O carte a memoriei – Vizuina luminată de M. Blecher
Pentru tiparÎntre jurnal şi memorii
Jurnal Vizuina luminată nu este,deoarece nu respectă niciuna dintre regulile genului diaristic. Nu înregistrează zilnic, sau cel puţin cu o periodicitate oarecare, întâmplările curente din sfera de interes a autorului scrierii. Nu este scrisă de autor pentru sine însuşi, ci se adresează unui public a cărui nedumerire în faţa unei succesiuni antidiacronice de imagini este atent programată. Mai mult, cartea îşi „înscenează” propria lectură, se oferă deci ca operă „de citit”, şi nu ca spaţiu de recluziune a persoanei care scrie, în acord deplin cu eul său cel mai profund. Scrierea se prezintă ca „operă” („scriu această carte”1, declară la un moment dat naratorul), are deci un început şi un sfârşit care generează o unitate de conţinut prin simpla delimitare a materialului, ceea ce nu se întâmplă în cazul jurnalului, virtual deschis la infinit, dacă autorul său nu se plictiseşte de scris sau nu este pus în incapacitate de a continua scrierea din cauze obiective precum decesul.
Pornind de la evidenţa că sintagma „jurnal de sanatoriu” este folosită cu sens impropriu, putem considera Vizuina luminată, cu titlu de ipoteză, o autobiografie. Memoriile nu sunt constrânse să conţină relatarea vieţii autorului de la naştere (Nicolae Iorga, O viaţă de om aşa cum a fost; Mircea Eliade, Memorii); există şi memorii pe care, preluând o sintagmă a lui Mihai Zamfir, le putem numi „de criză”, deoarece cuprind o singură perioadă bine delimitată din viaţa autorului, meritând să fie rememorată datorită încercării existenţiale pe care a constituit-o. Mai ales memoriile de război se încadrează în această categorie (G. Topârceanu, Pirin-Planina; Lucia Demetriade-Bălăcescu, În noul paradis), după cum şi literatura carcerală a dat câteva opere majore ale genului, între care, în primul rând, Jurnalul fericirii de N. Steinhardt. Prin delimitarea sa paratextuală, Vizuina luminată poate face parte din memoriile de sanatoriu. Cu unul dintre acestea (G. Banea, Prin spitale, la Razgrad) fusese comparat, în mod defavorabil, romanul Inimi cicatrizate de către Eugen Ionescu în 19372.
Însă Vizuina luminată nu reprezintă pur şi simplu nişte memorii. Boala este una dintre temele scrierii, dar nici pe departe cea mai importantă. Corporalitatea, spre exemplu, ca loc de atestare a sinelui, este explorată în capitolul al doilea al cărţii în pura ei spaţialitate, lăsând în urmă imaginea suferinţei trupeşti. Înfăţişarea trupului ca reţea sanguină înglobează şi, totodată, depăşeşte tema suferinţei din sanatoriu, detaliată în atâtea pagini încărcate emoţional din Inimi cicatrizate. Spitalul ca loc aparte, în care bolnavii întemeiază o comunitate bazată pe sentimentul excluderii din lume, este şi o temă a scrierii de faţă, însă mult mai puţin reliefată decât în romanul anterior. Într-un fel, Vizuina luminată „rescrie” cartea precedentă, punând de astă dată în centru un subiect cu o extraordinară pulsiune analitic vizionară.
De asemenea, trebuie ţinut seama şi de caracterul cu totul neobişnuit al scriiturii, îndepărtată considerabil de linia stilistică a memoriilor, fie acestea de tipul O viaţă de om aşa cum a fost, fie de tipul Jurnalul fericirii. În locul recapitulării unui trecut dintr-o perspectivă unitară, care să urmărească structura personalităţii încă din primele momente când aceasta se manifestă sau coerenţa atitudinii morale în faţa nefericirii, Blecher propune un text care plasează sub semnul întrebării încă de la prima pagină posibilitatea rememorării trecutului „aşa cum a fost”, cu întreaga sa „însemnătate”.
