Timp şi afectivitate în „sinestezia morţii”. Trei studii de caz
Pentru tiparÎn încercarea noastră de a transfera pe terenul criticii literare anumite concepte filozofice heideggeriene, precum ecstaze temporale sau temporalitatea afectivităţii [4], de exemplu, urmând un elementar pozitivism logic privind relaţia poezie – sentiment, dar implicând, totodată, perspectiva lui Mikel Dufrenne care anulează dispersia din interiorul distincţiei fiinţă-fiinţare şi identifică la nivelul operei poetice emoţia care citeşte sensul totalizant al operei printr-o sinestezie afectivă, în prezentul studiu vom pune în discuţie tocmai procesul sinestezic care indică asupra metamorfozei „gustului sfârşitului”. Combătând maniera psihologizantă de analiză a textului poetic care i se poate reproşa, esteticianul francez notează în Poeticul anume că: „Înţelegerea [poemului – n. V.-E.C.] nu cere atât de mult: îi ajunge să poată identifica imagini coerente şi chiar şi atunci sentimentul este cel care resimte coerenţa, căci ea e mai puţin produsul unei compatibilităţi logice cât al unei sinestezii afective (subl. – V.-E.C.)” [4, p. 99]. Afirmaţia ia naştere şi după ce Moris Blanchot spusese că poeţii trebuie să vorbească fără a spune nimic, anume pentru a oferi imaginea unei neştiinţe care să fie totalitatea ştiinţei sau după ce Prescott a scris în Poetry and Myth: „Fără îndoială, poezia în sensul ei autentic nu este ceva care poate fi fixat pe o pagină tipărită şi legată în volum; ea este mai curând rodul gândurilor şi sentimentelor induse de simbolurile tipărite care se succed în spiritul cititorului” [apud 4]. Un prim nivel sinestezic poate fi considerat raportarea sentimentelor exprimate în poezie la fiorul poetic prin care sunt transpuse. În acest sens, Gaston Bachelard estimează că „lumea reflectată este o cucerire a calmului” [2, p. 32]. Disociind procesualitatea sinestezică de construcţie a poeticităţii, Dufrenne face o precizare imperativă: „Trebuie să ne ferim a crede că subiectul poeziei poate fi o emoţie încercată de poet. Că poezia ne emoţionează sau, după cum spunem, trezeşte în noi un sentiment nu încape îndoială. Dar acest sentiment e în noi ca un mijloc de cunoaştere; ceea ce poezia oferă spre cunoaştere nu este o emoţie” [4, p. 100]. Prin urmare, interpretarea emoţiei depăşeşte domeniul psihologic atunci când receptarea poeziei surprinde lumea poetului reperată de stările afective exprimate. Acelaşi Dufrenne adaugă: „La rece, poate că s-ar găsi în operă elementele unui discurs logic, organizarea anumitor concepte (...). Dar la cald, ritmul este trăit ca o invitaţie la respiraţie sau la vibrare; şi tot astfel sensul este trăit precum dezvăluirea unei lumi imediat exprimate în aspiraţiile sensibilului” [4, 118]. Pe linia lui Dufrenne şi poetul basarabean Grigore Vieru observa: „Poezia pe care o simţi e ca şi înţeleasă” [10].
Tematica morţii este una care generează o largă paletă expresivă şi adună stări afective dintre cele mai contradictorii, antrenând o simbolistică impresionantă şi instituind un timp irepetabil al eului liric. Abordarea noastră poate servi drept un punct de plecare pentru un demers aplicativ mult mai larg, însă ne vom opri la trei studii de caz diferite ca discurs şi ca mesaj poetic, relevând „sinestezia morţii” la Grigore Vieru, Alexandru Lungu şi Liliana Armaşu.
