Unele aspecte ale variabilităţii lexemului icoană
Pentru tipar(în baza liricii eminesciene)
1.1. Mecanismul variabilităţii semnelor limbii constă în asocierea unor elemente nepertinente din punctul de vedere al relaţiilor semantice comune. Printr-o asemenea asociere, o unitate lexicală poate dobândi, în planul textului, o identitate sintagmatică, diferită de identitatea sa paradigmatică în planul limbii. Astfel, în cadrul stilurilor individuale, semnele limbii „sunt supuse unor mutaţii diverse în plan sintagmatic” [1, 181]. Stilurile individuale se impun, în general, prin variabilitate la nivelul semnificatului, deoarece „în structura sa internă se instituie o stare tensională între semantica sa «paradigmatică», de plan lingvistic, şi cea sintagmatică, de plan artistic” [idem, 177]. În acest sens, D.Caracostea susţinea că, „după cum geometrul lucrează cu raporturi spaţiale ideale, iar chimistul cu raporturi posibile dintre elemente, tot astfel limba poate şi trebuie privită şi ca o totalitate de semne ideale, faţă de care feluritele rostiri individuale sunt aproximaţii. Dacă lingvistica şi expresivitatea1 ar fi discipline în felul ştiinţelor naturii, ne-am limita la stabilirea obiectivă a acestui sistem de semne. Dar ea este şi cea mai însemnată dintre disciplinele spiritului. Ca şi în literatură, semnele (semnele limbii – L.R.) rămân linii moarte, dacă nu sunt trăite. Astfel se pune problema semnificaţiilor şi a valorilor, nevoia unei lingvistici trăite, şi aceasta ne duce la a recunoaşte dreptul subiectivităţii2 ca mijloc necesar şi în lingvistică” [2, 11]. În consecinţă, a studia fenomenul variabilităţii în cazul semnelor limbii, aşa cum îl concepem noi, înseamnă a urmări sensul acestora din următoarele perspective: planul paradigmatic al limbii, planul paradigmatic al stilului individual al autorului şi planul sintagmatic al textului.
Precum am menţionat mai sus, semnele glotice, deşi suportă în cadrul stilurilor individuale „mutaţii în plan sintagmatic”, ce se datorează forţei creatoare a artistului şi libertăţii asociative de care dispune acesta, totuşi această libertate se subordonează unui principiu guvernator şi anume limbii. Această idee a fost reliefată şi de D. Caracostea, întrucât limba e considerată drept un „stil supraindividual şi în sensul acesta ca modelator al oricărei creaţiuni literare” [idem, 9]3. În lumina celor afirmate deja, putem afirma că variabilitatea la nivelul stilurilor individuale4 este condiţionată, „modelată” de trăsăturile specifice ale limbii naţionale. În aceeaşi ordine de idei, menţionăm faptul că D.Caracostea susţine ideea existenţei unui paralelism între poezie şi limbă, ce rezidă în principiul formei interne: „În poezie ca şi în limbă, mai presus de părţi, stă un principiu plăsmuitor care este însăşi condiţia preexistentă a creaţiunii, cu stilul ei. El cârmuieşte realizările ‹…›” [idem, 35]. Atestând concordanţa dintre poezie şi limbă, autorul, în intenţia „de a descifra ce tendinţe artistice se realizează în limba românească” [idem, 49], stabileşte că şi între cuvânt, considerat ca „microcosmos de artă: ultimul element artistic ireductibil” [idem, 69], şi poezie (valoare de artă) există un anumit paralelism. Trebuie însă să remarcăm că D. Caracostea nu postulează identitatea dintre cuvânt şi poezie, dar invocă „necesitatea de a privi cuvântul la fel cum priveşti poezia” [idem, 74]. Analogiile dintre cuvânt şi poezie ar consta, după autor, în „structura formală alcătuită din armonii, opoziţii şi încadrări”, în „dominanta faţă de care restul e subordonat”, în semnificaţie şi aspect afectiv, în ritm ca factor