Problema primă a discursului desfăşurat încă de la prima pagină a Vizuinii luminate, o problemă nespecifică pentru nişte memorii, este alienarea individului faţă de propriul trecut, imposibil de recuperat prin amintire. Viaţa trăită este înstrăinată de o memorie care îi şterge importanţa: „amintirile în memorie se decolorează exact ca şi acelea pe care le păstrăm în sertare”. În plus, trăitul este concurat de vis şi de imaginaţie, facultăţi mentale ce recuperează noi moduri de manifestare a sinelui. Prezenţa ficţiunii onirice în mijlocul rememorării şi utilizarea vizionarismului estetizant ca o contragreutate a evocării realiste scot această carte din categoria memoriilor. „Montajul” Vizuinii luminate, aparent aleatoriu, se structurează pe parcurs ca o naraţiune neconvenţională, marcată printr-un ritm epic incontestabil: dovada acestui lucru o face plasarea sugestivă a episodului carnavalului bolnavilor de la Leysin în capitolul penultim, unde ar trebui, într-o naraţiune obişnuită, să apară punctul culminant care tranşează conflictul, dar şi de apariţia fantasmatică a craniului de cal în odaia de sanatoriu invadată de şoareci, fixată la sfârşitul cărţii, ca deznodământ al unei serii, chiar şi necronologice, de întâmplări. Însă punerea în scenă a diferitor capitole este eseistică. Amintirile din sanatoriu (imposibil de aflat cât de veridice) sunt constant manipulate pentru a acomoda anumite dezvoltări ideatice, ilustrând etapele unui raţionament. Cronologia lor este adesea inversată şi însăşi „realitatea în care ele s-au petrecut” e pusă sub semnul întrebării.
Autobiograficul şi autoreferenţialitatea
Noţiunea de „roman autobiografic” a fost propusă de Radu G. Ţeposu în Suferinţele tânărului Blecher pentru a exprima statutul referenţial ambiguu al scrierilor blecheriene. Într-adevăr, ele se hrănesc dintr-un material cu posibil relief autobiografic. Peregrinările lui Blecher prin sanatoriile din Berck, Leysin, Techirghiol sunt cunoscute, ultima dintre ele fiind chiar multiplu atestată documentar, prin corespondenţa cu Lucia Demetriade-Bălăcescu, internată acolo, şi prin amintirile Mariei Ghiolu, care l-a cunoscut pe tânărul scriitor exact în această perioadă. Totuşi, evenimentele propriu-zise relatate – o operaţie dificilă la Berck, istoriile unor pacienţi de acolo, carnavalul de la Leysin sau întâmplarea din odaia cu şoareci de la Techirghiol – sunt neverificabile. Toate fac parte din seria întâmplărilor intime, cu o semnificaţie pur personală. Ele vin să-i dovedească naratorului, de pildă, faptul că „clipele vieţii noastre au însemnătatea cenuşii care se cerne”. Fiind comunicate unor cititori, episoadele vieţii intime capătă un caracter pledant, ca piese într-o demonstraţie ce se doreşte logică şi îşi subliniază, ocazional, coerenţa: „Pentru a adăuga încă un amănunt la întâmplarea pe care am povestit-o mai sus şi pentru a defini mai exact strania diversitate a faptelor cotidiene, adaug că în aceeaşi seară...” (s. – D.M.). Evocarea propriului trecut devine parte a unei strategii argumentative, bazate nu doar pe silogism, dar şi pe procedeele retoricii. Iată de ce textul pune atât de multe probleme de încadrare generică: el se propune încă de la început, în structura de suprafaţă, ca un roman-eseu sau eseu-roman. Din acest motiv, suntem obligaţi să numim în continuare vocea auctorială din Vizuina luminată „narator”, şi nu pur şi simplu „Blecher”: nu pentru a conserva limbajul naratologic în mod absurd în analiza unei opere ce se sustrage voluntar criteriilor teoriei ficţiunii, ci pentru că există o latură ficţională a acestui personaj, chiar şi atestat documentar, aşa cum apare el aici.
În sensul foarte larg utilizat de către Radu G. Ţeposu („scriere care face saltul de la simpla notaţie referenţială la naraţiunea reflexivă”3), Vizuina luminată este un roman autobiografic, în aceeaşi măsură ca şi Întâmplări în irealitatea imediată. Cu toate acestea, le despart diferenţe notabile în articularea discursului, ca şi situarea particulară a fiecăruia în raport cu criteriul referenţialităţii.