Modul cel mai concret de a trăi ideea morţii la Grigore Vieru este unul poetic dialogat (un dialog-monolog, de fapt), în care golul morţii este contrapus, în Litanii pentru orgă, spre exemplu, tuturor valorilor umane esenţiale: sentimentului maternităţii, afectivităţii filiale etc. În altă parte poetul scrie: „Eu am patrie unde muri / Tu nu!”. Sfârşitul eului nu poate însemna şi o dispariţie a fondului spiritual definit prin iubirea faţă de patrie, de mamă, de lume şi de viaţă, în general. Mai mult, moartea poate fi integrată vieţii cu uşurinţă şi chiar în mod necesar. „Morţii sunt / Ca nişte copii / Trebuie să-i strigi / Seara acasă / Să-i scalzi / Înainte de somn, / Să le închizi ochii, / Să le săruţi fruntea / Trebuie să veghezi / Să nu cadă / Din leagănul de lut” [9, p. 21] – moartea este la Grigore Vieru un sfârşit care, prin ideea de cotidian, se converteşte într-un ritual al vieţii, realizându-se o sinestezie a afectivităţii prin faptul că aici tristeţea pierderii se diluează prin conjugarea acesteia cu sacrificiul iubirii. Trebuie să observăm şi o asemănare cu oximoronul, pentru că tristeţea este îndulcită de dragostea pentru copii.
În poezia Mai bine moartea apare însă ca termen de opoziţie al interiorităţii insondabile, imaginea acesteia curgând sinestezic de la o instanţă impersonală cu un grad al afectivităţii nul la o personalizare afectivă, devenind însuşi nucleul individualităţii eului poetic: „Nici moartea, că e moarte, / Şi cântă-adânc în mine / Nici ea chiar nu mă ştie / Aşa de-ntreg şi bine” [9, p. 44]. Paradoxul textual la Grigore Vieru este cel care alimentează sinestezia emoţiei. În Iubito tăcerea, care semnifică singurătatea, înstrăinarea, se dizolvă într-o tăcere comună care reabilitează un spaţiu intim de comunicare cu celălalt, luând naştere sentimentul apartenenţei şi al împlinirii la / printr-un alter ego: „Sunt ochii mei şi ai tăi / Cei care trist acum / Spre tăcere se-nchid / Tăcere / Căzând pe tăcere se-aude, / Iubito!” (Iubito [9, p. 49]). Afecţiunea pentru iubită, într-o structură sinestezică similară, este înlocuită de sentimentul matern, cu un plus de intensitate dramatică: „Vremea ca viscolul te-acoperă – / Cum să te apăr, mamă, fluture fericit, / Soare / În aceeaşi clipă / Răsărit şi-asfinţit (..., Litanii pentru orgă [9, p. 73]). Aici percepţia metafizică (ca şi în „Plecată eşti în moarte / Ci-aproape, nu departe”) se conjugă cu jubilaţia originarităţii, îmbinare constituind fundalul pe care sentimentul de teamă, simplu şi elementar, recuperat de dincolo de cuminţenia şi înţelegerea lumii, ilustrând ingenuitatea trăirii – melancolia fragilităţii vitale –, capătă o nuanţă sporită de spontaneitate şi intensitate în alte versuri: „Îngerul nu mai e întreg. / Strig: / Sunt cel mai fără de noroc! / Deşi înţeleg, înţeleg / Că toţi suntem un lemn / De foc” [9, p. 74].
