Reportajul ca tehnică literară
Pentru tiparAvând un statut ambiguu, reportajul este considerat o „specie publicistică ce apelează la modalităţi literare de expresie, informând despre unele situaţii, evenimente de interes general sau ocazional, realităţi geografice, etnografice, economice etc., culese de obicei la faţa locului”1. Este o specie care îmbină, într-o materie unică, faptul real şi literatura. Etimologic, cuvântul reportaj derivă din latinescul reporto (-are), a cărui semnificaţie comportă şi conotaţia „a aduce un răspuns sau o veste, a povesti despre ceva”, metaforic, noţiunea fiind folosită şi pentru a marca repetarea unui ecou2. Deşi este considerat un produs al epocii moderne, apărut concomitent cu presa, reportajul este totuşi o specie mai veche. Teoreticienii îl revendică drept strămoş pe Plinius cel Tânăr, deşi reportajul se impune destul de recent în istoria presei. Sunt cunoscute astăzi fragmente din scrieri mai mult sau mai puţin celebre, care îndeplineau, în epocă, şi unele funcţii specifice reportajului. În 1830, Gheorghe Asachi publica în Albina românească un extras din Jurnalul călătorului moldovean, inaugurând seria reportajului românesc de călătorie, pe care o vor completa în timp scriitori reprezentativi ai literaturii noastre, de la Alexandru Odobescu, Cezar Petrescu, Demostene Botez la G.Călinescu şi Eugen Barbu, de la Dinicu Golescu, Nicolae Filimon, Nicolae Iorga, Liviu Rebreanu la Camil Petrescu, Mihai Ralea şi Octavian Paler, de la Vasile Alecsandri, Dimitrie Bolintineanu la Tudor Arghezi, Geo Bogza, Zaharia Stancu ş.a. Astfel se conturează o specie interesantă a literaturii române, ale cărei implicaţii şi consecinţe au fost insuficient studiate. Până în perioada interbelică nu se putea vorbi decât de conştientizarea accidentală a existenţei reportajului literar. Reportajul era confundat cu relatarea efemeră, cu nota de călătorie, cu pamfletul sau cu descrierea unor evenimente. Cu toate acestea, mari scriitori, afirmaţi în perioada interbelică sau imediat după cel de-al doilea război mondial, au practicat reportajul literar, impunând transferuri şi influenţe reciproce între jurnalism şi literatură.
Ehrenburg, Steinbeck, Kazantzakis, Barbusse şi Hemingway, Sinclair Lewwis, Shaw, John Dos Passos şi Şolohov, Spyros Melas, Simonov şi Ivaskievicz, Asturias, Neruda, Tudor Arghezi, Camil Petrescu şi G. Călinescu practicau jurnalismul, iar operele lor asimilau în diverse grade consecinţele acestor contacte. Odată cu implicarea directă a scriitorilor în presă, apare, alături de reportajul strict informativ, cel literar. Din reportajul informativ sau de senzaţie se naşte unul cu ambiţii literare, care refuză relatarea seacă a informaţiilor3. Războiul a determinat o relativă stagnare a evoluţiei reportajului literar, reprezentat la acea oră de o întreagă generaţie de scriitori (Felix Aderca, F. Brunea-Fox, Petru Comarnescu, Mihail Sebastian, Ion Călugăru, Geo Bogza ş.a.) care identificase în această specie publicistică o posibilitate de a da expresie literară realităţii în mod autentic, sincer şi natural. Reportajul pretinde statutul de operă literară atunci când autorul îşi consemnează gândurile, cu o profundă forţă de comunicare, ca în cazul lui Egon Erwin Kisch sau Ilya Ehrenburg. Ca modalitate de expresie a unei experienţe autentice, tehnica reportajului începe a fi utilizată cu succes şi în roman, de exemplu, în volumul Pe nerăsuflate de Ilya Ehrenburg sau în cărţile scrise de Hemingway şi Malraux– martori ai