Întâmplările funcţionează ca un roman, deoarece conţin o aventură completă, cu început şi sfârşit (ca în definiţia aristotelică a operei), cu episoade structurate, la rigoare, într-o serie ritmică, cu o intrigă, o culminaţie a acţiunii şi un tragic deznodământ. Episoadele epice predomină şi chiar amplele pagini descriptive sunt încadrate într-o naraţiune de tip romanesc, cu peripeţie şi suspans. Până şi titlul cărţii („Întâmplări”) este sugestiv cu privire la modalitatea scriiturii. Vizuina luminată s-ar fi putut intitula „Reflecţii din irealitatea imediată”, deoarece întâmplările sunt mai puţin numeroase, fiind integrate într-un discurs cu caracter eseistic, ca argumente pentru o teză. Multe dintre episoadele cărţii postume au o finalitate demonstrativă, iar nu expozitivă. Întâmplările din sanatoriu cuprinse în primele două capitole (cele mai ample din carte) fac parte dintr-o desfăşurare eseistică, în vreme ce ultimele trei, mai epice, ţin de logica romanescului. Naratorul din Întâmplări în irealitatea imediată se constituie ca personaj, în ciuda faptului că îşi povesteşte copilăria într-o manieră digresivă şi într-o ordine anticronologică. El are o atestare ontologică de tip ficţional4, iar sensibilitatea sa şi un anumit profil moral se conturează indirect, în cursul naraţiunii. În schimb, naratorul din Vizuina luminată se defineşte mai puţin prin „aventură” şi mai mult prin cugetare. Dacă naratorul din Întâmplări poate fi comparat cu eminescianul Dionis, ca tip de „gânditor în acţiune” sau de filozof care-şi trăieşte filozofia, naratorul din Vizuina luminată seamănă cu „moşneagul” din Archaeus, proza postumă neterminată a aceluiaşi scriitor în care, în ciuda prezenţei mărcilor nuvelistice (dialogul între două personaje), naraţiunea nu se coagulează, iar textul devine eseu metafizic. Discursul din Vizuina luminată are, din acest motiv, un aspect hibrid, de demonstraţie intelectuală care se preface în naraţiune.
Pentru a „umaniza” acest discurs, pentru a-l face credibil şi acceptat de către cititor, cartea se foloseşte de unele strategii retorice. Nu mai este vorba de retorica ficţiunii, de tipul celei teoretizate de Wayne Booth, concretizată în tipul de narator sau în tehnica punctului de vedere. Acestea rămân cele utilizate şi în Întâmplări: tipul narativ auctorial, susţinut de o sugestivă tensiune între personajul-narator şi personajul-actor. Însă, dacă în romanul publicat în 1936 personajul-actor predomina, reuşind să deturneze afectiv multe dintre intervenţiile naratorului în text, în Vizuina luminată naratorul este figura centrală, iar timpul povestirii domină copleşitor timpul povestit. Numeroase pasaje din carte subliniază că „timpul prezent” trebuie înţeles drept timpul în care este scrisă cartea, moment descris îndelung, în mod plastic: „În timp ce scriu, în timp ce condeiul aleargă pe hârtie în curbe şi linii şi ondulări ce vor însemna cuvinte [...] în fiecare atom din spaţiu se întâmplă ceva”. Acest fapt se repetă de mai multe ori, atrăgând astfel atenţia asupra unei situaţii neobişnuite ce caracterizează scrierea de faţă în contextul operei lui Blecher, dar şi în ansamblul literaturii române interbelice.
Vizuina luminată este creaţia blecheriană care îşi descrie cel mai insistent propria apariţie. Naratorul ţine să precizeze în repetate rânduri momentul în care scrie, semnalând cititorului că paginile pe care le citeşte nu doresc să instituie un univers ficţional cu un timp al său, paralel. Cititorul nu e lăsat să uite că citeşte rânduri care au fost cândva scrise de o persoană reală. Astfel, mecanismul lecturii de ficţiune, constând într-o „suspendare a neîncrederii”, după formularea lui Coleridge, este întrerupt, subliniindu-se în mod repetat situaţia scripturală a textului şi necesitatea luării în calcul a momentului când el a fost scris, pentru ca astfel lectura să capete o acuitate perceptivă similară cu cea afirmată în momentul mărturisit al scrierii. Adevărul experienţei povestite este astfel atestat printr-o declaraţie de prezenţă în actul consemnării pe hârtie a evenimentelor. Însă evenimentele povestite sunt adesea trăiri interioare halucinatorii, vise, amintiri, fantasme. Evocarea lor contestă concepţia realităţii ca lume pur exterioară, pipăibilă. Încercarea de fixare a clipei scriind joacă rolul unei măsurători a inconsistenţei ontologice a vieţii în manifestările ei externe, inconsistenţă cel puţin la fel de mare precum aceea a visului. Scrierea devine, din acest motiv, o componentă esenţială a operei, făcând parte din însăşi problematica acesteia, scoţând-o din pagină, ajutând-o să treacă pragul dintre „acolo” (lumea ficţională) şi „aici” (lumea cititorului).
