Tendinţe stilistice în miniatura autohtonă pentru pian (ultimul deceniu al secolului al XX-lea)
Pentru tiparMuzica pentru pian, la fel ca şi celelalte domenii ale creaţiei componistice din Moldova, a avut o dezvoltare amplă în special în cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea, înregistrând mai multe tangenţe atât cu tradiţia naţional-folclorică, cât şi cu principalele tendinţe ale evoluţiei muzicii universale.
Muzica secolului al XX-lea nu are o gramatică sonoră comună. Tonalitatea, descoperire a gândirii muzicale europene culte, pe care se fundamentează muzica barocului, clasicismului, romantismului, în secolul al XX-lea îşi pierde importanţa de odinioară. O dovadă în acest sens o constituie hipercromatizarea tonalităţii, scările muzicale ale lui Claude Debussy, Olivier Messiaen, tropurile lui Joseph Hauer, tehnica de serie, cea dodecafonică a lui Arnold Schönberg, Anton von Webern, tehnicile serială şi aleatorică (Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez), cea spectrală (György Ligeti, Gerard Grisey) etc. După cel de-al doilea război mondial fenomenul se diversifică şi mai mult. Prin anii ’90 aproape că nu mai poate fi identificat un consens al opţiunilor creatoare nu numai de la un compozitor la altul, ci, deseori, de la o lucrare la alta ale aceluiaşi compozitor.
Pentru compozitorii care tind spre inovaţii, spre experimente creatoare, interpretarea inventivă a timpului sonor devine extrem de importantă. Ne referim la un nou mod de tratare a staticii şi dinamicii în muzică. Utilizând procedee din tehnicile minimală şi repetitivă, în prim-plan ies explorările naturii fizice a sunetului, lucrul cu structurile sonore minime plasate într-un organism artistic de proporţii mari.
În primele decenii postbelice muzica de cameră a compozitorilor autohtoni s-a bazat pe manifestările neoromantice şi impresioniste ce interacţionează cu impulsurile naţional-folclorice. În următoarele decenii predominante au devenit elementele neoclasice, neofolclorice, mai multe mixturi ale diferitor exponente stilistice, inclusiv încercări polistilistice. Graţie complexităţii tehnicilor moderne de compoziţie, o problemă importantă devine integrarea organică a folclorului naţional în contextul mijloacelor expresive de provenienţă europeană. În continuare aducem câteva exemple.
Cinci novelete pentru pian– ciclu de miniaturi compus de Vladimir Rotaru în 1992 – este axat pe o idee muzicală comună. De fapt, aceste miniaturi pot fi interpretate ca variaţiuni libere pe o temă cu geneză ambiguă. Pe de o parte, lucrarea are la bază tehnica de serie: linia melodică iniţială este alcătuită din 12 sunete. Pe de altă parte, aici se manifestă originea populară a materialului muzical. Variaţiunile sunt de sorginte folclorică. Primul segment se bazează pe sunetele caracteristice modului liedic, iar următorul segment, alcătuit din opt sunete, include o juxtapunere a intonaţiilor descendente, asemănându-se cu un bocet.
Prima noveletă – (Lento e dolce) – este o piesă de scurtă durată construită inventiv. Noveleta este alcătuită din cinci secţiuni, „în care segmentele seriei de la început se măresc, apoi se micşorează, creând forma unui val. Seria este concepută de la sunetul „re”. În prima secţiune sunt utilizate primele şase sunete ale seriei, în fraza a doua – zece, în cea de-a treia– toate douăsprezece, în fraza a patra– ultimele şapte sunete ale secţiunii a treia, iar în secţiunea a cincea – cele şase. În aşa fel, secţiunile întâi şi a cincea îndeplinesc funcţia unui ancadrament. În această miniatură un interes deosebit trezeşte factura, graţie modulaţiei parametrului orizontal în cel vertical: fiecare sunet ulterior se stratifică deasupra celui precedent, formând treptat o verticală de cluster”1.
Noveleta a doua – Maestoso risoluto bene marcato – contrastează cu cea precedentă. După indicii de gen ea reprezintă un marş patetic de defilare şi concomitent imită sunetele clopotelor, care se intuiesc în factură, când başii divizaţi în trei octave alternează cu acorduri disonante în registrul superior.
