vei naşte un fiu. Acum ia bine seama, să nu bei nici vin, nici băutură tare, şi să nu mănânci nimic necurat. Căci vei rămânea însărcinată şi vei naşte un fiu. Briciul nu va trece peste capul lui, pentru că acest copil va fi închinat lui Dumnezeu din pântecele mamei lui; şi el va începe să izbăvească pe Israel din mâna Filistenilor»”, Judecători 13:3-5), în roman, legământul are dimensiune sacră doar pentru personajul principal. În realitate, interzicerea băuturii e un subterfugiu al lui Panteră:
„Vrăjitoarea sfârşi cum o învăţase bălţatul, oprindu-l cu desăvârşire de la orice fel de băutură şi de la tutun. Şi îndeosebi îl jura să amâne orice răzbunare, orice şi-ar fi pus în gând să facă rău până după căpătarea vederilor. Să nu verse picătură de sânge, să nu omoare măcar un pui de găină. Pe urmă putea să facă ce vrea. Până atunci însă soarta îl cerea legat”.
Jurămintele sunt respectate doar parţial în ambele cazuri.
Obstinentă construcţie a tragicului. Apropierea personajului Zahei de un alt personaj biblic, realizată de către Nicolae Balotă, o considerăm nepertinentă şi, mai degrabă, forţată în vederea construirii unui destin tragic al orbului:„O nevăzută putere, o fatalitate oarbă îi urmăreşte, îi condamnă pe aceşti subpământeni. Asemenea lor, dar şi asemenea biblicului Iov, Zahei nu se poate împăca cu năpasta ce s-a abătut asupra lui. Orbenia l-a lovit din senin, trimisă parcă de divinitatea Vechiului Testament, încercându-şi prin cumplite lovituri aleşii”7.
Trebuie observat că orbirea lui Zahei nu stă nicidecum sub semnul încercării celui drept, iar supunerea lui Iov intră în contradicţie cu starea iniţială de revoltă a lui Zahei. Scris în cheie ironică, fragmentul care prezintă cauza bolii dezvăluie o vină, o pedeapsă:„Spitalul se trezea în zori zguduit de vestea că peste noapte sosise «un caz» grozav. Unul care orbise, aşa, din senin, la un chef, din pricina băuturii otrăvite(s. – N.R.)”.
Oscilaţiile lui Zahei între Bine şi Rău, între credinţa în Dumnezeu şi încrederea în vrăjitoare şi superstiţii, precum şi sfârşitul său, fără a afla obiectul căutării, nu permit alăturarea cu sfinţenia şi perseverenţa în credinţă a lui Iov. Iov are parte, la capătul suferinţelor, de revelarea divinităţii, Zahei nu găseşte lumina, sacrul i se refuză.
Recurgerea la personajul biblic Iov, ca model prelucrat în Zahei orbul cu scopuri persuasive, de a demonstra tragismul existenţial al eroului, nu se susţine. Dacă în cazul lui Iov „tragică este suferinţa nejustificată şi nu moartea, care nici nu mai contează, ca fapt în sine, ci ca mod de a transforma viaţa în destin”8, Zahei nu cunoaşte această stare, fiind măcinat mereu de gândul răzbunării. De asemenea, drumul lui Zahei, începând de la orbire, se desfăşoară în virtutea construirii unei desăvârşiri spirituale, prin depăşirea unor probe; Iov însă este încercat pentru a-şi dovedi deplinătatea echilibrului spiritual.