organizator, în aspectul valorii (atât în cuvânt, cât şi în poezie, „valoarea vine din concordanţa dintre expresie şi semnificaţie”) etc. [idem, 72-73]. În scopul de a studia fenomenul variabilităţii ne axăm anume pe cuvânt, încercând să-l vedem ca pe „un microcosmos de artă în care se oglindesc marile tendinţe” [idem, 185]. Referindu-se la cuvânt, D. Caracostea subliniază apartenenţa acestuia la un anumit tipar. Astfel, el precizează că „toţi cei care vorbesc de arta cuvântului privesc cuvântul ca un material, cum ai privi sunetele, culorile sau marmura informă. Concepţia aceasta nu rezistă criticii, pentru că sunetele, culorile, marmura sunt date, în sensul că, nefiind creaţiuni, nu sunt străbătute de sufletesc, pe când cuvântul, înainte de a fi trecut într-un poem, a avut existenţă spirituală şi a făcut parte dintr-un tipar. Acesta nu poate fi şters, necum să fie anihilat din cuvânt tot ceea ce a depus în el o experienţă ancestrală” [ibidem, 48]. În acest sens, cunoscutul stilistician, având convingerea că în lexicul românesc se profilează tipare de încadrare a cuvintelor, elaborează o tipologie5 a cuvintelor româneşti care se bazează pe principiul configuraţiei şi al frecvenţei vocalei accentuate în cuvintele de origine romanică. De asemenea, trebuie să menţionăm că D. Caracostea proiectează asupra cuvintelor o perspectivă de abordare în parametrii categoriilor de luminos – întunecos, neted – aspru, închis – prelungit6.
1.2. În cele ce urmează ne propunem să urmărim fenomenul variabilităţii în cazul lexemului icoană din creaţia eminesciană.
Identitatea paradigmatică a acestui cuvânt în planul limbii este dată de articolul lexicografic al DEX-ului: „imagine pictată sau, mai rar, sculptată care reprezintă diferite divinităţi sau scene cu temă religioasă şi care serveşte ca obiect de cult” [3, 469].
În poezia Amorul unei marmure, poetul utilizează lexemul icoană în următorul context:
Murindului speranţa, turbării răzbunarea,
Profetului blestemul, credinţei Dumnezeu,
La sinucid o umbră ce-i sperie desperarea,
Nimic, nimica eu.
Nimica, doar icoana-ţi care mă învenină,
Nimic doar survenirea surâsului tău lin,
Nimic decât o rază din faţa ta senină,
Din ochiul tău senin.
Să zăbovim asupra construcţiei icoana-ţi care mă învenină. Reprezentarea semantică a cuvântului icoană7 în raport cu acţiunea subiectului uman solicită, de obicei, un predicat de tipul a se închina, a se ruga, a implora etc., acţiuni ale căror semnificaţii conţin conotaţii autorizate de credinţă şi valori religioase, iar pentru reprezentarea semantică a acţiunii (influenţei) „obiectului” (icoana) asupra subiectului uman avem în vedere, mai degrabă, un predicat ce cumulează mărci semantice axiologice pozitive, materializate în verbe ca ajută, tămăduieşte, vindecă, mântuieşte, face minuni etc. Opţiunea stilistică a lui Eminescu ţine însă de asocierea a două lexeme, unul dintre care e marcat de conotaţii axiologice negative: adică icoană ce conotează [+sacru], [+religiozitate], [+sublim], [+bine], [+adevăr], [+frumuseţe] şi învenină– [+ispită], [+păcat], [+seducţie], [+profan], acestea deci opunându-se prin natura categoriilor semice conţinute.
Spunând icoana-ţi, poetul sugerează, în primul rând, frumuseţea irezistibilă a chipului femeii iubite, puterea de atracţie a acesteia; în cazul dat, imaginea dezvoltată de semnul icoană e circumscrisă femeii iubite. Apare întrebarea dacă Eminescu selectează din multitudinea de variante posibile anume semnul icoană– termen dintr-o paradigmă religioasă – pentru ideea de frumuseţe sau acesta este doar un „loc comun” al epocii, adică „un anumit convenţionalism”8?
