Anatol Codru: poeticul realităţii sau realitatea poeticului
Pentru tiparRegizorul Anatol Codru, poet afirmat şi apreciat1, s-a înscris perfect în contextul filmului poetic autohton, care prin anii ’60 trecea, ca şi orice artă, prin chinurile facerii, ale afirmării. Chiar de la începuturi cineastul Anatol Codru a manifestat un interes deosebit pentru înaintaşi, pentru personalităţile importante care au contribuit la prosperarea spirituală a neamului. Înzestrat cu o profundă viziune poetică, dar şi cu un spirit analitic remarcabil, el reuşeşte să se impună anume în filmele dedicate unor figuri din domeniul artei şi literaturii naţionale.
Din teoria şi practica artei cinematografice de nonficţiune se ştie că filmul-monografie, cel istorico-biografic presupune un studiu cinematografic despre o personalitate concretă dintr-o anumită sferă de activitate.
Cineastul Anatol Codru, cultivând aceste genuri dificile, face o abatere de la condiţiile respective acceptându-le numai la modul relativ şi creând concepţia subiectului destinat explorării cinematografice ca un ansamblu problematic complex, ca un bogat şi divers fond ideatic. Extinzând aria de investigaţii, el se apropie de subiecte relevând, prin limbajul cinematografic, multiple adevăruri, simfonii de sensuri provenite din literatură, istorie, filozofie, estetică şi din alte domenii orientate spre o deschidere largă, spre o cuprindere aprofundată a temei abordate. În mod obişnuit, şi o monografie, în afară de cunoştinţe în materia respectivă, necesită o viziune analitică, logică, pragmatism, spirit de inducţie şi deducţie etc. Dar cum reuşeşte artistul Anatol Codru, fiind poet şi la propriu şi la figurat, să aplice în practică, şi într-un limbaj aparte – cel cinematografic, toate aceste condiţii, departe de a fi poetice? Oricât ar fi de paradoxal, dar în majoritatea cazurilor cineastul Anatol Codru a izbutit graţie poetului Anatol Codru, venind în film tot prin poezie, printr-o profundă viziune metaforică. Cineastul şi poetul Anatol Codru mărturisea în acest sens: „...Documentarul, fiind materia concretă a unui fapt de viaţă, nu poate fi conceput în afara categoriei estetice, în afara imaginii artistice (...), în afara discursului poetic şi al concepţiei figurative (...), care ţine nu numai de conţinut, dar şi de formă, şi de plasticitatea expunerii realităţii. De fapt, acelaşi lucru l-aş putea rosti şi despre poezie... poezia într-o operă de artă şi, în special, într-un film documentar, e un produs al conştientizării adâncurilor. Poezia e fuziunea lirică a unei energii de suflet, acumulate pe seama unor trăiri intense a evenimentelor concrete. În literatură şi în filme poezia are aceeaşi grupă de sânge: elocinţa gândirii în imagini...”2.
Metafora şi simbolurile plăsmuite sau „rupte” din realitate de cineastul Codru şi exprimate prin limbaj cinematografic elucidează poetic problemele spirituale sau existenţiale, adâncurile fenomenelor importante, luminează labirinturile lumii interioare a eroilor săi din filmele Dimitrie Cantemir, Mihai Eminescu, Ion Creangă, Vasile Alecsandri, Eu, Nicolai Costenco, Alexandru Plămădeală, Arhitectul Şciusev, Balada prietenului meu. Acest ciclu de filme dedicat înaintaşilor culturii noastre constituie filmografia de bază din creaţia cinematografică a regizorului Anatol Codru. Anume în aceste pelicule Anatol Codru practică o abordare complexă a subiectului, plasând organic protagonistul în contextul timpului, supunând destinului acestuia cele mai semnificative evenimente, pentru a urmări repercusiunile impactului şi pentru a releva atitudinea eroului. Astfel se desfăşoară un proces de dramatizare a realităţii – act dificil de obţinut cu mijloacele şi procedeele filmului de nonficţiune, dar foarte eficient în plan emotiv, artistic. După o anumită experienţă în acest domeniu, regizorul Anatol Codru va menţiona într-un interviu că „documentarul nu reproduce copia realităţii, ci anticipă problema unui fapt autentic de viaţă, având ca sursă de afirmare argumentarea artistică a problemei abordate. A concepe documentarul sub auspiciile constatării fotografice e ca şi cum a-i grăbi procesul descompunerii materiei într-un organism sănătos. Filmul de nonficţiune, ca orice operă