Există, în afara referirilor la momentul scrierii şi la situaţia de lectură (cuvintele aşternute pe hârtie „vor avea sens pentru oameni necunoscuţi mie care le vor «ceti»”), alte câteva pasaje în Vizuina luminată ce sugerează posibilitatea de a citi cartea într-o manieră nonficţională. În aceste pasaje, esenţială este pragmatica ilocuţionară a limbajului. Naratorul vorbeşte despre sine însuşi şi despre locurile prin care se mişcă, ca şi cum cititorii ar cunoaşte deja datele esenţiale din lecturile lor anterioare. Mai întâi, naratorul nu se prezintă, nici nu precizează că la Berck este silit să stea întins mereu pe gutieră. Descrierea oraşului „răsturnat la 90 de grade” lipseşte cu desăvârșire din scrierea postumă, ca şi cum nu ar mai fi necesară. Situaţia este mult diferită de cea din Inimi cicatrizate, unde sala de mese de la sanatoriul din Berck era prezentată cu un aer de stupefacţie, ca un loc fantastic, de descendenţă poescă. Nonşalanţa naratorului din Vizuina..., care trece peste ceea ce ar fi putut fi un element „de efect”, denotă lipsă de interes pentru valorile estetice, trimiţând astfel, încă o dată, către sfera extraliterarului. În cele din urmă, proiecţia autobiografică este întărită de cele câteva referiri neglijente la un timp şi un spaţiu exterioare diegezei („în astă vară” – probabil vara anului 1937; „stăteam pe terasă” – terasa casei din Roman, strada Costache Morţun, nr. 2, unde Blecher locuieşte începând cu luna martie 1935). Neglijenţa cu care sunt oferite aceste informaţii subliniază în cea mai mare măsură veridicitatea lor. Fără a da alte indicii asupra situaţiei sale de bolnav, nepreocupându-se, aparent, de realităţile care-l privesc, naratorul are aerul de a „scăpa” o trimitere la „iarna trecută” sau alta la un eveniment de „astă-vară”, sugerând lipsa dorinţei de a ascunde ceva din ceea ce este, evident, o scriere nonficţională. Aceste referinţe asigură, prin lipsa lor de relevanţă narativă, existenţa unui nivel al realităţii în care cartea este scrisă5.
Vizuina luminată poate fi considerat un veritabil „roman autobiografic” (după formula lui Radu Ţeposu), spre deosebire de Întâmplări, care nu necesită decât identificarea ca roman, deoarece nu posedă un „comerţ” autentic între diferitele niveluri de realitate implicate de situaţia de lectură. În scrierea postumă, autoreferinţa, sau „scrierea de sine”, cum o denumeşte Carmen Muşat6, deschide opera către lumea prezentului printr-o situare pragmatică în raport cu timpul trăirii şi timpul mărturisirii.Scriind într-un moment bine delimitat în timp, naratorul mărturiseşte clipa scrisului drept palier al realităţii obiective, incontestabile, probată prin simpla existenţă a cuvintelor pe care cititorul le are în faţă. Momentul scrierii este fixat astfel în timp în materialitatea lui, punctând cel puţin un eveniment inalienabil, neficţionalizat, nechestionabil sub raport existenţial. Clipa aşternerii pe hârtie a scrisului reprezintă, în cartea blecheriană, realitatea însăşi, luată ca punct de plecare pentru reveriile naratorului. Iar acest punct de o stabilitate ontologică verificată deschide calea unor incursiuni în lumile fantastice, şi ele asimilabile realului în sens lărgit.
Împotriva biografiei. Autoficţiunea şi critica limbajului
Vizuina luminată poate fi privită ca o scriere romanescă modelată după o retorică discursivă sau, dimpotrivă, ca un eseu construit după o logică romanescă. În ceea ce priveşte criteriul referenţialităţii, cartea se situează la jumătatea distanţei dintre biografie şi ficţiune, îndreptăţind, în mai mare măsură decât Întâmplări în irealitatea imediată, identificarea sa drept „roman autobiografic”. De ce nu o autobiografie propriu-zisă totuşi?