Paradis în destrămare. În Zahei orbul cititorul nu asistă la o manifestare a sacrului, de aceea s-a şi afirmat că „fabula lui Zahei orbul istorisită de Voiculescu este plasată de acesta în timpul nietzschean al lui Dumnezeu cel mort”9. Orbul din părţile Brăilei îşi caută peste tot mântuirea până ajunge la popa Fulga. Însoţit de călăuze oarbe, care nu cred în vindecarea lui şi care caută să-l exploateze pe nevăzător, Zahei ajunge, în sfârşit, în locul izbăvirii. Inadaptabilul erou, în sens pozitiv, cu „fire dreaptă şi limpede”, resimte ieşirea din ocnă ca pe o izgonire din rai: „Dar el nu mai avea lume. Singur, încotro s-o apuce? A stat năuc, o vreme, dincolo de zidurile albe, izgonit parcă din paradis”. Debusolarea eroului în „nemărginirea în care intra” se motivează prin degradarea voinţei de a continua lupta pentru dobândirea vederii. Sentimentul de totală deschidere contribuie, neaşteptat, la închiderea personajului, la mărginire din perspectiva relaţiei cu sacrul. Revenirea, fără putere de vindecare, la vechea patimă, beţia, încercarea de sinucidere în urma decepţiei cauzate de aflarea ruinelor schitului Dervent, deschide un drum ce anticipă moartea eroului. Desfigurarea fizică merge în aceeaşi direcţie: „Umbla aproape gol. Se umflase afară din cale, părând mai tăuros, chelise, dinţii i se clătinau, burduful burţii îi atârna strâns zadarnic de o curea păcătoasă peste cămaşa sfâşiată şi, îmbătrânit, matofit, zvârlit afară din vreme, se tăvălea din dealurile podgoriilor până-n şesul Brăilei în toate mocirlele de vin şi de rachiu ale povernelor şi cârciumarilor”.
Intrarea dintr-o anti-lume în lumea cervoienilor, în urma rătăcirilor succesive, dezvăluie imaginea unui paradis desacralizat. O lume în care preotul e stăpânit de vicii capitale (femei, furt, lăcomie) şi încearcă, prin forţe proprii, asemenea biblicului Moise, să facă minuni, reprezintă o viziune apocaliptică a universului aflat în pericolul de a pieri, din cauza lumii care şi-a pierdut sacralitatea. Ultima călăuză a orbului este, cu adevărat, una spirituală, formând un cuplu ce trimite, din nou, la textul biblic. Cuplul parabolic orb – olog îşi dovedeşte însă insuficienţa; personaje complementare, în aşteptarea unei vindecări, popa Fulga şi Zahei amintesc de cuplurile beckettiene în aşteptarea lui Godot. Fiinţelor din Teatrul lui Beckett, ca şi celor voiculesciene, le lipseşte certitudinea existenţei, de aceea fac neîncetate eforturi de a fi, de a părea măcar oameni (consacraţi divinităţii). O lume absurdă, o lume în paragină e lumea pe care cei doi şi-o construiesc în încercarea de a umple un gol: lipsa credinţei: „Nu mai ştiu, nu mai pot, bolborosi bătrânul. Nu mai sunt vrednic. Roagă-te tu, Zahei. Pe mine m-a pălmuit Dumnezeu. M-am semeţit peste măsură. Am râvnit să fac voia mea, nu pe a Lui”.
Izolarea celor două personaje în bisericuţa demult părăsită – vechi adăpost pentru Fulga-hoţul – se identifică, astfel, cu o căutare a drumului spre sine. Evadarea din temporalitatea curentă prin plasarea într-o spaţio-temporalitate arhaică („Ca mai toate satele cu obârşia în vechime, Cervoiul zăcuse amar de vreme departe de lume, pitit într-o hobaie, razna mult din drumul mare. [...] Vechea vatră se părăgini, uitată. Doar la zile mari, câteva babe şi moşnegi mai urcau la bisericuţa rămasă sus între muchiile din cale afară depărtate, unde se pătrundea din ce în ce mai anevoie, printre râpile năpădite vara de tihării, iarna de zăpezi”)constituie un soi de eliberare din existenţa cotidiană, certificând îndreptarea spre final a vieţii celor doi, dar şi absenţa epifaniei sacrului. Divinitatea e un deus absconditus, a cărui putere miraculoasă cei doi o caută, dar care refuză cu desăvârşire să se arate. Evadarea perpetuă şi permanentul refuz culminează cu refuzul ultim al epifaniei sacrului.
Unirea tainică dintre orb şi olog alcătuieşte o fiinţă completă, ologul văzând, iar orbul purtându-l în spate; această unire, care urmează renunţării la vechile patimi, are valoare simbolică: „Cel ce are nevoie de ajutor spre a se mişca, întovărăşit cu cel ce are nevoie de îndrumare spre a descoperi direcţia, sensul mişcării – paraliticul purtat pe umeri de un orb, devin perechea simbolică a destinului omenesc. (Voinţa de a exista, spunea Schopenhauer, citit cu aviditate de Voiculescu, este un paralitic purtat pe umeri de un orb)”10.