Amplitudinea conceptuală a frumuseţiipermite asocierea acesteia cu o largă diversitate de elemente ce aparţin diferitor paradigme. Astfel, ideea de frumuseţe poate fi ilustrată şi de termenii paradigmei cosmogonice (cer, stea, lumină, soare, lună etc.), precum şi de termenii paradigmei acvaticului (mare, apă, izvor etc.), nemaivorbind de paradigma animatului cu cele trei subdiviziuni (animal, vegetal şi mineral). Având libertatea totală de alegere, poetul selectează din paradigma sacrului termenul icoană. O eventuală paradigmă a sacrului ar încadra termeni ca înger, altar, scriptură, biserică, catedrală, preot, călugăr, liturghie, psalm, icoană etc. Poetul putea, evident, opta pentru oricare alt termen (fie din paradigma sacrului, fie din oricare altă paradigmă), însă a căutat să-şi construiască imaginea poetică prin referinţă semantică la un „supraobiect” care fascinează văzul, excită retina şi sistemul nervos, stimulează intuiţia, solicită participare activă prin actul sacru al credinţei.
Varietatea onticului animat, cosmogonic, sacru, cultural etc., diferenţiată în paradigme distincte, participă la construirea paradigmelor poetice prin solidarizarea unor elemente uneori total diferite sub aspect semantic. Astfel, la Eminescu paradigma poetică a frumuseţii se edifică prin raportare la un termen sacru (icoană), acesta subliniind frumuseţea singulară, ieşită din comun. Această opţiune stilistică marchează, deopotrivă, intensitatea frumuseţii şi efectul impresiv puternic al acesteia asupra eului liric: doar o „frumuseţe” specială poate fi supranumită „icoană”. Deci termenul icoană are valoare de superlativ. Tentativa de particularizare a frumuseţii femeii prin termenul icoană din paradigma „sacrului” se explică prin faptul că frumuseţea (experienţa estetică)se întâlneşte cu experienţa religioasă din perspectiva raportării la obiectul lor. În această ordine de idei, P.Evdochimov afirma că „există o asemănare izbitoare între aceste două experienţe: faţă de obiectul lor, amândouă sunt într-o atitudine de contemplaţie, poate chiar de cerere, de smerită rugă. Ceea ce le deosebeşte este modul în care fiecare îşi înţelege obiectul său sau, mai degrabă, cum sunt pătrunse de acesta” [6, 24].
Icoana, conştient sau inconştient, ni se asociază cu frumuseţea (nu doar în sens estetic, ci şi metafizic), iar frumuseţea, la rândul ei, o identificăm sau o confundăm cu femeia. Atât în cazul icoanei, cât şi în cel al femeii există o comuniune dintre cel ce admiră şi „obiectul” admiraţiei sale. Comuniunea angajează entităţile acestui raport pe un plan superior sub semnul unui sentiment aparte. Faptul că Eminescu circumscrie femeii iubite imaginile dezvoltate de semnul icoană este relevat şi de alte contexte stilistice:
Este Ea. Deşarta casă
Dintr-o dată-mi pare plină,
În privazul negru-al vieţii-mi
E-o icoană de lumină.
(Singurătate).
Ş-o să-mi răsai ca o icoană
A pururi verginei Marii,
Pe fruntea ta purtând coroană –
Unde te duci? Când o să vii?
(Atât de fragedă).
În primul exemplu, metafora este construită prin asocierea a doi termeni ce aparţin aceleiaşi paradigme a sacrului: E-o icoană de lumină. Pe lângă conotaţiile pe care le cumulează semnul „icoană” ([+sacru], [+religiozitate], [+sublim], [+bine], [+adevăr], [+frumuseţe]) mai atestăm şi conotaţia de [+lumină]9 în sensul misterului liturgic. Există o echivalenţă simbolică între lumină şi icoană. Lumina ca principiu universal, element primordial apare sub una dintre variatele ei forme– icoana. Lumina şi icoana reprezintă corelative inseparabile, cu precizarea că icoana conotează întotdeauna lumină, iar lumina nu întotdeauna se asociază cu icoana.