Răspunsul trebuie găsit în finalitatea cu care naratorul Vizuinii... învesteşte propria scriere. Într-un anumit loc, el declară, apăsat polemic: „nu scriu această carte nici pentru confortul meu sufletesc şi nici pentru acel al cetitorului...”. Scrierea are deci o finalitate diferită de aceea a autobiografiei flatante, care înregistrează progresul unui personaj ilustru şi evită să contribuie la comoditatea consumatorului care-şi vede prejudecăţile de lectură confirmate. Dar asta nu înseamnă că Vizuina... se ambiţionează să fie o autobiografie „sinceră”, crudă cu sine însăşi. Nu ipocrizia omenească este acuzată de către naratorul blecherian în carte, ci falaciozitatea limbajului în general, caracterul înşelător al vorbirii, ineficienţa în comunicare şi caracterul indiscernabil al adevărului, pe care limbajul nu este în stare să-l vehiculeze fără să-l falsifice. Dificultatea naraţiunii autobiografice, pentru naratorul blecherian, nu constă în prezumtiva impudicitate a anumitor secvenţe, ci în amestecul universal de real şi ireal în trăirile omeneşti. Una dintre afirmaţiile sale emblematice este aceea că: „Este, cred, acelaşi lucru a trăi sau a visa o întâmplare şi viaţa reală cea de toate zilele este tot atât de halucinantă şi stranie ca şi aceea a somnului”. Ca atare, în locul unei autobiografii propriu-zise a unui personaj care se iubeşte sau se urăşte pe sine şi vrea să comunice acest lucru cititorilor, Vizuina luminată se dovedeşte a fi o încercare minată, marcată de incertitudinea recuperării câtorva momente din trecut şi complicată de o critică vehementă a limbajului rememorării.
Opţiunea blecheriană pentru romanul autobiografic în Vizuina luminată îl aduce pe scriitor aproape de una dintre dezvoltările relativ recente din spaţiul naratologiei franceze. Este vorba despre autoficţiune, gen nou şi impetuos, definit în 1977, într-un roman al lui Serge Doubrovsky, şi extins apoi, prin eforturile scriitorilor (Hervé Guibert, Emmanuel Carrère ş.a.), dar şi ale teoreticienilor (Vincent Colonna şi Marie Darrieussecq, în special), la un număr considerabil de texte literare, atât contemporane, cât şi mai vechi, inclusiv unele antice. Două teorii mai importante ale autoficţiunii pot fi identificate: una „naivă”, primară, vulgarizată, transformată în reţetă de succes de către autori de ultimă modă, precum Catherine Millet sau Christine Angot, şi alta universitară, pornind de la conceptul de intertextualitate. Prima, exemplificată prin scrieri precum La vie sexuelle de Catherine M. (Catherine Millet) ori Sujet Angot (Christine Angot), este reducţionistă şi cu o strictă referenţialitate, implicând adesea povestirea de istorii intime, cu potenţial scandalos. Ele sunt ceea ce numea Genette în Ficţiune şi dicţiune „autobiografiile ruşinoase”, chiar dacă nu acest adjectiv le caracterizează cel mai bine... În schimb, teoria „matură” a intertextualităţii, elaborată de Vincent Colonna, Gérard Genette şi Marie Darrieussecq, este mult mai cuprinzătoare. În lucrarea sa esenţială, L’autofiction. Essai sur la fictionalisation de soi en littérature, Vincent Colonna susţine că referinţa autobiografică nu este decât aparenţă în cazul autoficţiunii, care se caracterizează prin inexactităţi referenţiale, unele chiar flagrante, negând de facto pactul autobiografic (din acest motiv, autoficţiunea devine „un dispozitiv schizofrenic”7). Şi Marie Darrieussecq consideră că „autoficţiunea este un text cu toate semnele ficţiunii, asupra cărora este puternic marcat semnul autobiografiei”8. Ea este o scriere fantastică, dar care îşi afirmă, în mod obstinat, apartenenţa la domeniul realităţii prin identificarea declarativă a naratorului cu autorul de pe copertă. Astfel concepută, autoficţiunea pare un caz particular al definiţiei propuse de Vincent Colonna. Darrieussecq se referă în primul rând la scrieri precum Le pays sous l’écorce de Jacques Lacarrière sau Moravagine de Blaise Cendrars, opere semifantastice în care indicii autobiografici plasează lectura într-o incertitudine fertilă. În schimb, Colonna are în vedere texte în care identificarea naratorului cu autorul (uneori doar sugerată, ca la Proust, Céline, Hesse) este un trop metaliterar evident, de exemplu o aplicare a procedeului mise en abîme (apariţia lui Dante în Divina Commedia şi a lui Borges în El Aleph). Autoficţiunea reprezintă, pentru teoreticianul francez, un gen care aplică cu largheţe formele intertextualităţii.