Reconstituind biserica uitată din mijlocul pădurii, orbul şi slăbănogul vor să creeze (s. – N.R.)prin puteri proprii. Lumina promisă le este, din această cauză, refuzată. Momentul primirii luminii vremelnice a orbului este semnificativ pentru ceea ce va urma: „– Aşa ca printr-o cârpă prubuluiesc faţa pământului. Ici e ceva ca o piatră, ori o buturugă [...]. // Popa nu mai simţea nici spaimă, nici uimire. Cufundat într-o bulboană de milă şi dragoste scăpase cartea(s.n.). Se ruga acum cu vorbele lui (s.n.), bâlbâia cuvinte, alcătuia stihuri, brodea cereri de îndurare ce mergeau drept în inima cerului [...]. // Îngrozit, popa izbuti să şi-o smulgă. Omul înţepeni. Orbise iar. Nu mai ştia încotro să se mişte şi deznădăjduit se prăbuşi”.
A ignora puterea divină, a te depărta de ea în clipa săvârşirii unui miracol e înălţarea de sine care stăvileşte intrarea lui Moise în Ţara Canaanului. Din această perspectivă, ultimele pagini ale romanului reflectă tragismul zbaterii preotului care conştientizează ruptura de sacru; încercarea de recuperare a unui sacru demult lăsat în paragină şi profanat de el însuşi este zadarnică. În biserica uitată de lume şi de civilizaţie, în lăcaşul inundat de vegetaţia originară, îşi găseşte sfârşitul preotul care nu a mai putut săvârşi botezul copilului, adus de mama în disperare, şi aşteaptă trecerea la cele veşnice orbul, care nu a încetat să creadă niciodată că îşi va recăpăta lumina ochilor.
Un adevărat sistem de semne se deschide cititorilor la sfârşitul romanului. Calul, simbolul vieţii şi al morţii, instituie o legătură profundă cu omul; la popoarele asiatice, calul celui mort este sacrificat pentru ca sufletul lui să-l călăuzească pe cel mort în împărăţia lui Hades. Fie că îl integrăm în contextul general în care „valorizarea negativă a simbolului htonian transformă calul într-o cratofanie infernală, într-o manifestare a morţii analoagă femeii cu coasa din folclorul nostru”11, fie privit în context evanghelic, unde calul este strict legat de numele lui Hristos şi de apariţia Sa la Judecata de apoi, calul rămâne un semn prevestitor de moarte. Iminenţa morţii e subliniată mai cu seamă atunci când calul, simbol al măreţiei, este deja lipsit de viaţă.
Dubla prezenţă a şarpelui în bisericuţa re-creată cu migală participă în mod direct la conturarea unei lumi ale cărei sensuri se lasă a fi percepute prin descifrarea simbolurilor. Icoana de pe cristelniţă reprezentându-l pe Moise înălţând şarpele de aramă îşi află dublul în şarpele real – jivina ce iese de sub talpa altarului – şi care se dovedeşte a fi, paradoxal, o imitaţie lipsită de substanţa celui dintâi. Singurul enoriaş ce devine părtaş la slujba celor doi, şarpele, se încolăceşte pe piciorul vasului aidoma semenului său pe bronz. Se produce astfel o laicizare a sacrului. Şarpele de aramă înălţat de Moise în pustie, în vederea salvării celor muşcaţi de şerpi, aparţine lumii sacrului, iar aşezarea lui în contingent, prin efortul şarpelui real de a-l imita pe cel dintâi, dezvăluie viziunea unei lumi caricaturale. În aceeaşi măsură, cei trei – preotul Fulga, orbul, şarpele – se confundă cu persoanele Sfintei Treimi şi întemeiază ideea unei sacralităţi în năruire, irecuperabile. Cifra trei, definind echilibrul şi suficienţa, a îmbrăcat foarte repede semnificaţia perfecţiunii divine şi a desăvârşirii, mai puţin în textul voiculescian, unde imitarea sacrului eşuează. Simpla prezenţă a şarpelui, indiferent de conotaţiile cunoscute în text, e semnul parodierii divinului.