Factura compartimentelor extreme ale formei tripartite se deosebeşte printr-o anumită continuitate: spre sextacordul major, la o distanţă de semiton, se aranjează un acord de două cvarte perfecte. Mişcarea paralelă a acestor consunări, atât ascendentă, cât şi descendentă, creează efectul unui strat de şase voci. În compartimentul median segmentele seriei variază, mai ales primele opt sunete expuse în forma unui canon la două voci.
Noveleta a treia – Presto e leggiero – poartă un caracter scherzand. Ea se deosebeşte printr-o inventivitate ritmică: jocul accentelor, mutarea lor pe orizontală şi necoincidenţa pe verticală apropie piesa de impetuosul dans popular bătuta. Avântul ludic este intensificat şi de schimbările metroritmice: 3/2, 5/2, 3/2, 5/2, 9/2, 6/2, 11/2. La începutul Noveletei este utilizată întreaga serie din 12 sunete cu repetarea de trei ori a primului segment „folcloric” alcătuit din trei sunete. Ulterior, sub aspect polifonic, se dezvoltă unele segmente ale seriei.
Noveleta a patra este interpretată ca un vals. Sunetul fin al compartimentelor extreme se formează prin mişcarea ondulatoare a sextelor ascendente şi descendente, mari şi mici. În compartimentul median al formei se dezvoltă segmentul seriei, creând un lanţ de secunde descendente care se mişcă lent, treptat, consecutiv. Concomitent se remarcă pluridimensionalitatea soluţiilor facturale, straturile facturale fiind foarte îndepărtate unul de altul din punctul de vedere al registrului.
După impetuozitatea sa, Noveleta a cincea poate fi comparată cu cea de-a treia, însă mişcarea ostinată de tip toccata aici se manifestă mai ferm. În linia melodică sunt întrebuinţate primele zece sunete ale seriei. Muzicologul Elena Mironenco susţine că „organizarea ritmică a sunetelor, ca şi ritmul basului ostinat, provine de la dansurile bărbăteşti ale geto-dacilor, cu o grupare variabilă 3/8, 2/8 şi cu o accentuare acută”2.
Putem conchide că Cinci novelete pe o temă de Vladimir Rotaru demonstrează o fuziune originală a temei cu seria, a exponentelor folclorice cu cele dodecafonice. Tehnica de serie se utilizează în manieră liberă, fiind influenţată de avântul improvizatoric caracteristic fenomenelor folclorice şi artei lăutăreşti.
O altă direcţie în evoluţia miniaturii o constituie piesele lui Ghenadie Ciobanu. Compozitor, interpret, profesor, el tinde spre asimilarea continuă a noilor limbaje şi tehnici componistice. În general, limbajul muzical al lucrărilor sale reprezintă o sinteză organică a multor tehnici postavangardiste şi a gândirii arhetipale.
Piesa Still-life with flowers. Melodies and harmonies (1993) se bazează pe utilizarea inventivă a tehnicii combinatorii. Autorul foloseşte în calitate de elemente constitutive ale spectrului sonor următoarele cinci sunete: h-cis-d-f-a. Piesa începe cu un compartiment bivalent sub aspect arhitectonic. Aici se cumulează funcţiile introductivă şi expoziţională. Acest compartiment este alcătuit din trei segmente: primul segment (a) introduce sunetele de bază menţionate mai sus; în cel de-al doilea segment (b) apare un material muzical nou, însă în partida mâinii stângi se menţin elementele spectrului (h-cis-d-f-a); în segmentul „c” se combină materialul sonor specific segmentelor anterioare. Deci, expoziţia multilaterală a spectrului a avut loc în cadrul compartimentului introductiv. Inventivitate pluridirecţională a ingredientelor spectrului se observă în compartimentul de bază al piesei, alcătuit din trei blocuri mari (A-B-C). Agogica diferă de la un bloc la altul. Primul bloc (A) este marcat de Andante espressivo e rubato, al doilea (B) – de Un poco piu animato, iar al treilea (C)– de Brillante prestissimo. Compozitorul interpretează într-un mod specific timpul muzical, creând un flux sonor cvasiimprovizatoric, elastic, plin de plasticitate graţie utilizării permanente a metrului variabil. Acest flux este limitat de o codă (Espressivo), ce se bazează pe materialul sonor al segmentelor „a” şi „c”.
Piesa este dificilă şi din punct de vedere interpretativ. Schimbarea permanentă a metrului, desenul ritmic sofisticat etc. necesită de la interpret un simţ ritmic foarte bun şi o tehnică strălucită.