Despre o identitate între romanul autobiografic, aşa cum îl practică Blecher în 1937-1938, şi aşa-numita autoficţiune realizată în special de autorii francezi, de la Serge Doubrovsky (Fils, 1977) şi până la Emmanuel Carrère (Un roman russe, 2007), nu se poate vorbi. Ar reprezenta un caz bizar, neverosimil şi, la urma urmei, neconcludent de protocronism ca autorul român să anticipeze cu atâtea decenii o subtilitate naratologică a cărei apariţie este atât de legată de speculaţiile taxonomice structuraliste ale anilor ’60-’70. Fie că luăm autoficţiunea în sensul restrâns cu care circulă în rândul publicului, fie că folosim accepţia intertextuală propusă de Vincent Colonna, Vizuina luminată nu intră în cadrele definiţiei. În ambele cazuri, definirea scrierii ca autoficţiune se loveşte de problema lipsei unui nume al naratorului care să poată fi asimilat cu cel al autorului de pe copertă, ca şi de lipsa desemnării paratextuale a scrierii autobiografice drept roman. Blecher nu caută să profite de pe urma incertitudinii cu privire la statutul ficţional a ceea ce povesteşte şi, totodată, aşază o puternică marcă nonficţională asupra discursului din carte. Or, lipsa amprentei apăsat ficţionale, trăsătură definitorie, necesară şi suficientă a autoficţiunii, hotărăşte că scrierea postumă a lui Blecher nu poate fi în niciun chip asimilată subgenului inventat de Doubrovsky. Nici scriitura, cu toate variaţiile sale în limitele genului, nu încurajează o apropiere. Din niciun punct de vedere, această ultimă operă blecheriană nu poate fi considerată o autoficţiune. Genul său proxim rămâne cel stabilit de Radu G. Ţeposu, „romanul autobiografic”, cu toate impreciziile la care sintagma dă naştere.
Există totuşi un punct comun între Blecher şi unii dintre teoreticienii autoficţiunii, ce rezidă în opoziţia faţă de genul autobiografic şi atitudinea critică faţă de limbaj. Critica limbajului biografiei nu se manifestă în mod semnificativ în scrierile „autoficţionarilor” recenţi, de felul lui Emmanuel Carrère, Catherine Millet sau Christine Angot, în cazul cărora actul ficţionalizării propriei biografii este insuficient problematizat, însă se manifestă foarte puternic la inventatorul genului, romancierul şi teoreticianul literar Serge Doubrovsky. Pledoaria pentru autoficţiune a acestuia din romanul Fils avea rădăcini într-un protest de ordin stilistic, dar cu implicaţii mai profunde, sociale şi filozofice, la adresa genului autobiografic: „Autobiografie? Nu, ea este un privilegiu rezervat oamenilor importanţi ai lumii, în amurgul vieţii lor şi într-un stil frumos”9. În acelaşi loc, Doubrovsky susţinea că autoficţiunea face trecerea de la „limbajul aventurii la aventura limbajului” (cunoscuta formulă a lui Jean Ricardou), semn că romancierul atribuia noului gen valenţele intelectuale preconizate de „noua critică”.
După cum arată Laurent Jenny, autoficţiunea astfel concepută nu este preocupată de menţinerea iluziei referenţiale. În schimb, ea ilustrează „posibilitatea unei autobiografii critice faţă de propria valoare de adevăr şi conştientă de propriile efecte de discurs”10. Invenţia lui Doubrovsky pune sub semnul întrebării limbajul autobiografiei, un limbaj ce se pretinde, în mod abuziv, a fi „adevărat”. Autoficţiunea doubrovskiană, în ipostaza sa din romanul Fils, este un discurs despre sine avertizat cu privire la uşurinţa cu care limbajul falsifică adevărul. Tema va fi preluată de către Alain Robbe-Grillet în Le mirroir qui revient (1984), unde se face o critică a stilului autobiografiei, acuzat că falsifică existenţa prin simplificare, prin inserarea unei logici posterioare faptului trăit, care îl raţionalizează excesiv, reprezentând, în cele din urmă, o trădare a „clipei” în folosul „biografiei” tardive. Prin istoricizarea şi logicizarea eului în autobiografie se pierde palpitul vieţii psihice, cu erorile şi contradicţiile acesteia. Însă Laurent Jenny arată, pertinent, că acelaşi tip de critică poate fi îndreptat împotriva oricărui fapt de limbaj, „căci nu există practic niciun aspect al vieţii noastre pe care să-l trăim ca şi cum el ar fi deja formulat”11.