Imixtiunea angelicului cu demonicul sau, mai degrabă, cu profanul e specifică operei lui Voiculescu. Într-un context, aceasta se proroceşte în timpul unei crize de îndrăcire. Irmilie adventistul,ocnaş mereu în conflict cu preotul, în dialogul cu Zahei, joacă rolul îndrăcitului faţă în faţă cu Isus (urmând schema scoaterii demonilor din Scriptură) şi sesizează natura umană diferită a lui Zahei: „– Fugi, omul lui Dumnezeu, zbieră el. Nu mă atinge. Ce ai cu mine? Nu ştii? Numele meu este lighioană. Din tine am ieşit de mult... // Şi, zbuciumat, horcăia şi se înţepenea mai tare în zbanţurile muşchilor umflaţi, gata să plesnească”.
Fiecare criză de nebunie a lui Irmilie (în număr de trei!) prevesteşte abaterea unei nenorociri asupra ocnei: cutremur, ruperea unui mal, moartea lui Boieru. Îndrăcitul joacă în romanul lui V. Voiculescu rolul profetului: „Gura i se descleştase şi un potop de bâiguieli năvăli ca dintr-un fund de oracol. Înjurături şi blesteme se amestecau cu predici şi proorociri despre pedepse pregătite pentru păcătoşi. Se deştepta, teribilă, cea de a doua alcătuire din fiinţa lui, stihia adventistă, vrăjmaşul popilor şi al duminicii. Anatemele, ameninţările pentru toţi nepocăiţii, curgeau şuvoaie şi cobeau urgiile apropiatei judecăţi”.
Şarpele instituie în roman două direcţii de semnificare: ca simbol al întunericului, al demonicului şi ca simbol cristic. Deşi şarpele este reprezentat în simbolistica creştină ca fiind încărcat de conotaţii negative, el întrupând diavolul încă din primele pagini ale Facerii, V. Voiculescu îl integrează în roman, precum în povestirea Şarpele Aliodor, cu valoarea unui personaj inofensiv. Dacă vom avea în vedere imaginea ultimă legată de şarpe, vom conchide că e semnul unui demonic îmblânzit, prin comparaţie cu paginile Bibliei: „În drum călcă pe capul şarpelui adormit care, strivit, icni un uşor ţipăt, ca un sughiţ” vs. „Domnul Dumnezeu a zis şarpelui: «[...] Vrăjmăşie voi pune între tine şi femeie, între sămânţa ta şi sămânţa ei. Aceasta îţi va zdrobi capul, şi tu îi vei zdrobi călcâiul»” (Geneza 3: 14-15).
Episodul final exprimă năruirea fiinţei noi – orb-slăbănog – după încercarea eşuată de a boteza copilul preotului celuilalt. Lupta pentru „putere” a celor doi preoţi este semnificativă, echivalând în planul textului cu conflictele pre-apocaliptice. Pierderea credinţei celui dintâi conduce la degradarea sacrului arhaic, evident la început de capitol: „Morţii se-ngropau fără preot şi prohodeală. Îi duceau mirenii şi la groapă sporovăia câteva vorbe primarul. Moaşele luaseră obiceiul să boteze, ele, pe copii la repezeală, cum se năşteau, cu apă din sticla de aghiazmă de sub icoane”.
Disperarea preotului de a salva copilul celuilalt nu ţine de principiile creştine, ci de semeţia firii umane, de aceea totul va eşua, iar dinamismul ultimelor scene sugerează neliniştea ridicării harului de pe pământ:
„– Să-l boteze în taină noaptea. N-are să ştie nimeni.
