Treptele tăcerii în poezia lui Lucian Blaga

1.0. Exegeţii operei lui Lucian Blaga sunt de acord, în general, că tema centrală a poeziilor sale este tragedia „marii treceri”, „drama misterioasă care se joacă între pământ şi cer”¹.

1.1. Spre această temă evoluează şi panteismul din prima etapă a activităţii sale poetice (cf. Daţi-mi un trup, voi munţilor!), toate elementele Universului – natura, stelele, animalele, oamenii – participând „la marea trecere”, prin „lenta lor procesiune spre moarte”.

1.3. În mod implicit, de aici se naşte tonalitatea care îl caracterizează cel mai bine pe poetul-filozof: o adâncă melancolie, ale cărei nuanţe se exprimă în sonorităţi ce merg de la strigătul de desperare până la resemnarea mută. Ceea ce ne propunem să analizăm este tocmai semnificaţia acestor nuanţe, pornind de la premisa că ele reflectă cei doi poli ai gândirii filozofice şi poetice a lui Lucian Blaga, respectiv căutarea, interogaţia dureroasă a începutului de drum şi înţelegerea, răspunsul calm pe care şi-l poate oferi la sfârşitul actului de reflecţie filozofică şi poetică.

2.0. Există în poezia lui Lucian Blaga o întreagă simfonie a esenţelor sunetului, căreia îi corespunde, dacă putem spune aşa, o simfonie de tăceri.

Natura emitentului (voce divină, voce umană, sunete emise de animale, sunete / zgomote produse de obiecte, sunetele naturii, sunetele abstracte misterioase născute (percepute) doar în conştiinţa poetului), natura sunetelor, conţinutul sunetelor – adică semnificaţia lor ideatică, contextul emiteriişireceptării lor, receptorul căruia li se adresează, alcătuiesc, toate, un univers poetic bine structurat în opera lui Lucian Blaga. Se poate constata, de la o primă lectură, că raportul „sunet – tăcere” ocupă oarecum acelaşi loc cu raportul „lumină – întuneric” în scrierile acestuia. Rămâne să vedem dacă şi semnificaţiile sunt comparabile.

2.1. Se aud, mai întâi, strigătele – treapta cea mai înaltă pe scara sonorităţii reflexiv-poetice din opera lui Blaga. Când este vorba despre strigătul primordial al „păsării măiestre”, el este „prelung”, neamortizat de nici un gând al zădărniciei, de nici o umbră a conştiinţei dramei umane.

                (Pasărea sfântă).

Dar acesta este cazul fericit, unic, pentru că strigătul aparţine, de fapt, divinităţii. Ea este „pasărea măiastră”, „întruchipată în aur de sculptorul C. Brâncuşi”, de la care Lucian Blaga a preluat simbolul, încercând să definească fiinţa supremă².

Altminteri, în nemişcarea universală a fiinţelor şi lucrurilor care nu-şi pun probleme, care acceptă lucrurile aşa cum sunt, numai omul mai încearcă să strige şi, de fapt, numai biologul din om, care – marcat de impulsurile transmise necontrolat din creier – îşi strigă nedumerirea, spaima necunoaşterii.

Observăm însă că strigătul nu mai este „prelung”. Dimpotrivă, se stinge „prin păduri”, care alcătuiesc, desigur, hăţişul existenţei efemere de pe pământ. De altfel, chiar şi strigătul divinităţii se pierdea „în păduri plutitoare… deasupra apelor”. Cu atât mai mult, în ordine umană, strigătul este atenuat, dacă nu chiar scufundat definitiv în apele începuturilor. Este ceea ce în simbolistica creştină va fi „strigătul în pustie”.

Pe de altă parte, omul – poet şi gânditor – constată încă de pe acum că răspunsul pe care îl aşteaptă nu va fi formulat, în nici un caz, prin strigăte; el poate fi aflat mai degrabă în liniştea universului. Dacă toate celelalte elemente ale lumii – astrele, formele de relief, obiectele, animalele, plantele – îşi acceptă destinul, inclusiv sfârşitul (pentru că nici nu sunt conştiente că există un sfârşit), omul trăieşte neliniştit. Încercând să găsească sensul existenţei sale, ca pe o „ciută pierdută”, ajunge curând la concluzia că nu de strigăte are nevoie, ci de linişte, condiţia relevării semnelor şi enigmelor datului vieţii.

(3) Soarele-n zenit ţine cântarul zilei.

Propoziţiile bine delimitate prin punct constituie o enumerare a acestor elemente, care, prin opoziţie cu omul, îşi împlinesc „cuminţi”, „fără de spaimă” şi fără zadarnice aspiraţii, rostul în univers.

Când strigătul uman se aude totuşi, chiar şi după matura chibzuinţă impusă de semnele existenţei ce se apropie de sfârşit, el este unul de căinţă. Este vocea celui ce a cutezat să depăşească, fie şi numai cu vrerea, limitele îngăduite ale cunoaşterii, a celui ce şi-a scufundat mâinile în apele care spală misterul creaţiei, ape maculate de veninul tăgadei, al trufiei preaplinului raţiunii. În felul acesta, el s-a înălţat deasupra elementelor fără grai, fără conştiinţă – pomii, pietrele etc. –, dar nu a devenit mai fericit.