Critica biografiei făcută de Robbe-Grillet aminteşte de argumentele „lingvistice” (discursul împotriva cuvintelor) folosite de naratorul blecherian în Întâmplări în irealitatea imediată pentru a denunţa capcana autobiografică. Enunţându-le, autorul român se situa, pur şi simplu, pe terenul intelectual al epocii sale: ideile reprezintă un bun comun al gândirii romanului la Proust, Joyce şi Virginia Woolf, care caută cu înfrigurare un nou limbaj al conştiinţei imediate, pentru a neutraliza efectele alienante ale povestirii de sine în maniera romanescă a secolului al XIX-lea. Şi Mircea Eliade (Întoarcerea din rai, Lumina ce se stinge), C. Fântâneru (Interior) sau I. Biberi (Proces) încercaseră eficienţa unor astfel de limbaje. Romanul modern este unul conştient de statutul limbajului în raport cu realitatea şi nu de puţine ori tematizează tocmai această relaţie. Şi romanul blecherian din 1936 începea cu un denunţ al logicii verbale a rememorării trecutului („Cuvintele obişnuite nu sunt valabile la anumite adâncimi sufleteşti”), trecut recapitulat, ulterior, într-o manieră contradictorie şi tulburată.
Deşi subintitulată „jurnal”, Vizuina luminată este o scriere despre trecut ce posedă conştiinţa dificultăţilor inerente actului de a scrie trecutul. Prima frază din carte afirmă într-o manieră peremptorie caracterul „adevărat” (nonficţional) al tuturor întâmplărilor povestite în ea: „Tot ce scriu a fost cândva viaţă adevărată”. Însă ea este urmată de altele, care o relativizează până la negare: „Şi totuşi când mă gândesc la fiecare clipă care a trecut în parte, şi caut s-o revăd, s-o reconstitui, adică să-i regăsesc anumita ei lumină şi anumita ei tristeţe sau bucurie, impresia care renaşte este înainte de toate aceea a efemerităţii vieţii care se scurge şi apoi aceea a lipsei totale de importanţă cu care se integrează aceste clipe în ceea ce numim, cu un singur cuvânt, existenţa unui om. S-ar zice că amintirile în memorie se decolorează exact ca şi acelea pe care le păstrăm în sertare”. Clipa nu poate fi „revăzută”, „reconstituită”, „regăsită” aşa cum a fost: trecerea timpului lasă urme peste ea, o acoperă cu uitare, o ficţionalizează oarecum, subliniindu-i „lipsa de importanţă”. Iar o viaţă lipsită de însemnătate nu merită să facă materia unei reconstituiri fidele, preocupate de coerenţa biografiei şi de structura cristalină a personalităţii. Din acest motiv, scrierea blecheriană nu este o autobiografie, schiţând pasul spre roman, fără să-l ducă până la capăt.
Vizuina luminată şi poetica condiţionalistă
Vizuina luminată ar putea reprezenta un caz particular al poeticii condiţionaliste descrise de către Gérard Genette în cartea sa Ficţiune şi dicţiune12. Poetica condiţionalistă admite scrierile nonficţionale în domeniul literaturii pe baza judecăţii de gust subiective, dar în unele cazuri şi pe baza tradiţiei. Ea acreditează în cadrul canonului scrieri literare precum De bello Gallico şi Scrisorile doamnei de Sevigné, Memoriile lui Saint Simon şi Jurnalul Katherinei Mansfield. Aceste opere fac parte din tradiţia literaturii universale, ele stând la baza concepţiei despre literaritate din anumite epoci şi iniţiind veritabile „serii canonice”. (Harold Bloom includea în „canonul occidental” nu doar pe Shakespeare şi Chaucer, ci şi pe Samuel Johnson sau Freud.) Criteriul esenţial pentru aprecierea operelor în cadrul poeticii condiţionaliste este „dicţiunea”, aspectul formal al textului.