– L-am rugat. Nu vrea... Nu mai crede. Minţile lui rătăcite se împotrivesc. Nu mă lăsa, părinte! Dumnezeu mă trimite la Sfinţia ta. Aş fi alergat la tata, preot şi el, dacă nu s-ar fi răpus de atâtea supărări. Şi izbucni un alt ropot de plânsete... Popa se înmuie... Şi de milă, şi de o tainică trufie(s. – N.R.): să-l biruie pe popa cel tânăr... Poate chiar să-l întoarcă, arătându-I puterea lui Dumnezeu. Şi o uşoară înfierbântare lumească (s. – N.R.) îl învioră. Simţea un alt interes (s. – N.R.) decât cel obişnuit ca pentru o întrecere. Şi-ar da viaţa ca să scape copilul. Dar nu pentru copil, ci pentru tată-su, pentru popa cel potrivnic, ca o palmă peste obraz. În vălmăşagul grabnic al simţirii, duhovnicul, fără să-şi dea seama, alesese binefacerea ca cea mai ascuţită răzbunare. Şi gura iadului din el se închise la loc”.
Încercarea de recuperare a sacrului capătă proporţii giganteşti: risipirea sfintei împărtăşanii coincide cu golirea spirituală a preotului, el fiind conştient de aceasta: „Îngrozit de nespusa fărădelege, el îşi dete drumul din spatele orbului, se prăvăli pe pietre, se târî şi purcese să lingă fir cu fir peticul ud de grijanie”.Zahei este singurul neatins de degradarea spirituală ce acaparează scena ultimă a romanului. El doar surprinde căderea celuilalt, nu este înfrânt el însuşi, ci se salvează prin adoptarea unei poziţii distante. Cel orb nu vede semnele căderii, ci le simte abia târziu: „Zahei ştiu că s-a petrecut ceva grozav. Că se abătuse peste stăpânul lui o primejdie mare şi nu se mai supuse”.
Schema pierderii credinţei se repetă, Fulga retrăind acelaşi sentiment al năruirii fiinţei ca şi celălalt preot: cuvintele şi atitudinea preotului îl salvează pe Zahei din tragic, singularizându-l. Orbul nu e lipsit de speranţa dobândirii vederii nici în ultima clipă, când nu mai poate primi nici ajutorul ologului. Căpătându-şi momentan vederea la atingerea capului de mâinile ologului, Zahei îl aşază pe mort „în cârcă” şi încearcă să păstreze această unire dincolo de moarte: „[...] potrivi bine pe preot în spate, îi apucă mâinile, i le adună şi le aşeza singur pe cap... Mâinile mortului alunecau mereu... Atunci îşi sfâşie din cămaşă o bucată de pânză în care le legă, şi le potrivi în creştet şi le înnodă cu legătura sub barbă...”.
Destrămării lumii arhaice în urma nelegiuirii îi urmează o ordine firească – moartea eroului, însă nu o moarte oarecare, ci văzută ca prag în trecerea spre lumea de dincolo. Fraza finală exprimă implicit ideea posibilei mântuiri în ce-l priveşte pe Zahei: „Şi rămase acolo, încremenit într-o metanie năruită, aşteptând să se scoale amândoi la trâmbiţa judecăţii de apoi”.
Ochiul – o lumină a trupului?12 Toposul orbului în căutarea luminii este recognoscibil nu doar în schemele parabolelor biblice, în care cel bolnav vede sacralitatea Mântuitorului şi-i cere vindecare, ci reflectă un întreg imaginar colectiv legat de iluminarea spirituală.
Versul eminescian din Scrisoarea III „Dară ochiu-nchis afară, înlăuntru se deşteaptă” este emblematic pentru două perspective din care priveşte poetul luminarea interioară, transcendând contingentul: prin adâncire în vis şi prin orbire fizică. Orbirea este echivalentul profunzimii; în acest sens, într-una din variantele poemului Gemenii, Boirebist e blestemat să orbească, ceea ce va genera împlinirea lui lăuntrică: „Prin vecinicu-ntuneric aude glas adânc, / Cum valurile mării se scutură şi plâng: / «Cu bolta ta de stele, o, univers, cobori / Din sufletu-i alungă şi jale şi fiori – / Coboară lin şi pacinic albastre, mândre dom’ – / Pătrunde cu-a ta pace suflarea unui om / Şi desperarea neagră, ce-n inima lui zace / Să facă loc la sfânta, în veci senina pace!”13.