războiului civil din Spania. Lipsa de sincronizare cu mişcarea literară europeană–Aragon, Kessel, Amouroux, Morand, Wumser sau Rebeca West, Desmond MacCarthy, Peter Fleming– a întârziat relevarea concordanţelor dintre spaţiul românesc şi cel european al evoluţiei reportajului şi literaturii în general. Deşi experienţa lui Steinbeck, Truman Capote, Ben Hecht şi John Hersey, dar şi a altor scriitori din SUA, a ajuns a fi cunoscută în spaţiul românesc relativ târziu, se pot stabili o serie de corespondenţe. Astfel, păstrând proporţiile şi nuanţele, Mihai Stoian realizează încercări similare celor ale lui Capote, creând un fel de reportaj-limită, în care realul se confundă cu ficţiunea. Tipul de relatare din proza lui Hans Fallada permite identificarea unor trăsături comune în scrierile lui Ion Călugăru, iar reportajele lui Ludwig Renn şi ale lui F. C. Weiskopf amintesc de cele ale lui G.Călinescu. Textele lui N. D. Cocea seamănă cu cele ale lui Alexander Abusch, după cum scriitura „reportericească” din unele scrieri ale lui Cezar Petrescu seamănă cu cea din romanul Prima bătălie a lui Bodo Ushe. Tendinţa de adoptare a tehnicilor reportajului se explică prin necesitatea scriitorilor de a-şi exprima cu exactitate, netransfigurat, trăirile de care au fost marcaţi, reuşind totodată să surprindă esenţa lucrurilor. Experienţele sufleteşti trăite în situaţii-limită pot fi exprimate în mod autentic doar prin consemnarea directă, reportericească, prin „filmare”. Din acest punct de vedere, reportajul reprezenta o formă „artistică” neexplorată, având şansele să devină la fel de interesant ca şi ficţiunea, deoarece constituie o garanţie a autenticităţii. Cu cea de-a doua parte din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război,romanul românesc interbelic se situa, decisiv, în vecinătatea reportajului.
Printre scrierile reprezentative ce au adoptat tehnica reportajului se numără şi Cartea Oltului (1945)a lui Geo Bogza, pe care Alexandru Piru o apropia de scrierea lui Walt Whitman despre Oregon şi Mississippi, precum şi de volumul despre Nil al lui Emil Ludwig. Cartea Oltului a consacrat, „după Ţări de piatră, de foc şi de pământ, un prozator dotat cu cea mai surprinzătoare imaginaţie fantastică şi alegorică, din literatura noastră”4. Volumul i-a conferit reportajului expresivitate şi a impus un reper definitiv în acest domeniu, realizând o fuziune reuşită între „literatura ca intenţionalitate şi reportajul ca modalitate specifică”5, reprezentând un summum al vieţii materiale şi spirituale. Cartea Oltului seamănă cu marile romane istorice ale lui Sadoveanu şi palpită de viaţă ca oricare dintre epopeile celebre, propunând un tablou inconfundabil al naturii şi al sufletului românesc. În acelaşi an, G.Bogza a publicat Pe urmele războiului în Moldova– o cutremurătoare imagine a unor realităţi de teribilă atrocitate, pe care scriitorul le relevă cu o forţă exemplară. Prin scrierile sale, Geo Bogza ilustrează opinia lui Egon Erwin Kisch conform căreia scriitorul trebuie să descrie numai ceea ce a trăit intens, ceea ce a cunoscut prin propria experienţă. Astfel, când s-a documentat pentru a scrie Oameni şi cărbuni în valea Jiului (1946), scriitorul român a coborât în mină, trăind viaţa minerilor şi menţinând contactul direct cu realitatea respectivă. S-a târât prin coridoare înguste „încât cele două bucăţi de zahăr pe care le aveam în buzunar s-au făcut praf”, a lucrat într-o echipă de mineri şi a participat la toate evenimentele din viaţa acestora.