de artă, cere de la autori un suflu de viaţă trăită autentic, emotiv, poetic”. Dacă viziunea poetică înseamnă ordonarea artistică a gândirii, abordarea complexă a subiectului filmic se traduce la Anatol Codru prin filiera poeticului, prin atitudinea reflexivă a cineastului faţă de obiectivele focalizate – fapt ce determină flexibilitatea pronunţată a apartenenţei genuistice a filmelor nominalizate mai sus. Aceste lucrări nu pot fi strict categorisite drept filme-monofragii şi nici creaţii istorico-biografice, deoarece fiecare dintre ele integrează şi calităţi estetice specifice filmului-eseu, spre exemplu, sau poemului cinematografic. Şi invers. Fiecare lucrare îşi păstrează totuşi caracteristicile estetice de bază ale uneia sau ale altei specii de film nonficţional. De exemplu, filmul Dimitrie Cantemir este o minimonografie cu trăsături ale filmului-eseu şi ale celui istorico-biografic. Lungmetrajele Mihai Eminescu şi Ion Creangă deţin particularităţile estetice ale filmului-monografie, pe alocuri cu anumită tentă didactică, dar cu pronunţate accente eseistice, esteticianul francez Élie Faure afirmând că eseul este „un gen netributar canoanelor, deţinând o libertate de mişcare a ideilor şi a expresiei care se apropie de cea a metaforei, opţiune cu rezultate strălucite în planul stilisticii”3.
Calităţile estetice de film-eseu corespund peliculelor Alexandru Plămădeală, Eu, Nicolai Costenco (cu o serie de particularităţi ale esteticii filmului istorico-biografic) şi Balada prietenului meu (dominat de o stilistică evidentă a baladei). Arhitectul Şciusev e un film istorico-biografic, unde activitatea eroului e integrată armonios contextului tumultuos al timpului printr-un montaj dinamic al celor trei imagini conceptuale: om, timp şi creaţie. Vasile Alecsandri reprezintă toate calităţile unui film experimental.
Suflul nou pe care l-au adus aceste filme în contextul documentarului autohton se datorează totuşi valenţei poetice şi unei viziuni subiective asupra eroului. Cineastul evidenţiază şi poziţia eroului său faţă de evenimentele şi problemele majore ale timpului. Ignorând conştient cronologia evenimentelor şi a faptelor, el creează condiţii optime pentru declanşarea unei reacţii în lanţ de metafore. Chiar dacă filmele istorico-biografice, prin natura lor, exclud poeticul, lăsând mai mult spaţiu materialului cognitiv, regizorul creează prin montaj, comentariu şi muzică un context poetic pentru informaţia prozaică şi amorfă (clădiri, monumente, manuscrise, cărţi vechi, materiale iconografice), facilitând astfel şi procesul de asimilare a întregului film dedicat, spre exemplu, destinului dramatic al ilustrului domnitor şi al marelui iluminist al Moldovei Dimitrie Cantemir. Dar, în acest film, ca şi în Alexandru Plămădeală, Arhitectorul Şciusev şi Balada prietenului meu, metaforele şi simbolurile din imagine nu se suprapun pleonastic celor din coloana sonoră, nu se anulează una pe alta, cum se întâmplă în cazul altor cineaşti. Aici metaforele se menţin la aceeaşi altitudine de reflecţie în întregul film. În cazul respectării fidele a cronologiei, ritmul naraţiunii cinematografice ar fi fost prea monoton, cu un montaj de secvenţe neutre şi material iconografic lipsit de vibraţia interioară. De aceea Anatol Codru recurge adesea la contrapunct, la tehnica fragmentării şi amalgamării timpului devenit istorie, care, raportat la prezent, generează un ritm, un puls nou, regizorul acordând astfel montajului o importanţă deosebită pentru caracterul asociativ. Anume fuzionarea imaginilor condiţionează metafora acelui tertium quid prin imprevizibilul asocierilor.
Ca trop, metafora se traduce în cinematografie printr-o modalitate de recreare fundamentală a realităţii, o dovadă peremptorie fiind şi filmul Alexandru Plămădeală (operator Ion Bolboceanu). Pentru a reda o scenă din viaţa sculptorului, regizorul filmează un câmp cu oameni de zăpadă rătăciţi într-un viscol năpraznic. Secvenţa, fiind montată la începutul filmului, creează o atmosferă plină de mister şi poezie ce va persista sugestiv în tot traiectul filmului. O tonalitate de intimitate idilică se naşte din monologul soţiei sculptorului, care reuşeşte să ridice nişte punţi fine între Om, Istorie şi Prezent.