Personajul principal al romanului Zahei orbul este un personaj simbolic, e orbul prin excelenţă, în căutarea luminii. Orbirea lui Zahei reflectă imaginarul colectiv legat de orb, încadrându-se perfect în definiţia cecităţii dată de Eminescu: „Orbia răspândeşte linişte fericită pe faţă, o expresie de tristă şi totuşi senină resignaţiune; un orb are asemănarea cu-n dormind sau cu-n sfânt. Nu numai atât. Cine nu vede lumea din afară trăieşte numai înlăuntrul sufletului său; de aceea aerul de înţelepciune al orbilor, de aceea şi cei vechi şi-l închipuiau orb pe Homer, de aceea legenda spune că Ossian a fost orb. Dar pentru a fi frumos orbul trebuie să fie liniştit. Un orb agitat de spaimă sau de patimi este un spectacol penibil”14.
Disperarea, revolta iniţială a lui Zahei reduc din frumuseţea orbului prezentată ulterior. Odată cu acceptarea situaţiei şi cu efortul de a suplini prin celelalte simţuri vederea, orbul se linişteşte, frumuseţea sa fizică şi spirituală fiind evidentă. În spital însă naratorul subliniază întunericul interior în care bolnavul se zbate, exprimat prin reacţii exterioare: „Fusese până atunci într-o necurmată frământare. Dărâmase sub el trei paturi obişnuite. Nu-l potoliseră decât cu doctorii ameţitoare. Când se trezea îşi smulgea legăturile de pe pleoape, cerea rachiu, se smuncea să plece, răcnea să vie Stavarache cârciumarul. Apoi, spăimântat de întunericul nebiruit, bâjbâia neştiind încotro să apuce, se împiedica şi cădea jos spumegând. Îl lăsau acolo până adormea. Atunci patru infirmeri îl urcau la loc în pat. Bolnavii îl priveau cu frică. Femeile de serviciu dimpotrivă nu mai puteau după el”.
Drumul de la spital / azil până la bisericuţa din satul Cervoiului conţine în sine sensul iluminării lăuntrice, motiv pentru care Aurel Martin considera că „Zahei orbul se putea intitula, la fel de sugestiv, şi Zahei iluminatul”15. Zahei străbate acest drum inundat de inocenţă, credinţă, bunătate, încredere, speranţă şi chiar resemnare. Cu cât înaintează pe cale, cu atât este pusă în lumină diferenţa dintre el şi ceilalţi, superioritatea sa morală.
Noţiunea de lumină apare în roman cu dublă semnificaţie: în sens realist, de vedere, dar şi în sens simbolic. În Noul Testament termenul simbolic de lumină este folosit pentru a ilustra natura divină împreună cu tot ceea ce o caracterizează. Noţiunile de lumină şi întuneric aparţin, aşadar, limbajului universal al simbolisticii religioase, fiind folosite cu aceleaşi corespondenţe semantice. Simbolismele acestor două noţiuni sunt de o dublă importanţă. Dacă, din punct de vedere intelectual, lumina corespunde adevărului şi cunoaşterii, iar întunericul ignoranţei sau erorii, din punct de vedere moral lumina este puritate şi sfinţenie, iar întunericul corespunde răului şi nelegiuirii16; în limitele acestui dublu simbolism al luminii şi întunericului se înscriu şi personajele unicului roman voiculescian.
Celelalte simţuri suplinesc lipsa vederii; mai importantă însă este iluminarea interioară a orbului, care începe să înţeleagă ce se întâmplă în jurul lui. Prin închiderea în sine şi refuzul de a comunica, Zahei începe să ia cunoştinţă cu sine însuşi şi învaţă chiar să citească gândurile şi chipurile celorlalţi: „Zahei cunoştea paşii tuturor celor ce umblau în grădină şi îi deosebea. Ai lui Costea – greoi cu bocanci. Ai caraulelor – cu opinci. Ai Suzanei şi ai femeilor – mai uşori şi mai săltaţi. Ăştia nu semănau cu nici unii”.
Impulsionat la început de ideea răzbunării pe cel ce l-a lipsit de vedere, Stavarache, apoi, după ieşirea din ocnă, pe Lagradora, cel care-l privase de libertate dar şi de fiinţa iubită, Zahei ajunge mai târziu la convingerea inutilităţii intenţiei sale. Cei doi se pierd înainte de a ajunge el să se răzbune. Orb la intenţiile şi capcanele întinse de călăuze, Zahei cunoaşte o luminare lăuntrică profundă în timpul şederii în ocnă.