Poemul Copiii şi artistul, care exprimă în mod paremiologic ideea de moarte: „Copiii zădără câinii / Poeţii – moartea”, accentuează două componente ale trăirii sinestezice, explorând, pe de o parte, minusculul concret, aparent proporţionat, dar marcat de un timp strâmt („Tot mai mic / Devine omul zilei”) şi, pe de altă parte, microcosmosul care ilustrează ideea cosmicului supradimensionat, aproape insesizabil, irecognoscibil în condiţiile precarităţii existenţiale. Echivalenţa poeţi-copii este frecventă în poezia lui Gr. Vieru şi mărturiseşte despre o capacitate a eului de percepţie şi trăire a limitei. Amestecul de senzaţii (frica şi curajul) redimensionează lumea prin prisma celor două personaje-simboluri, instituind o puternică latură metafizică în mijlocul unui real flasc. Moartea nu reprezintă pentru poeţi, în acest caz, gustul sfârşitului, ci un gust al trăirii extreme, printr-o chemare a meta-trăirii. Astfel, de la imaginea unei realităţi afective nule („Tot mai mic / Devine omul zilei”) la cea a unei alte extreme, a unei tăceri fructificatoare post-senzaţionale („Fiecare artist / Are ieşire la mare / Prin lacrimă”), este trasată linia unei sinestezii rotunde, dar care nu se încheie în punctul pornirii, ci prin traseul spiralat întreţine condiţia saltului metafizic. Respiraţia poetică viereană se consumă între doi timpi: unul fizic şi altul metafizic, dintre care cel din urmă este întotdeauna mai pregnant.
La Alexandru Lungu moartea generează un contratimp al creaţiei – „De n-ai fi ar muri în lume ninsorile” –, întrucât creaţia inversă prin contragere în originar este un act de abolire a morţii şi de sustragere din alterarea existenţială. Astfel, în absenţa poeziei / iubirii ar fi imposibil traseul reîntoarcerii la candoare şi puritate, iar moartea, având o dimensiune exclusiv fizică, simbolizează tocmai această imposibilitate de cunoaştere a originarului.
Poemul Familie constituie o declanşare şi o recuperare, prin sentimentul singurătăţii, a trecutului infinit. Prin cavalcada de strămoşi din veşnicul trecut, eul liric se descoperă pe sine drept o infinitate de existenţe, care se succed necontenit şi care, prin veşnica regenerare, anulează moartea (contrar totuşi observaţiei lui Vlad Mureşan din Timp ciclic şi eshatologie în care autorul valorifică ideea morţii ca iminenţă a regenerării [8]), lăsând-o să atârne ca o idee de reflecţie, ca abstracţie, ca noţiune doar, pe marginea căreia cochetează poeţii: „poeţii spun în glumă / că sora lor e moartea (...) / ei nu ştiu că moartea / e un gol imens / din care e ridicol să construieşti metafore” (Familie, [7, p. 44]). Moartea, într-o lume comună, este ceea ce este, însă în sfera esteticului ideea morţii este abolită prin încercarea eului poetic de a-şi sonda adâncul singurătăţii, pentru a descoperi imperiul predecesorilor care îi clocotesc în sânge, printre care şi „sora”-moartea contribuind la instituirea unui timp istoric suspendat sub forma spaţiului unic, individual, familial chiar, al cunoaşterii sinelui. Redimensionarea trecutului printr-un prezent aparent golit de istorie reabilitează timpul valoric al existenţei imediate, instaurând un timp prezent „autentic”, în termeni heideggerieni, în sensul în care acesta restabileşte fiinţa. Astfel, am spune că la Alexandru Lungu prezentul revalorificat prin trecutul esenţial este sensul situării afective a singurătăţii. Sinestezia morţii la Alexandru Lungu desemnează o paletă afectivă din care nu lipseşte familiaritatea, percepţia golului obiectiv, raportul minciună – adevăr, mai atenuat decât la Gr. Vieru care scrie că „Respectăm moartea / Pentru că nu este / Mincinoasă ca viaţa”, gravitatea şi ridicolul etc.