Echivalentele cinematografice ale metaforei şi simbolurilor caracteristice creaţiei sculptorului, personajul central al filmului, luminează adâncurile, ne întorc la izvoarele creaţiei pentru a-i percepe crezul artistic şi civic, pentru a-i cuprinde zborul şi căderile. Astfel, nu putem vorbi de un cult convenţional al metaforei de care ar da dovadă regizorul, ci de o modalitate individuală de a vedea şi a re-crea realitatea, fiindcă, după cum menţiona într-un interviu însuşi regizorul, „...metafora, atât în poezie, cât şi în film, nu numai că aprofundează ideea, dar şi o sugerează, pornind de la ea, poţi constitui un întreg univers artistic. Dar metaforele trebuie să graviteze precis în jurul nucleului real, luat direct din viaţă. Ca măsură etică, metafora exprimă atitudinea cineastului faţă de erou. Ea e o condiţie de conştiinţă a artistului. Dacă nu participă la acţiune, nu intervine, nu manifestă o atitudine personală faţă de temă şi erou, documentaristul se condamnă la eşec. Documentarul, fiind materia concretă, nu poate fi conceput în afara imaginii artistice pentru că, în fine, documentarul ţine de idee, iar ideea se materializează datorită unei anumite viziuni artistice”.
Acesta este crezul cinematografic al regizorului Anatol Codru, indivizibil de un fond metaforic al filmelor sale, în Alexandru Plămădeală autorul căutând elementele de limbaj ce ar surprinde sugestiv esenţa operei acestui sculptor, a cărui viaţă a fost ea însăşi o metaforă. Monologul soţiei sculptorului, poarta incrustată cu semnele timpului, oamenii de zăpadă, crucifixul, ce seamănă cu ţăranii noştri, nudul ce mai pozează, parcă, şi astăzi în aşteptarea artistului, mâinile care frământă lutul şi alte detalii convenţionale creează atmosfera de mister, accentuând premisele actului creaţiei şi apropiindu-ne de lumea în care a trăit şi a creat artistul. Regizorul instrumentează iscusit toate cele trei componente principale ale filmului (imagine, muzică, comentariu), pentru a descifra geneza creaţiei, a percepe felul de a concepe cunoscutele sculpturi: Ştefan cel Mare, B.-P. Hasdeu, Alexei Mateevici, Muncitorul, Disperare ş.a.
Procedeele poetice stau şi la baza filmului Balada prietenului meu – o metaforă a durerii, un omagiu cinematografic adus artistului nerealizat, prietenului nostru – regizorul Petrică Ungureanu.
Într-un mod aparte se împletesc aici trăsăturile eroului cu însemnele vremii şi lucrările acestuia, lirismul tensionat dramatic fiind autentificat de subtile figuri stilistice.
Dat fiind faptul că în centrul acestui ciclu de filme se află drama unui destin şi că pentru a dezvălui tensiunea acestei drame regizorul valorifică anumite componente ale filmului documentar, aceste creaţii cinematografice pot fi numite docudrame, în care, spre deosebire de alţi autori, regizorul Anatol Codru tratează Naşterea, Dragostea, Moartea nu ca pe nişte noţiuni abstracte, declarate pur şi simplu în naraţiunea filmică, ci ca pe nişte stări interioare grave şi de o fatalitate imanentă în destinul eroului.
În filmele Dimitrie Cantemir şi Balada prietenului meu regizorul a marcat aceste momente importante prin întâlnirea personajului cu ce a avut mai scump pe lume: cartea, natura, filmul. Dacă prin repetiţie anumite realităţi devin banalităţi existenţiale, prin sublinierea faptului că numai o singură naştere şi o singură moarte poate trăi eroul, acestea capătă un conţinut simbolistic impresionant. Aici poezia morţii se întâlneşte cu poezia sublimului. Evenimentul concret este substituit prin metaforă, dezgolindu-i esenţa – o formulă frecventă în filmele lui Anatol Codru.
Drept exemplu poate servi şi imaginea crucii – simbol al unui destin uman concret – care apare în filmul Eu, Nicolai Costenco, dedicat destinului dramatic al scriitorului basarabean deportat în „Siberii de gheaţă”, trecând prin groaznice calvaruri şi supravieţuind numai graţie gândului că mai avea de spus lumii ceva important, ceva frumos. Omul îşi duce crucea – acest simbol capătă proporţiile unei metafore arhetipale, care a impus ritmul şi atmosfera întregului discurs cinematografic.