Orbul e un personaj aparte şi în realizarea teatrală Fata ursului, care instituie un al treilea tip de lectură. Dispariţia Vidrei în ziua nunţii, justificată prin răpirea de către urs şi ducerea ei în pădure, declanşează acţiunea dramei. În realitate, ursul e un tânăr îmbrăcat într-o blană de urs, iubitul fetei; identitatea lui este dezvăluită abia în final, când este ucis. Piesa e construită pe ambiguitatea dintre real şi fabulos, însă conţine suficiente indicii care să determine alunecarea faptelor „spre realismul cel mai terestru”17. Dincolo de dispariţia fetei se ascunde un mister, titlul folclorizant orientând în această direcţie lectura. Orbul e singurul capabil să surprindă realitatea faptelor. El trece dincolo de lumea miraculosului şi a fantasmelor şi surprinde esenţa lucrurilor, fără însă a se pronunţa explicit. Vorbele Orbului anticipă finalul piesei:
„Vreau să le spun că patima preface omul în fiară adevărată. E plin pământul de sălbăticiuni, Marando şi Vidro. Nu-i nicio ispravă din om să ajungi iar urs, măcar de ar fi el vrăjit cum e al vostru. Patima ia chipuri felurite ca să ne aducă la pierzare. Şi blana nu-i un mijloc de scăpare.” Şi orbirea lui stă sub semnul luminării lăuntrice şi voii divinităţii: „Doftorii zic că de aia am orbit, fiindcă de bătrâneţe mi s-au făcut pietre în apele din fundul ochilor. Eu zic că mi s-au împietrit ochii de câte rele am văzut. Şi-a făcut Dumnezeu pomană cu mine şi mi i-a închis ca să mă ierte de vederea nelegiuirilor. Dar tot le simt. Uite, aşa cum simt pământul cu băţul”.
De o profunzime interioară remarcabilă, Orbul lui V. Voiculescu prezintă asemănări cu cel din piesa lui Lucian Blaga, ceva din el fiind de natură divină: „În dimineaţa ceea, ca să mă priceapă şi copiii, / l-am schimbat în orb. / Le-am spus: noi suntem văzători, / iar Dumnezeu e-un orb bătrân [...] Căci nu eşti tu, Dumnezeie, neînţelesul orb, ce-şi pipăie cărarea printre spini? / Nu ştii nici tu de unde vii şi unde mergi. / Eşti chinuitul gând strivit în gol. / Te zbuciumi veşnic, dibuind / să faci minuni, cum n-au mai fost, / dar braţele nu-ţi sunt aşa de tari / precum ţi-e visul de înalt. / Atât de des tu cazi înfrânt / şi nici nu bănuieşti furtuna de lumină ce-ai creat-o” (Lucian Blaga, Zamolxe). Asumarea condiţiei de om-fiară e privită ca un sacrilegiu, de aceea intrarea în moarte trebuie anticipată de o eliberare a sufletului din ghearele fărădelegilor, realizată prin descântecul Orbului: „Stai! Lăsaţi-mă să-l descânt înainte de a-şi da duhul. (Toţi se apropie, orbul, cu toiagul întins deasupra ursului, rosteşte ca o litanie.) Viaţa şi patima te schimbaseră în fiară, moartea şi alinarea facă-se din nou duh. Lepede-se părul sălbăticiunii de pe tine... Piarză-se ghearele fărădelegilor din inimă. Topească-se colţii răutăţii din suflet. Întoarce-te înapoi, duh necurat, în loc luminat”.
Note
1 Dinu Pillat, V. Voiculescu, la epoca genezei «Povestirilor», în Mozaic istorico-literar, secolul XX, ediţia II, 1971, p. 285.
2 Cf. Aurelia Bălan, Dicţionar onomastic creştin, Editura Minerva, Bucureşti, 2003, p. 629.
3 Lăcrămioara Petrescu, Pragul minunii sau despre revelaţie, Junimea, Iaşi, 2006, p. 85.
4 Ioan Petru Culianu, Mit şi simbol în proza lui Voiculescu în Studii româneşti, Editura Nemira, Bucureşti, 2000, p. 20.
5 Nicolae Balotă, Lupta cu absurdul, Editura Univers, Bucureşti, 1971, p. 367.
6 Mircea Braga, V. Voiculescu în orizontul tradiţionalismului, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, p. 174.