Târziul, care la Bacovia era un indiciu atmosferic mortuar, insistent anaforic la Al. Lungu, nu este un timp degradat şi obosit, uzat şi golit de sensul începuturilor, ci tocmai o extremă temporală în care iniţierea în legile cosmice prin iubire nu mai are răbdare. Este momentul când izbucneşte infinirea în pragul nelimitat şi etern al deschiderii („fereastra aceasta deschisă”). Târziul nevrotic, putregăit şi fatal din Bacovia („Şi tare-i târziu / Şi n-am mai murit”) nu seamănă cu întinderile nesfârşite ale candorii sufletului la Alexandru Lungu, acesta este acum o condiţie a sensibilizării extreme, a predispoziţiilor fine pentru perceperea cu delicateţe a infinirii: „de-o veşnicie privesc misterul întâiei ninsori / clipa ei străluminată şi oarbă”. Târziul fatal din Bacovia se preschimbă în târziul ascetic, purificator la Lungu. Şi în acest sens creaţia inversă la Alexandru Lungu ia proporţii impresionante, memorabile. Se poate chiar generaliza această asceză ca latură a percepţiei lirice în creaţia poetului basarabean. Se regăsesc mai ales în aceeaşi poezie configurări mirobolante ale timpului cathartic: „nicio întoarcere să fie n-ar mai putea / prin nămeţii deveniţi deodată puncte / de timp în stagnare – / spaima ar putea fi cel mult o flacără / în părul tău efemer înflorită / pentru că nicăieri niciodată / nu mai este nu mai poate fi vreo scăpare / din spaţiul de dincoace de şuvoiul timpului nins / pentru că lăsându-ne ninşi / într-o clipă înmiresmată de veşnicie / cât toate iernile lumii / nicio tresărire nu ne mai aşteaptă vreodată / şi dincolo de şuvoiul de timp lunecând în cădere / ameţiţi de sărutul tragic al întâilor fulgi / noi rămânem o suflare de patimă mută (...)” (magia întâiei ninsori, Ninsoarea neagră [6, p. 69-70]).
La Alexandru Lungu găsim o halucinantă şi originală hibridizare sinestezică a timpului şi culorilor, păstrând, în acelaşi timp, dominanta afectivităţii decisive. „Timpul albastru” este timpul de regăsire a fiinţei, este un timp originar şi autentic. Alte culori constituie varietatea posibilităţilor de pierdere şi dezaxare a fiinţei sau a eului aflat în căutarea echilibrului fiinţial. „Dintre culori, albastrul este cea mai adâncă (...). Se spune de asemenea că egiptenii considerau albastrul drept culoarea adevărului” [3, p.79]. Timpul albastru de o transparenţă translucidă „mai adânc arde sângele”, „lumina mai lesne se încheagă”, pe când „toate / celelalte mă inundă cu spaime”, deoarece alte culori reprezintă dezechilibrul fiinţei: „galbenul veşted”, „verdele fugit din albastru”, „violetul cearcăn vineţiu”, „roşu putred mustind în amurguri”. Între timpul albastru originar şi timpul degradant al fiinţei se interpune şi o axă temporală delimitativă şi neutră. Astfel, impersonalul „se” heideggerian se poate manifesta cromatic la nivelul lui alb şi negru, ca nişte factori de neutralitate pentru a lăsa individuaţia fiinţială să se producă în modul cel mai propriu. Or, se ştie că lumina colorată înşală ochiul, strivind individualul, albul şi negrul, în acest raport fiind chiar proteguitori ai identităţii personale manifestate în limitele celor două nefiinţe: „Numai albul şi negrul / ar putea sta de pază / imperturbabile străji de zi şi de noapte / silind albastrul să cânte neînduplecat / până ce din murmurul lui ne-am face / brăţări şi inele la glezne / pentru a păşi mai uşor / prin timpul sfâşietor închis în culori / până ce din strigătul mereu mai albastru / am trece noi înşine / în ropotul ploilor limpezitoare de lume” (Ispita albastră [7, p. 70-71]).