În raport cu literatura bazată pe evenimente reale (memorialistica) sau cu cea care inserează evenimentul real în ficţiune (literatura istorică), reportajul se confruntă cu o serie de dificultăţi. Ancorat în realitatea imediată, el nu îşi poate permite derogarea de la exactitatea faptului, care poate fi oricând verificat, spre deosebire de jurnale şi memorii care beneficiază de avantajul distanţei de la fapt la publicare. De asemenea, reportajul are „interdicţia” de a practica analiza interioară a personajelor. A considera aceasta însă drept o carenţă estetică şi a-i cere autorului să le „îmbogăţească” după modelul scriitorului-demiurg înseamnă a-l abate de la esenţa demersului său, care este reflectarea realităţii autentice. Nici un lector nu va aprecia un autenticist care se arată dispus să manevreze, după voia sa, reacţiile psihologice ale unor personaje cu statut identificabil. Autenticitatea reportajelor derivă din faptul că reporterul păstrează întotdeauna un contact permanent cu viaţa, mergând acolo unde ea clocoteşte, trăind în mijlocul oamenilor despre care vrea să scrie şi fiind martorul celor relatate. Acesta este idealul la care aspirau adepţii autenticităţii: sinceritate în cuvinte şi în acte, contactul nemijlocit cu viaţa. Prin opera lui Geo Bogza, reportajul s-a ridicat pe culmile literaturii autentice. În alegerea reportajului, specie „minoră”, argumentele lui Geo Bogza coincid, în prima etapă, cu cele ale avangardiştilor şi fac parte din campania de subminare a literaturii „confortabile”, denunţată în Exasperarea creatoare: „Prezentarea celui mai de tensiune conflict e literatură, adică deturnarea lui pe un plan de dulce şi scăzută înţelegere, în care felul comod de a-l trata vine peste strălucirea lui iniţială ca o pată de grăsime...” şi refuzată ulterior, în termeni mai puţin categorici: „Nu fac literatură. Ceea ce fac intră, desigur, în acest domeniu al culturii care se cheamă literatură, dar eu nu fac literatură” (De ce scriu).
După cel de-al doilea război mondial, reportajul literar românesc s-a reliefat printre diverse modalităţi literare şi publicistice, contaminând şi alte genuri literare. Prin infiltrarea în poezie, proză şi dramaturgie, „presiunea” reportajului a făcut ca scriitorii să accepte virtuţile lui literare, utilizând toate posibilităţile lui de expresie şi combinându-le într-o manieră originală. În acest fel, apare reportajul-poem şi reportajul monografic, asemănător cu romanul, povestirea sau evocarea. Un real succes îl înregistrează reportajul-eseu (G. Călinescu, Zaharia Stancu, Dan Zamfirescu), reportajul-portret (Adrian Păunescu, Simion Pop, Platon Pardău), reportajul-anchetă (F. Brunea-Fox, Florin Mugur, Mihai Stoian), reportajul-evocare (Tudor Arghezi, Geo Bogza, Veronica Porumbacu), reportajul-dialog (Adrian Păunescu, Sânziana Pop, Gabriela Melinescu), reportajul-interviu, reportajul sociologic, reportajul politic ş.a. Clasificările ar putea continua.