Ca o continuare în mod crescendo a acestui ciclu de filme se impun lungmetrajele Mihai Eminescu (1991) şi Ion Creangă (1999), ce constituie un capitol aparte în creaţia cineastului Anatol Codru.
Obiectivele de investigaţie ale acestor filme sunt foarte vaste: de la reflectarea multpătimitei şi tristei vieţi a omului la descifrarea operei celui care a fost şi va rămâne fără pereche – poetul Eminescu. De la reprezentarea trăirilor interioare ale artistului la configurarea istoriei zbuciumate a neamului în care a creat şi a luptat această complexă personalitate.
În film regizorul a găsit locul potrivit şi pentru a evidenţia cuprinderea lui Eminescu pentru valorile culturii universale şi capacitatea de a cânta dragostea cum nimeni n-a mai cântat-o. Atari frumoase idealuri sunt contrapuse condiţiilor existenţiale ale artistului şi atacurilor contestatare din partea epigonilor şi a mediocrităţilor de atunci. Toate acestea se cristalizează în structurile unui film care, prin modalităţile sale audiovizuale, contribuie la elucidarea contextului sociocultural în care a activat poetul, dar şi la valorificarea operei eminesciene. Un film prin care autorul încearcă să sugereze miraculoasa geneză a universului poetic eminescian.
Sensibilitatea poetică a regizorului conferă o anumită rezonanţă echivalentelor audiovizuale ale unor imagini eminesciene. Regizorul e mereu în căutarea semnificaţiei poetice a lucrurilor şi fenomenelor, a esenţei contextului, ce a favorizat naşterea genialei creaţii.
Reprezentarea cinematografică a comentariului literar cu multiple trimiteri la cei mai distinşi eminescologi păstrează un caracter amplu şi analitic. Aici substanţa operei eminesciene îşi găseşte rezonanţă în gândirea contemporană, formând o simbioză ce conferă profunzime şi obiectivitate problematicii şi motivelor care formează substanţa creaţiei marelui poet.
O deosebită atenţie regizorul a acordat obiectelor şi locurilor ce caracterizează eroul filmului. Spectatorul percepe alura geniului din jurul manuscriselor, cărţilor, revistelor şi scrisorilor. Îl însoţeşte pe „magul călător” la drumurile sale spre Iaşi, Ipoteşti, Odesa, Cernăuţi, Viena şi Berlin.
Mecanismul de sugestie a imaginilor cinematografice din filmul Eminescu încearcă să traducă aluziv construcţiile metaforice ale poetului. Dar chipul adevărat al lui Eminescu îl constituie totuşi cuvintele sau ineditele lor îngemănări şi conjugări – o realitate la care am ajuns după vizionarea mai multor filme ale cineaştilor români – Eminescu (regia Jean Petrovici), Manuscrise eminesciene (regie Alexandru Sârbu), Dacă treci râul Selenei, Eminescu – trudă într-un cuvânt (regie Laurenţiu Damian), Eminescu – călătorie virtuală în absolut (regie Anca Damian), Eminescu, Creangă, Veronica (regie Octav Minar), Întâlnire imposibilă (regie Cornel Mihalache) ş.a. – dedicate genialului poet a cărui măreţie şi personalitate mi s-a părut că depăşesc enorm orice încercare cinematografică şi în filmul de ficţiune, şi în cel de nonficţiune. Fiindcă a găsi echivalentul filmic al poeziei sau al metaforei eminesciene este cu certitudine o imposibilitate. Opera eminesciană conţine stări „intraductibile” în alte limbaje. Cum a menţionat cu exactitate esteticianul Petre Popescu Gogan, adevăratul artist nu-l copiază pe Eminescu, ci creează, eminescianizează. Există o „stare Eminescu”, o stare încă impenetrabilă pentru limbajul cinematografic. Aceste dificultăţi sunt caracteristice şi filmului Mihai Eminescu, la care regizorul Anatol Codru a muncit cu multă dăruire şi cu mare dragoste, simţind mereu nesupunerea sau rezistenţa materialului trăit de spiritul unui geniu. În unele secvenţe sesizăm că cineastul a încercat să găsească imaginea cinematografică adecvată, dar în majoritatea cazurilor regizorul s-a lăsat furat de materia faptologică plasată în imaginea filmică şi adesea exagerat de multă, mai ales în forma verbală.