Cartea blecheriană nu este propriu-zis o autobiografie şi nu ţine de domeniul elocinţei. Ea se recomandă ca o carte „sinceră”, o carte ce „nu vrea să trişeze”, mizând într-o proporţie hotărâtoare pe mărcile autenticităţii, prin autoreferenţialitate. Calităţile expresive ale Vizuinii luminate îndreptăţesc valorizarea cărţii sub raportul unei poetici a dicţiunii.
Totuşi, nu doar expresivitatea fixează scrierea postumă în domeniul literaturii. Problematizarea conceptului de realitate şi a sincerităţii este una care aduce inevitabil cartea blecheriană pe terenul literaturii. Ea va dezbate în mai multe rânduri una dintre ideile centrale ale poeticii literarului din modernitatea târzie: în ce raport se află scrisul cu realitatea filtrată prin memorie? Cât de mult din viaţa trăită păstrează memoria şi cât din aceasta se pierde prin scriere? Am numit Vizuina luminată o carte a memoriei tocmai pentru curajul său de a problematiza actul literar, dar şi cel al rememorării, într-o perioadă în care astfel de gesturi erau destul de rare în literatura europeană. Nu va fi o scriere cursivă, rotundă, care să ofere un sfârşit fericit dramei deschise prin această problematizare. Dar va fi o carte ce rămâne fidelă propriului legat moral şi intelectual. Prin aceasta, ea merită o poziţie de maximă autoritate în câmpul literaturii române.
Note
1 Citatele din operă provin din M. Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată. Inimi cicatrizate. Vizuina luminată, Bucureşti, Vinea / Craiova, Aius, 1999.
2 Eugen Ionescu, Război cu toată lumea, II, Editura Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 140.
3 Radu G. Ţeposu, „În căutarea identităţii pierdute”, în M. Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, Editura Vinea, Bucureşti / Editura Aius, Craiova, 1999, p. 19-20.
4 Din punctul de vedere al filozofilor „integraţionişti” ai ficţiunii (G. Ryle), personajele literare beneficiază de un grad oarecare de atestare ontologică, atâta timp cât despre ele se pot face afirmaţii cu caracter de adevărat sau de fals. V. Toma Pavel, Lumi ficţionale, Editura Minerva, Bucureşti, 1992, p. 98.
5 O neglijenţă de redactare poate servi, în acest punct, la reafirmarea caracterului, totuşi, ficţional al relatării autobiografice din scrierea postumă. Naratorul evocă, din nou fără legătură cu diegeza, un moment din viaţa reală legat de scrierea cărţii: „În iarna anului trecut mi se ivi la coapsă o extraordinară complicaţie”. Urmează imediat o flagrantă discordanţă: „În zilele acelea se iviră şi primele legume de vară care îmi provocară o straşnică deranjare intestinală”. Se vede că ficţiunea are mijloacele ei de a se insinua chiar în mijlocul autobiografiei celei mai preocupate de propria autenticitate...
6 Carmen Muşat, Strategiile subversiunii. Descriere şi naraţiune în proza postmodernă românească, Editura Paralela 45, Piteşti, 2002, p. 122.
7 Vincent Colonna, L’autofiction. Essai sur la fictionalisation de soi en littérature, teză de doctorat susţinută la E.H.E.S.S., 1989, p. 239, text disponibil la: http://tel.archives-ouvertes.fr/docs/00/04/70/04/PDF/tel-00006609.pdf.
8 Marie Darrieussecq, „Je est un autre”, în Annie Oliver (coord.), Écrire l’histoire d’une vie, Roma, Editura Spartaco, 2007, text disponibil la: http://www.uri.edu/artsci/ml/durand/darrieussecq/fr/collautofiction.doc.
9 Serge Doubrovski, apud Laurent Jenny, „Méthodes et problèmes. L’autofiction”, prelegere ţinută la Université de Genève, 2003, text disponibil la: http://www.unige.ch/lettres/framo/enseignements/methodes/autofiction/afintegr.html.
10 Laurent Jenny, ibidem.
11 Idem.
12 Gérard Genette, Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, trad. Ion Pop, Editura Univers, Bucureşti, 1994, p. 102.
Studiu din volumul în pregătire, intitulat M. Blecher.