Având în spate experienţa apocaliptică a războiului, reportajul literar constituia un fenomen firesc, reclamat ca o necesitate. Exista nevoia evocării faptelor semnificative, a datelor autentice ale vieţii în transformare, pe care doar această specie o putea oferi. Aşa se explică evoluţia reportajului conceput la modul romanesc (formulă atestată, printre alţii, la Dumitru Radu Popescu şi la Alecu Ivan Ghilia), dar şi dezvoltarea prozei „calchiate” după întâmplări din viaţa cotidiană sau după modele şi prototipuri recognoscibile. Dacă în literatură eroul este un aliaj, în reportaje este prezentat omul, aşa cum l-a surprins reporterul în realitate, într-o împrejurare concretă. Nu este vorba de fotografiere, ci de o prezentare autentică. Spre deosebire de scriitorul care, după ce îşi selectează materialul pentru viitoarea operă, îl prelucrează, folosindu-se de fantezie şi imaginând situaţii verosimile, reporterul, după ce selectează ceea ce reprezintă esenţa fenomenului, trebuie să-l prezinte aşa cum apare în realitate. În cazul reportajului, faptul autentic este descris prin mijloace complexe de compoziţie şi stil. Reporterul nu poate să imagineze ceea ce nu există, ceea ce nu poate fi văzut, constatat sau verificat. Avangarda va considera reportajul literatură autentificată de viaţă. Strigând „Jos cu poeţii!”, Paul Sterian cerea, în Unu (nr. 35, 1931), „SĂ VIE REPORTERUL!”, cel „cu o mie de ochi, o mie de urechi, o mie de picioare, o mie de telegrame, o mie de condeie, o mie de expresii, o mie de pistoale”, care este „adevăratul poet”. Optând în acelaşi număr al revistei pentru reportajul pur, Geo Bogza propunea o modalitate de expresie literară, bazată pe rememorarea şi selectarea celor mai semnificative elemente ale realităţii: „ele se desfac din toate celelalte, rămân singure ca nişte stânci, într-o perspectivă care le reliefează semnificaţia, făcându-le preţioase ca nişte bijuterii ale amintirii”. Preluând procedee ale tehnicii cinematografice, „reportajul pur” redă „truvaliuri” ale străzii, constituind astfel „o literatură concentrată, rapidă, de esenţă”.
Născut din aversiunea faţă de literatura de ficţiune, reportajul sfârşeşte prin a deveni, în multe cazuri, o mistificare literaturizată. Departe de a relata exact ceea ce văzuseră şi trăiseră în diferite deplasări, numeroşi autori prezentau drept reale situaţii dorite, inventate, ornamentându-le în mod artificial6. Reportajul literar devine, în cele din urmă, literaturizat, depărtându-se tot mai mult de dezideratul autenticităţii. Textele reportajelor sunt animate frecvent de evenimente şi detalii imaginare, care îi oferă lectorului iluzia prezenţei la scenele de cotitură istorică. Procedeul a fost practicat cu mult succes de revistele italiene şi franceze, printre care se numără Match, Paris Match, Tempo ş.a. Un procedeu asemănător, dar cu o mai mare rigoare a informaţiei, a fost cultivat de câţiva autori de reportaje, printre care Dominique Lapierre şi Larry Collins, în Nu vei purta doliu după mine, dar şi Cornelius Ryan, în Ziua cea mai lungă sau Ultima bătălie. În aceste scrieri, este folosită tehnica reportajului de „drame umane”, evenimentul major fiind descompus în destine individuale, tratate anecdotic şi dialogat.Gradul maxim de literaturizare a fost atins de romanele-reportaj, în care se îmbină reportajul cu ficţiunea7. În romanele lui Ehrenburg şi Pozner, personajele reale se întâlnesc cu cele fictive, sunt combinate înregistrări reportericeşti cu întâmplări imaginare. În romanul Pe nerăsuflate, Ehrenburg aduce în scenă personaje fictive, care reproduc o situaţie reală– construirea oraşului Kuzneţk. Pornind de la o informaţie din ziare, sinuciderea unui cetăţean american, H. O. Burell, victimă a psihozei atomice, Pozner transcrie direct faptele reale pe care le combină cu cele inventate. În felul acesta, reportajul, care aspira să devină literatură, ajunge să fie considerat literatură.