Un alt reprezentant al generaţiei relativ tinere de compozitori este Oleg Palâmschi. Piesa de debut din creaţia pentru pian a acestui autor este Passacaglia (1996). Forma ei poate fi apreciată ca variaţiuni pe un bas ostinat (cinci variaţiuni complete şi a şasea incompletă), axate pe tehnica dodecafonică. Passacaglia începe cu expunerea celor 12 sunete de bază, care pe parcursul întregii piese vor fi plasate în partida mâinii stângi. Expunerea lor punctuală se menţine şi în alte dimensiuni ale structurii sonore.
Este firesc faptul că punctualismul s-a afirmat ca o metodă specială de compoziţie, unde un ton sau un interval separat îndeplineşte funcţiile unui motiv, unei fraze muzicale. Tonul de o anumită înălţime, ce răsună izolat (sau aproape izolat) în contextul sonor, trebuie să devină un purtător al expresiei muzicale, al semanticii muzicii. Cu toate acestea, consecutivitatea punctelor sonore, însoţită de numeroase pauze, este de obicei mascată, având un caracter latent.
Punctualismul nu poate fi identificat cu tehnica serială, deoarece el s-a afirmat ca o producţie specifică unui şir de metode ale compoziţiei muzicale, de aceea elementele lui în anumite cazuri pot fi găsite în muzica atonală, muzica de serie, inclusiv dodecafonică în cea aleatorică sau în muzica timbrală.
Expunerea punctualistă caracteristică compartimentelor expozitive ale lucrării lui Palâmschi cedează ulterior locul altor procedee de compoziţie, ce vizează lucrul polifonic cu elementele mai închegate ale seriei.
În variaţiunea a doua (partida mâinii drepte) linia sonoră de bază o constituie varianta retrogradabilă (R) a seriei. Mai sunt utilizate anumite trăsături de invenţiune: variaţiunile a doua şi a treia sunt scrise pe două voci, iar variaţiunile a patra şi a cincea– pe trei voci.
Deşi scrisă într-un tempou lent, lucrarea este foarte dinamică. Sintetizând-o, putem observa trecerea de la expunerea strictă la cea liberă, de la pulsaţia ritmică lentă la cea rapidă. Principiul crescendo-ului se sesizează şi în domeniul facturii: spre sfârşitul lucrării ea devine mai densă. Putem conchide că această piesă demonstrează concludent principiul de ascensiune, de crescendo dramaturgic ce-i atribuie o anumită continuitate.
În secolul al XX-lea, datorită noilor tehnici componistice, partitura contemporană a achiziţionat un mare număr de procedee notaţionale noi: simboluri, cifre, relaţii matematice, frecvenţe, algoritm şi alte elemente similare, care au îndepărtat aproape complet din partitură semnele notaţiei tradiţionale. Diversitatea noilor procedee notaţionale a fost determinată de lărgirea spectrului sonor printr-o valorificare a tuturor posibilităţilor de emitere a sunetului la pian, acţionate prin diverse mijloace: fie prin intermediul unor părţi componente ale corpului uman, fie cu ajutorul unor instrumente intermediare (barele de metal, ciocănaşele, bagheta de dirijor, beţişorul de tobă etc.). Astfel s-au obţinut efecte sonore noi, care au generat apariţia unor timbruri muzicale noi pentru creaţia pianistică.
Odată cu dezvoltarea muzicii aleatorice, interpreţii sunt puşi în situaţia de a improviza anumite fragmente, a umple secţiuni indicate de autor.
Un exemplu elocvent al miniaturii pentru pian scrise în tehnica nouă de notaţie este Piesa (1998) de Iulian Gogu. Aici compozitorul foloseşte diverse procedee şi modalităţi de emitere a sunetului:
– loviturile corzilor cu palma;
– clusterele pe clape negre şi albe (la clusterele negre este indicat şi timpul aproximativ în secunde);
– corzile pizzicate cu ajutorul cheii metalice.
Pe lângă procedeele enumerate, sunt indicate şi fragmentele aleatorice.
Realizările obţinute în genul de miniatură pentru pian în ultimul deceniu al secolului al XX-lea în Republica Moldova sunt, indiscutabil, o dovadă elocventă a unei evoluţii continue şi intense, având ca rezultat diversitatea soluţiilor artistice.
Referinţe
1. Мироненко, Е., Композитор Владимир Ротару, Кишинёв, 2000, p. 29.
2. Ibidem, p. 31.