În cel de-al doilea exemplu (Ş-o să-mi răsai ca o icoană), intenţia poetului este nu doar reliefarea ideii de frumuseţe în sine, ci şi forţa cathartică a acesteia. Frumuseţea îşi găseşte paradigma sacrului sau divin-religioasă ce include în mod necesar Binele şi Adevărul. Opţiunea stilistică a lui Eminescu nu e una arbitrară (orice opţiune stilistică e un fapt de expresivitate) sau tributară spiritului epocii (aceasta exprimă niveluri profunde de înţelegere, de viziune): poetul, de fapt, „postulează” ideea Unităţii primordiale a principiilor gnoseologice, etice şi estetice integrate în sfera religiosului. Femeia asociată numai cu un astfel de tip de frumuseţe produce schimbarea în bine. Situarea femeii şi icoanei pe acelaşi plan scoate la iveală similitudinile dintre aceste două realităţi: ambele sunt învăluite în aura misterului, esenţa ambelor se află dincolo de percepţia directă. Aşa precum icoana este o cale de acces dintr-o lume senzorială în una spirituală, femeia este o cale de acces (în sens invers) la nivel cosmic (dintr-o lume care stă sub semnul spiritualităţii într-o lume senzorială). Prin opţiunea stilistică pentru termeni din registrul sacrului, Eminescu, de fapt, investeşte femeia cu atributele şi semnificaţiile divinităţii.
În alt context (ne referim la Cugetările sărmanului Dionis), lexemul icoană capătă o conotaţie similară de proiecţie a unui ideal, de Divinitate, fiind asociat de asemenea principiului feminin:
Un palat, bortă-n perete şi nevasta – o icoană.
Poemul Epigonii relevă alte conotaţii ale lexemului icoană. Spre exemplu, în versul oamenii din toate cele fac icoană şi simbol, cuvântul icoană cumulează conotaţii de „obiect de adorare”, „nevoie de ideal” etc., iar în versurile El revoacă-n dulci icoane a istoriei minune / Vremea lui Ştefan cel Mare, zimbrul sombru şi regal, lexemul în discuţie exprimă sensul de imagine poetică. Aceeaşi conotaţie o întâlnim şi în versurile:
Ce e poezia? Înger palid cu priviri curate,
Voluptos joc cu icoane şi cu glasuri tremurate,
Strai de purpură şi aur peste ţărâna cea grea.
sau:
Ochiul vostru vedea-n lumea de icoane un palat.
În poezia Amicului F. I., spre exemplu,semnalăm prezenţa altor conotaţii ale lexemului icoană în următorul context:
Candela ştersei de argint icoane
A lui Apolon, crezului meu,
Mă topesc tainic, însă mereu
De ale patimilor orcane.
Vom încerca să evidenţiem conotaţiile lexemului icoană prin raportare la simbolismul miticului Apollo. Putem afirma pe de o parte că lexemul icoană „se contaminează” de simbolismul lui Apollo, asimilându-se acestuia. Apollo, după cum se ştie, „simbolizează spiritualizarea supremă; este unul dintre cele mai frumoase simboluri ale ascensiunii omeneşti” [7, 120], iar despre înţelepciunea lui se spune că este „rodul unei cuceriri şi nu o moştenire” [ibidem]. Deci, lexemul icoană cumulează în acest context conotaţii de „ideal de înţelepciune”, „spiritualitate supremă”, „ascensiune spirituală” etc. Pe de altă parte, icoana, în calitate de constituent al construcţiei candela ştersei de-argint icoane a lui Apollo, trimite, graţie determinativului de-argint, la un alt simbol ce face parte din apanajul figurii mitologice a lui Apollo şi anume la arcul de argint (Apollo este recunoscut în tradiţia antică drept zeul cu arc de argint). Simbolistica arcului de argint vine s-o complinească pe cea a lui Apollo, deoarece „domeniul simbolic al arcului se întinde de la actul creator la căutarea perfecţiunii”, iar trasul cu arcul este şi „exerciţiu spiritual” [7, 132]. În general, „trasul cu arcul rezumă exemplar structura ordinii ternare, atât prin elementele ei componente – arc, coardă, săgeată –, cât şi prin fazele manifestării ei: încordare, destindere, aruncare” [ibidem]. În acest sens, „săgeata” este elementul de maximă relevanţă, întrucât este „străfulgerare de lumină care risipeşte tenebrele ignoranţei: este aşadar un simbol al cunoaşterii” [idem, 133]. În aceeaşi ordine de idei, se afirmă că „atingerea Ţintei, care este