Scriitorul autenticist are despre realitate o percepţie diversificată, realizând adesea instantanee „fotografice” discontinue. Scriitorul nu poate surprinde viaţa reală decât în mod fragmentar, deoarece îi este refuzată şansa de a intra în universul interior al altora. Scriitorul de ficţiune evită această servitute prin fabulaţie, creând conexiuni fictive pentru a crea iluzia continuităţii. Autorul de reportaje reconstituie o viaţă de om ori un eveniment, explorând fragmente semnificative ale realului şi montându-le în urma selectării celor mai sugestive dintre ele. Romanele de magazin, gen Grand Hotel de Vicky Baum, vulgarizează metoda, reluată ulterior, pe larg, în filme. Prin obiectivismul său fragmentar, Noul roman francez a vizat acelaşi „mic fapt adevărat”, superior oricărei intrigi romaneşti, teză susţinută şi de Nathalie Sarraute, în Era suspiciunii (L’Ére du soupçon, 1950). Modalitatea reportericească a contaminat domenii de artă vecine: teatrul, cinematografia, dând naştere unor noi tendinţe estetice. Astfel, au apărut transmisiile în direct la televiziune, care creează un nou fel de pasiune spectacologică, orientată către tensiunile dramatice ale realului. Începând cu anii ’30, romanul îşi selecta modelele din sfera „mediatică” mai mult decât din sfera istoricului, fie că e vorba de modele compoziţionale („era romanului american” a condus, spre exemplu, la generalizarea esteticii „cinematografice”), fie de modele textuale (Jean-Paul Sartre admira la Dos Passos folosirea „stilului declaraţiilor de presă”) sau de posibilităţile largi oferite de romanul-montaj (de exemplu, romanul lui Wilkie Collins, Piatra lunii (The Moonstone, 1868), este constituit dintr-o înşiruire de mărturii).
Note
1 Dicţionar explicativ al limbii române, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 1996, p. 917.
2 Cf. Reportajul românesc contemporan, antologie de Nicolae Mecu, George Muntean, Vasile Teodorescu, Bucureşti, Editura Eminescu, 1974.
3 Impactul asupra literaturii se resimţea atât de profund, încât sintezele literare nu îl vor mai putea ignora. Astfel, Tratatul de istoria literaturii române însumează în volumele al II-lea (1968) şi al III-lea (1973) capitole rezervate dezvoltării presei literare şi, în subsidiar, reportajului. O Istorie a literaturii franceze din Quebec(1967-1969), apărută în 4 volume, face loc jurnalismului pentru fiecare perioadă tratată.
4 Şerban Cioculescu, Aspecte literare contemporane, Bucureşti, Editura Minerva, 1972.
5 Doru Scărlătescu, Tehnica reportajului la Geo Bogza, în „Limbă şi literatură”, vol. IV, Bucureşti, 1981, p.575.
6 Pătrunderea ficţiunii în reportaj şi îndepărtarea acestuia de obiectivul său esenţial, prezentarea vieţii aşa cum este au fost ridiculizate încă de I.L.Caragiale. În Reportaj, Caracudi reprezintă prototipul pastişorului ce scrie pe teme date, utilizând procedee stereotipe. „Reportajul, care în realitate se justifică tocmai prin caracterul său referenţial, prin faptul că trebuie să redea adevărul evenimentelor, devine improvizaţie, exerciţiu de virtuozitate narativă, pretext pentru a povesti lucruri inventate”, observă Al. Călinescu, în Caragiale sau vârsta modernă a literaturii (Iaşi, Editura Albatros, 1976, p. 74). Tema reportajului inventat a cunoscut, de altfel, o remarcabilă carieră în proza scurtă modernă. Spre exemplu, într-o schiţă a lui Čapek, Sentinţa domnului Havlena, există un personaj care inventează cazuri pentru rubrica „Din sălile tribunalului” şi care „enunţa principalele puncte ale apărării şi replica respectivă a procurorului, după care pronunţa, în numele republicii, sentinţa”.
7 În acest sens, Silvian Iosifescu susţine: „Cu tot progresul documentului în roman deosebirile rămân nete. Romanul se apropie de reportaj, dar păstrează un loc larg pentru ficţiune, în vreme ce oricât de artistic ar fi construit, reportajul transcrie fapte reale.[…]. Inspirându-se din fapte reale şi personaje reale, romanul îşi exercită libertatea ficţiunii, completează datele documentare, dar aplică riguros condiţia verosimilului. Ficţiunea funcţionează ca o reconstituire de text. Romancierul e obligat să respecte sensul general al evenimentelor, liniile caracterelor cu stare civilă precisă” (Cf. Altoiurile romanului, în În jurul romanului,Bucureşti, E.P.L., 1961, p. 186, 189).