7 Nicolae Balotă, op. cit., p. 369.
8 Ileana Mălăncioiu, Vina tragică, Editura Cartea Românească, 1978, p. 150.
9 Nicolae Balotă, op. cit., p. 370.
10 Roxana Sorescu, prefaţă la Zahei orbul, Editura Herra, f.a., p. 9.
11 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, vol. I, Editura Artemis, Bucureşti, p. 228.
12 Titlul stă în relaţie cu două versete biblice din Matei 6:22-23: „Ochiul este lumina trupului. Dacă ochiul tău este sănătos, tot trupul tău va fi plin de lumină; dar dacă ochiul tău este rău, tot trupul tău va fi plin de întuneric. Aşa că, dacă lumina care este în tine este întuneric, cât de mare trebuie să fie întunericul acesta!”. Ochiul are însă în acest context sensul privirii, al unei expresivităţi în măsură să reflecte gândurile şi intenţiile individului. Tot în această direcţie, Evanghelia după Luca reia ideea, încheind printr-un avertisment: „Ia seama dar, ca lumina care este în tine să nu fie întuneric”.
13 Mihai Eminescu, Gemenii, în Opere, vol. IV, Editura Academiei, Bucureşti, 1958, p. 444. Ediţie îngrijită de Perpessicius.
14 Mihai Eminescu, Despre cultură şi artă, Junimea, 1970, p. 173. (Cerşetoarea. Paza buna trece primejdia rea, Ucigaşul).
15 Aurel Martin, Metonimii, Editura Eminescu, Bucureşti, 1974, p. 307.
16 Cf. Biblia cu explicaţii, traducerea Cornilescu, ediţia a V-a, Christian Aid Ministries, Berlin, 1998.
17 Elena Zaharia-Filipaş, Introducere în opera lui Vasile Voiculescu, Editura Minerva, Bucureşti, 1980, p.83.
Bibliografie
1. *** Biblia cu explicaţii, traducerea Cornilescu, ediţia a V-a, Christian Aid Ministries, Berlin, 1998.
2. Lucian Blaga, Teatru. Proză autobiografică, vol. II, Editura Albatros, Bucureşti, 1980.
3. Mihai Eminescu, Despre cultură şi artă, Editura Junimea, Iaşi, 1970.
4. Mihai Eminescu, Opere, vol. IV, Editura Academiei, Bucureşti, 1958, Ediţie critică îngrijită de Perpessicius.
5. Mihai Eminescu, Poezii. Proză literară, vol. I, Editura Cartea Românească, 1978, Ediţie de Petru Creţia.
6. Vasile Voiculescu, Zahei orbul, Editura Herra, f.a., Prefaţă şi tabel cronologic de Roxana Sorescu.
7. Nicolae Balotă, Lupta cu absurdul, Editura Univers, Bucureşti, 1971.
8. Aurelia Bălan, Dicţionar onomastic creştin, Editura Minerva, Bucureşti, 2003.
9. Mircea Braga, V. Voiculescu în orizontul tradiţionalismului, Editura Minerva, Bucureşti, 1984.
10. Jean Chevalier, Gheerbrant, Alain, Dicţionar de simboluri, vol. I, Editura Artemis, Bucureşti.
11. Ioan Petru Culianu, Mit şi simbol în proza lui Voiculescu în Studii româneşti, Nemira, Bucureşti, 2000.
12. Aurel Martin, Metonimii, Editura Eminescu, Bucureşti, 1974.
13. Ileana Mălăncioiu, Vina tragică, Editura Cartea Românească, 1978.
14. Lăcrămioara Petrescu, Pragul minunii sau despre revelaţie, Junimea, Iaşi, 2006.
15. Dinu Pillat, V. Voiculescu, la epoca genezei «Povestirilor», în Mozaic istorico-literar, secolul XX, ediţia II, 1971.
16. Elena Zaharia-Filipaş, Introducere în opera lui Vasile Voiculescu, Editura Minerva, Bucureşti, 1980.