Uneori moartea apare ca un gol asociat incertitudinii, spaimei şi frigului, având indiciile unei lumi vide: „o schiţă de moarte / un gol ca o undă / de vreme secundă / prin care trece / o spaimă vagă şi rece”, contragerea având loc nu doar din degradarea existenţială, ci şi din moarte. Timpul retractil nu înseamnă decât o apropriere a candorii şi a înţelesurilor totale, dar nu, în egală măsură, moarte! Cu referire la această idee identificăm o ciclicitate a poeziei lui Lungu de la 1946: „poeţii spun în glumă / că sora lor e moartea” (Ora 25, Familie [7, p. 191]) la 2008: „văzduhul fugit din anotimp / nu mai dă semn de înţelesuri / răscrucile se sparg rătăcitoare / către izvoare apele s-au tras / pădurile pieiră fără urmă // piatră cernită mi se face drumul / cum urc fără de-ntoarcere / necruţătoare umbră mie-mi şi morţii ostatecă” (2008) (moartea ostatecă [6, p. 191]).
La Liliana Armaşu moartea ia forma singurătăţii eului şi este, întâi de toate, o neplăcere: „nu e plăcut să-ţi gândeşti inexistenţa” (Reflex, [1, p. 17]), deşi problema morţii e mai complicată de atât, pentru că „doar morţii sunt ceva mai statornici în sentimente” (Batem câmpii, [1, p. 12]). Percepţia sinestezică a morţii din poemul Sub pleoape indică, la un capăt, o moarte de zi şi, la celălalt capăt, o moarte de noapte, marcate de atitudini diferite, prima – a împlinirii false, cealaltă – a tristeţii adânc devoratoare: „Mi-am închis anii / într-o idee fixă: / înainte de toate, zâmbetul..., (...) Abia seara târziu ajung / să închid sub pleoape / supărările, neîmplinirile / deziluziile şi sărăcia / care, zi de zi, mănâncă din mine / ca un om sălbatic. / Mă trezesc însă dimineaţa devreme / să îmbrac pe nevăzute / ceasul şi zâmbetul, / să nu-şi dea nimeni seama / cum toate iau încet / forma nimicului”. Singurătatea rezumă cele două morţi prin ideea de înstrăinate a sinelui. Vizibilul şi nevăzutul (de sub pleoape) se succed într-o cronicitate nihilistă, materială, strivitoare, zâmbetul eului este un accesoriu formal, având aerul gratuităţii ritualice a morţii. Este sesizabilă o absenţă a metafizicului, însă tot mai pregnantă devine existenţa unui eu care-şi instituie o poziţie superioară de confesor conştient şi sigur. Calmitatea care se revarsă în poem, generată de acesta din urmă, confirmă ideea reflecţiei bachelardiene, iar metafizicul este înlocuit de această intensă prise de conscience a inutilităţii şi nimicului, o calmitate care provoacă şi o lectură percutantă, efectul sinestezic producându-se şi la nivelul receptării, care adună la un loc cele trei tipuri de stări afective. Echilibrul reflecţiei indică asupra prezentului suprem ca timp ultim al poeziei.
În poemul Reflex visul conjugat cu moartea împing trăirea poetică spre punctul lor comun – voluptatea, dezvăluind lumea metafizică sau spirituală ca pe una inertă şi paradoxală, ca pe o moarte vitală din care eul, la fel ca dintr-un reflex, nu va mai putea ieşi, voluptatea fiind până la urmă nici a visului, nici a morţii, ci una generală, a fatalităţii, putând izvorî din orice (până şi din vis): „visele, gropari de oameni vii, / te ţin cu voluptate în ele / ca-ntr-un mormânt de cristal / de unde nu se vede nimic” [1, p. 17]. Adesea Liliana Armaşu sfidează metafizicul, chiar dacă mai crede în el: „Parcă nu aş vrea să risipesc o groază de gânduri pe aiurea – / spiritele fără materie oricum nu au identitate” (Insomnii [1, p. 20]). Jubilaţiile infantile, din Mai adâncă decât o groapă..., neantizează moartea, suprimând locul acesteia prin sentimentele