Într-un interviu TV despre filmul Mihai Eminescu cineastul A. Codru afirmă că „un principiu al artei filmului documentar e respectarea gramaticii lui, care este însuşi documentul, putinţa lui de a comunica cu lumea din perspectiva istoriei. Eu mă bizui pe aceste principii şi pe aceste valenţe ale documentului, precum şi pe emoţiile derivate din puterea cognitivă a acestuia”. Cineastul, simţind o anumită teamă de profunzimea metaforei şi simbolului eminescian, într-adevăr apelează la forţa cognitivă a materialului, se lasă prea modest în lansarea de imagini proprii, permiţând adesea lungimi nemotivate şi apariţia în prim-plan a discursului cognitiv-didactic. De aceea filmul, într-o anumită măsură, este inconsecvent din punct de vedere stilistic şi modest ca ţinută poetică, dar rămâne primul lungmetraj şi cel mai documentat film dedicat lui Eminescu.
Primul lungmetraj despre viaţa şi opera lui Ion Creangă aparţine tot cineastului A. Codru. Se ştie că marelui povestitor humuleştean i s-au dedicat mai multe filme de nonficţiune, dar eroul lor întotdeauna a fost tratat oarecum simplist, accentuându-se originile sale ţărăneşti, motivele de inspiraţie folclorică a operei sale, caracterul său jovial. Aceste caracteristici sunt prezente şi în filmul Ion Creangă, dar autorul încearcă să găsească şi alte trăsături, nu mai puţin importante, pentru a prezenta un chip cât mai integru al marelui povestitor: o personalitate complexă, un „Homer al nostru”, un scriitor de o mare intuiţie artistică şi o inteligenţă sclipitoare, un mare cunoscător al eposului balcanic popular şi al mitologiei neamului românesc. Acestea au făcut-o pe filmologul A.-M. Plămădeală să remarce: „Chipul lui Ion Creangă se dezvăluie pe ecran într-o dimensiune calitativ nouă, diferită de cea în care se autoconştientizează autorul. Şi această nobilă modestie, animată de sentimentul de admiraţie şi veneraţie faţă de prototipul său, persistă în film. De fapt, eroul liric al filmului este un alter ego ideal al autorului, prin intermediul căruia el parcurge toate revelaţiile şi deziluziile, culmile şi hăurile în cosmosul creaţiei”4. Regizorul ni-l prezintă pe veselul Creangă într-o ipostază mai puţin cunoscută: deziluzionat, frământat de dramaticele probleme existenţiale, respins de cler, care atunci era o forţă impunătoare în societate, răpus de pierderea adevăraţilor prieteni – Mihai Eminescu şi Veronica Micle.
Prin intermediul limbajului filmic autorul ne convinge asupra adevărului rostit de către Vasile Lovinescu – unul dintre marii exegeţi ai operei crengiene – „paradigmele stelare ale basmelor se reflectă în rădăcinile lor, ca un fel de oglindire inversă”5.
Totuşi, şi în acest film autorul acordă mai mult spaţiu Amintirilor din copilărie, fiindcă în viziunea cineastului Anatol Codru eroul său anume din acest moment se contopeşte cu propria sa operă, râvnind, în felul său irepetabil, paradisul pierdut.
Şi în cazul acestei lucrări, ca şi în cazul filmului Mihai Eminescu, regizorul Anatol Codru s-a aflat într-o dilemă a didacticului şi poeticului. Filmul rămâne a fi un produs al acestei oscilaţii, dar totuşi substanţa metaforică este mai pronunţată; şi filmul Mihai Eminescu, şi Ion Creangă ating nivelul unor filme-monografii poetice.
Rolul important pe care l-au avut şi îl mai au eroii acestor filme la consolidarea spirituală a neamului i se atribuie într-o anumită măsură şi cineastului Anatol Codru, care a contribuit indubitabil la valorificarea operei acestora, la conservarea imaginii lor pentru viitorime.
Note
1 La momentul lansării primului film, Alexandru Plămădeală (1968), din ciclul la care ne vom referi, poetul Anatol Codru avea deja trei volume de versuri: Nopţi albastre (1962), Îndărătnicia pietrei (1965), Meşterul Manole (1968, în limba rusă).
2 Documentarul-metaforă, interviu în „Tinerimea Moldovei”, 8 septembrie 1981.
3 Élie Faure, Funcţia cinematografului, Editura Meridiane, Bucureşti, 1971, p. 8.
4 A.-M. Plămădeală, Un film despre Ion Creangă – între mister şi revelaţie, „Literatura şi Arta”, 14 iunie 2001.
5 Vasile Lovinescu, Creangă şi Creanga de aur, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1989, p. 8.