Perfecţiunea spirituală, unirea cu Divinul, presupune traversarea de către săgeată a unor tenebre care sunt defectele, imperfecţiunile individului” [ibidem]. În concluzie, am putea afirma că prin icoana de argint a lui Apollo se înţelege şi „arcul de argint” cu întreaga sa simbolistică. În subsidiar, e cazul să ne întrebăm de ce „icoana de argint a lui Apollo” (arcul) primeşte calificativul ştearsă. Răspunsul, credem, se află în simbolistica metalului – argintul. Deşi în tradiţia modernă Apollo „e un zeu solar, un zeu al luminii ale cărui atribute, arcul şi săgeţile, pot fi comparate cu soarele şi razele lui, la origine zeul e înrudit mai degrabă cu simbolismul lunar” [idem, 118]. Simbolismul selenar al lui Apollo, relevat prin strălucirea în noapte a arcului de argint, semnifică nu doar pata de lumină, relieful luminos al cunoaşterii pe fundalul tenebrelor ignoranţei, ci şi loialitatea faţă de ideal. Icoana de argint a lui Apollo conotează „loialitate faţă de ideal”, „luciditate a conştiinţei” etc., iar determinativul suplimentar ştearsă potenţează ideea de diminuare a intensităţii acestei loialităţi faţă de ideal. Altfel spus, determinativul ştearsă indică detaşarea de menirea poetului aflată sub semnul lui Apollo. Strofele anterioare ale poemului confirmă acest detaliu:Visuri trecute, uscate flori
Ce-aţi fost viaţa vieţii mele,
Când vă urmam eu, căzânde stele,
Cum ochiul urmă un meteor,
V-aţi dus cu anii, ducându-vă dorul,
Precum cu toamna frunzele trec;
Buza mi-e rece, sufletul sec,
Viaţa mea curge uitând izvorul.
În concluzie, lexemul icoană din contextul invocat cumulează, pe de o parte, valenţele conotative de „ideal spiritual asimilat simbolismului lui Apollo”, iar pe de altă parte, „arcul şi simbolismul său”.
În Pajul Cupidon lexemul icoană asociat cu determinativul luminoase dobândeşte semnificaţia de „vorbe frumoase, tandre”:
El dă gânduri neînţelese
Vârstei crude şi necoapte,
Cu icoane luminoase
O îngână-ntreaga noapte.
Lexemul icoană mai dezvoltă în lirica eminesciană semnificaţiile de „urmă”, „reminiscenţă”, „amintire”, „ecoul în planul posteriorităţii”, „celebritatea”, „renumele”, „dăinuirea” etc.:
Icoana stelei ce-a murit
Încet pe cer se suie:
Era pe când nu s-a zărit,
Azi o vedem şi nu e.
În încheiere, propunem o schemă ce ilustrează variabilitatea în cazul lexemului icoană în interiorul căruia converg mai multe sisteme semice: spaţio-vizual, sacral-religios, estetic:
|
Denotaţie
|
Conotaţii
|
|
Icoana – „obiect de cult, imagine pictată care reprezintă scene cu temă religioasă”
|
a) „femeie”
|
|
b) „frumuseţe”
|
|
|
c) „chip”
|
|
|
d) „urmă”, „amintire”
|
|
|
e) „imagine poetică”
|
|
|
g) „proiecţie a unui ideal”
|
|
|
h) „vorbe”, „cuvinte”
|
|
|
i) „arc de argint, simbol al lui Apollo”
|
Cuvântul icoană are o structură trisilabică de tip amfibrahic (i-coa-nă). Analizându-l, observăm că, din perspectiva dihotomiei luminos– întunecos, încadrarea silabei accentuate de celelalte două neaccentuate îi conferă silabei din mijloc o puternică rezonanţă, adică „luminozitatea diftongului iese viu la iveală pe fondul întunecos al celor două vocale închise din prima şi din ultima silabă” [2, 101]. A privi cuvântul icoană sub semnul unei eventuale „lingvistici trăite” înseamnă a observa că el conţine în mişcarea interioară a tipului său amfibrahic ideea de lumină ca proces: vocala i din prima silabă deschide orizontul luminii, diftongul oa lărgeşte acest orizont prin armonie, îl adânceşte, iar vocala finală ă îl închide în felul unui apus de soare. Făcând parte din registrul sacrului, acest cuvânt a devenit tipic pentru reprezentarea frumuseţii, feminităţii etc., la Eminescu acest lucru nefiind posibil dacă n-ar fi cristalizat în forma sa aceste virtualităţi (numite de D.Caracostea esteme). Faptul că estemele sau conotaţiile relevă apartenenţa la un registru estetico-axiologic pozitiv se datorează nu doar „substanţializării”10 semnificatului, ci şi semnificantului ce „colaborează „mimetic” cu planul conţinutului” [7, 73].