de echilibru şi împlinire ale unui spirit pur. Inocenţa faţă de aparenţele sub care se ascunde moartea naşte imagini aproape hilare şi absurde. Topirea acestora („Într-o zi însă a venit tristeţea”) se echivalează cu reducerea absurdului care salvează fiinţa de la conştiinţa morţii, a dispariţiei, de la un mod impropriu de a fi, care devine totuşi singurul posibil când poemul alunecă în imaginea unui eu atins de fructul otrăvit al cunoaşterii: „Numai tristeţea zâmbetului meu / îmi trădează uneori adevărata viaţă”. Nu există aici un sentiment propriu-zis al morţii, ci o sinestezie afectivă care dezvăluie neantizarea fiinţei prin cunoaştere. De fapt, însăşi moartea capătă prin lumea poetică o viaţă nouă, în concordanţă deplină cu trăirile eului aflate într-un soi de independenţă (singurătate!) faţă de marile teme existenţiale. Dacă pentru eul-copil moartea era expresia „frumuseţii răposatului”: „Eram fericită: mă tolăneam zile-n şir pe iarbă, / mâncam pământ şi vedeam numai soarele, / îmi plăcea să merg la înmormântări / şi să admir frumuseţea răposatului”, în altă parte, în Agonie, o ars poetica în care eul, impersonalizat, apare explicit în ipostaza poetului aşezat în faţa foii de scris, moartea este integrată datelor unui proces scriptural, aşa încât, în acest caz, sentimentul morţii nu poate fi decât sentimentul creaţiei, de transfer al sufletului dintr-o formă în alta: „e ca şi cum ai muri în ziua aceea / pe care o dedici poeziei. (...) Citeşti atunci din Cartea creştină a morţilor; / simţi apoi cum prin vârfurile degetelor tale subţiri / şi prin canalul de scurgere al pixului tău învechit / sufletul iese încet-încet din tine şi se preface în toiag de cuvinte (...) şi ultima oară în viaţa ta ai răsuflat liniştit” [1, p. 68]. Un exemplu la fel de revelator în acest sens: „Azi e Paştele Blajinilor / şi prin mine / bunica scrie poeme. / Poeme despre singurătate, dragoste, frumuseţe, / despre ce a trăit şi despre ce nu a reuşit să / trăiască, / despre lumea mea scrie” (Bunica scrie poeme [1, p. 73]).
Ca mostră pentru modulaţiile spirituale şi pentru gesturile de redimensionare a lumii, sinestezia morţii constituie o proiecţie estetică a ideii sfârşitului care ia cele mai diverse forme ale trăirii poetice, iar acestea din urmă, printr-o dinamică specifică, plasează într-un plan secund, îndepărtat realitatea dispariţiei.
Bibliografie
1. L. Armaşu, Singurătatea de miercuri, prefaţă de Eugen Lungu, Editura ARC, Chişinău, 2010, 96 p.
2. G. Bachelard, Apa şi visele, Eseu despre imaginaţia materiei, traducere de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 1995.
3. J. Chevalier, A. Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, vol. I, A-D, Editura Artemis, Bucureşti, 1993, 504 p.
4. M. Dufrenne, Poeticul, cuvânt înainte şi traducere de Ion Pascadi, Editura Univers, Bucureşti, 1971, 268 p.
5. M. Heidegger, Fiinţă şi timp, traducere din germană de Gabriel Liiceanu şi Cătălin Cioabă, Editura Humanitas, Bucureşti, 2006, 678 p.
6. Al. Lungu, Îngerul şi îngera, Editura Vinea, Bucureşti, 2008, 96 p.
7. Al. Lungu, Ninsoarea neagră, vol. I, prefaţă de Nicolae Ţone, Editura Vinea, Bucureşti, 2000, 314 p.
8. V. Mureşan, Timp ciclic şi eshatologie, în revista „Verso”, anul 5, nr. 92, ianuarie 2011. http://www.revistaverso.ro/images/reviste/verso_92.pdf (vizitat: 24.06.2011)
9. Gr. Vieru, Acum şi în veac, ediţia a VII-a, Editura Litera Internaţional, Bucureşti – Chişinău, 2003, 320 p.
10. Gr. Vieru, Taina care mă apără, Editura Princeps Edit, Iaşi, 2008, 712 p.