Note
1 Termenul de expresivitate e folosit de D.Caracostea cu sensul de „estetică”. Autorul explică preferinţa pentru termenul de expresivitate în defavoarea „celui apropiat, de estetică” prin faptul că primul i se pare cercetătorului „mai plin de seva vieţii şi de realitatea obiectivă” [2, 11], deoarece „în realitatea ei permanentă, limba este expresivitate” [ibidem].
2 În ceea ce priveşte noţiunile de subiectivitate şi obiectivitate, cercetătorul nu acceptă înţelegerea vulgară a acestora, afirmând că „în chip obişnuit, la noi se afirmă că obiectiv este numai ceea ce există în afară de noi, iar subiectiv însemnează predominarea propriei rezonanţe. Ambele poziţii sunt extremiste şi străine lucrării de faţă (e vorba de lucrarea Expresivitatea limbii române – L.R.). Dacă obiectiv însemnează luarea de contact cu o realitate în afară de mine, atunci vederea acestui condei cu care scriu ca şi trăirea unei poezii sunt tot atât de obiective ca orice operaţie curentă de control experimental, de pildă a fizicienilor, care citesc locul de pe un cadran unde se opreşte acul aparatului de înregistrare. ‹…› Pe de altă parte, sub raportul actualizării în conştiinţă, atât condeiul, cât şi frumuseţea unei poezii sunt realităţi subiective, deoarece depind de procesul meu sufletesc, la fel ca şi citirea pe cadran a fizicianului” [idem, 9-10].
3 D. Caracostea vede limba ca „operă de artă” [ibidem, 26] şi încearcă să stabilească „trăsături care îndreptăţesc considerarea limbii ca formă fundamentală a stilului naţional” [idem, 13]. Autorul susţine, de asemenea, că ,,după cum în desfăşurarea ei concretă limba noastră înfăţişează atâtea feţe câte faze istorice, straturi sociale şi îndeletniciri, tot astfel, sub raport estetic, există tot atâtea feţe câţi mari creatori s-au afirmat” [ibidem].
4 Despre prezenţa unui anume principiu modelator în creaţiile individuale, lingvistul judecă în urma cercetărilor efectuate asupra operelor literare ale lui Eminescu, Alecsandri etc.: „Când urmăreşti felul cum plăsmuia Eminescu şi vezi distanţa dintre primele întrezăriri şi înseilări ale unei concepţii până la expresia care stă desăvârşită, adesea te întrebi unde se găsea aceasta din urmă şi ce putere plăsmuitoare a cârmuit sinteza tot mai desăvârşită a diferitelor elemente. Nemulţumirea poetului faţă de diferitele forme încercate, părăsite şi modificate, arată că a existat în sufletul lui o putere modelatoare, forma internă a unui anumit stil şi a unei anumite viziuni. După cum creativitatea poetului face una cu imperativul lui stilistic, nu e tot astfel şi cu creativitatea limbii?” [idem, 35].
5 D. Caracostea operează cu o tipologie formală a cuvintelor româneşti de origine romanică, axată pe modul de organizare a cuvântului în jurul vocalei accentuate. Astfel, în ceea ce priveşte cuvintele organizate în jurul vocalei a accentuat, autorul le încadrează în monosilabice (ai, alb, ta, mai, cal, tac, scald, chiar etc.); bisilabice trohaice (apă, rază, cearcăn, aer, ploaie, acru etc.); bisilabice iambice (amar, ficat, abia etc.); trisilabice: descendente dactilice (lacrimă, arbore, aripă etc.); amfibrahice (afară, mustaţă, sprânceană, văpaie etc.); ascendente anapestice (aurar, împărat, turturea, guturai etc.); patrusilabice (bunătate, dimineaţă, zănatică etc.); cincisilabice (seninătate, vecinătate etc.). Pentru o tipologie completă, adică a tipurilor de cuvinte organizate în jurul vocalelor e, i, o ,u, ă, â accentuate a se vedea anexa de la 301-317. Ne-am limitat la o trecere în revistă doar a tipului de cuvinte organizate în jurul vocalei a accentuat, deoarece această vocala reprezintă „centru de organizare a vocalismului românesc” [idem, 50] şi, potrivit unei statistici efectuate de către savant pe baza cuvintelor de origine romanică, frecvenţa acestui tip de cuvinte este cea mai ridicată, constituind 31%.
6 Pentru detalii, a se vedea capitolele Tipologia cuvintelor româneşti şi Ut poesis verbum [idem, 42-108].
7 În Dicţionarul de simboluri, icoana „este înainte de toate reprezentare – în limitele inerente incapacităţii fundamentale de a traduce adecvat divinul – a Realităţii transcendente şi suport al meditaţiei: ea tinde să fixeze mintea asupra imaginii care, la rândul ei, o trimite mai departe, concentrând-o asupra Realităţii pe care o simbolizează” [4, 138]. În acest articol, se mai menţionează că „icoana nu este un scop în sine, dar este întotdeauna un mijloc. Este ‹…› o fereastră deschisă între pământ şi cer, dar în ambele sensuri. ‹…› icoanele se află la limita dintre lumea senzorială şi lumea spirituală: ele sunt reflectarea celei de-a doua în prima, dar şi calea de acces de la prima la a doua” [idem, 139].
8 Referitor la convenţionalismul imaginilor eminesciene, G. Tohăneanu remarcă: „Apar destul de des motive metaforice livreşti, care sunt ale epocii sau ale tradiţiei literare şi pe care tânărul poet şi le însuşeşte fără a sta mult în cumpănă, cu râvna şi cu entuziasmul prozelitului, atât de viguros exprimat în Epigonii” [5, 110]. Printre aşa-zisele imagini convenţionale înregistrate de G.Tohăneanu nu întâlnim motivul metaforic icoană (se enumeră clişeele de tipul: crini, rouă, verbul a muia, valurile vremii etc. [idem, 110-112]).
9 În legătură cu simbolul „lumină”, reţinem din Dicţionarul de simboluri că el „simbolizează necontenit viaţa, mântuirea, fericirea date de Dumnezeu, care este el însuşi lumină”, este „simbolul patristic al luminii cereşti şi al veşniciei”, este „dragoste deoarece se degajă din foc, precum dragostea se degajă din voinţa lui Dumnezeu” [4, 240-241].
10 În literatura de specialitate, pe lângă teoria unanim recunoscută a semnului lingvistic, capătă o amploare tot mai mare teza existenţei unui semn poetic autonom, net distinct de cel lingvistic. Astfel, unii specialişti opinează că „nu avem deci un semn lingvistic în două ipostaze (cea denotativă şi cea conotativă), ci două semne diferite cu denotaţii diferite: cea socială şi cea individuală, izvorând din releele intratextuale, deci de natură contextuală ‹…›” [7, 78]. Semnul poetic, după I. Oancea, se deosebeşte de cel lingvistic printr-un anumit tip de substanţialitate care „instituie semnificaţia şi este fenomenul decisiv al comunicării poetice” [ibidem].
Referinţe bibliografice
1. Irimia, D., Introducere în stilistică, Iaşi, Polirom, 1999.
2. Caracostea, D., Expresivitatea limbii române, Iaşi, Polirom, 2000.
3. Dicţionarul explicativ al limbii române. Ediţia a II-a, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 1998.
4. Chevalier, J., Gheerbrant, A. Dicţionar de simboluri, vol. I, II, Bucureşti, Editura Artemis, 1993.
5. Tohăneanu, G., Studii de stilistică eminesciană, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1965.
6. Evdochimov, P., Arta icoanei, Bucureşti, Editura Meridiane, 1992.
7. Oancea, I., Semiostilistica, Timişoara, Editura Excelsior, 1998.
8. Eminescu, M., Opere alese, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1964.