Dincolo de acest ultim strigăt – de lebădă, tot ce mai poate fi „strigare” ţine doar de starea apocaliptică. Ţipătul repetat (tot strigă / Tot strigă), al „cocoşilor apocaliptici”, se aude în noapte, purtând veşti cernite, care par ele însele nişte păsări misterioase venite din alte zări. Într-un asemenea context, de sfârşit de lume, însuşi Isus sângerează, prin cele şapte cuvinte înscrise pe cruce, aşteptând pe malul mării, cu tămâie în păr. Este de presupus că şi marea are culoare „neagră”, pentru că, deloc întâmplător, poetul raportează imaginea apocaliptică ce are drept fond sonor strigătul final la „satele româneşti” (cf. Peisaj transcendent).

2.2. Pe o treaptă mai jos, şi categoric diferită calitativ, în inventarul sonor al poeziei blagiene, se află cântecul. Ca formă decantată de exprimare a „semnelor”, mai ales a celor „de plecare”, se pare că acesta reprezintă o formă de existenţă, în esenţa ei.

Ca expresie a existenţei în sine, cântecul caracterizează, din nou, divinitatea – ca izvor al acesteia, universul – ca stare a acesteia şi umanitatea – ca aspect al perisabilităţii acesteia. Să ne reamintim că în poemul Pasărea sfântă „cântecul de aur” era una dintre definiţiile din suita de imagini prin care se încerca identificarea ideii de absolut, de divinitate (cf. supra, nota 2). Apoi ideea universului-cântec apare în versurile prin care poetul îşi defineşte, într-o falsă autobiografie, credinţa în misterele existenţei semnificate prin cânt.

Conform acestei convingeri, toate elementele universului sunt reprezentate prin cânt, care vine dintru începuturi şi se repetă, în tot ce are viaţa, cu fiecare ciclu vegetal, în scurgerea ritmică a timpului, marcat de semne calendaristice. Iată, de pildă, natura la ceas de toamnă, cu verdele pădurii pândit de otrăvurile aduse de adierile anotimpului, cu brânduşe de septembrie, cu goruni „în amurg”, totul sugerând apusul vieţii omeneşti, vârsta pragului de dinaintea definitivei treceri. Aceasta însăşi este percepută ca un cântec vechi, ce aminteşte de iluziile tinereţii.

Desigur, cântecul mai are cel puţin încă o semnificaţie, pe aceea de poezie. Şi această ipostază însă (care reia ideea exprimată etimologic prin termenul latinesc carmen „cântec”, „poezie”), cântecul-poezie are acelaşi rost: descifrarea tainelor existenţei, reflectarea sublimată a acesteia. De aceea, în autobiografiile reale, poetul se identifică cu cântecul, căci acesta este rostul poeţilor, prin definiţie, convertirea „graiului pierdut” în cântec (cf. Poeţii).

Ca şi în cazul strigătului, cântecul cotidian se stinge, moare odată cu sufletul – „pe coarde dulci de linişte”.

2.3. Pe o treaptă mai jos, pe portativul exprimării misterelor existenţei, se află vorbirea, respectiv cuvântul. Bineînţeles, coborârea tonului, în ordinea sonorităţii fizice, este compensată simetric de sporirea semnificaţiilor corespunzătoare. O întreagă gamă de uimiri, interogaţii, regrete etc. se transmit prin acest mijloc de comunicare, în ordine divină / umană, supranaturală / naturală. Cele mai frecvente încercări de „traducere” a semnelor existenţei pe înţelesul oamenilor sunt vorbele şi nu întâmplător specialiştii au remarcat faptul că noţiunea de „cuvânt” apare aproape la fel de frecvent în poezia lui Lucian Blaga ca şi noţiunea de „semn”³. Dar relativa paritate a frecvenţei nu înseamnă nici pe departe echivalenţa celor două noţiuni. Dimpotrivă, termenii apar în raport logic de excluziune. Desigur, rolul iniţial şi aparent al poetului este acela de a mântui cuvintele, de a le aduce, prin artă, în starea de graţie care le face capabile să transmită o experienţă ancestrală. Dar, dacă s-ar limita la a investi cuvintele cu sensuri noi şi la a le încărca cu podoabe suprasaturate (care constituie o maladie, un cancer al limbajului)⁴, poetul nu şi-ar justifica rostul pe lume. El trebuie să creeze un sistem de credinţe şi, anume, că tainele existenţei sunt revelate numai în starea de linişte – interioară, mai ales. De aceea necuvintele sunt încă mai importante decât cuvintele. De aceea vocea umană este estompată şi ea, în poezia lui Blaga, precum se întâmplă şi cu strigătul sau cântecul, printr-o întreagă strategie a surdinei.

Am văzut deja că până şi cuvintele înscrise pe crucea Mântuitorului transmit „sângerarea” acestuia. În general, spune poetul, cuvintele exprimă în mod deformat gândirea şi simţirea noastră, depăşind sau restrângând contururile eului real.

Cuvintele nu pot transmite alt adevăr decât cel al trecutului. La fel şi „cântecul de septemvrie”, vocea poate fi un „semnal de toamnă”, marcând amarul vârstei de dinaintea sfârşitului, „în cercul înşelăciunii”, adică al trecerii noastre pe pământ. Prin acelaşi tip de sinestezii (voce amară), folosite şi în alte contexte, ideea este formulată după cum urmează, în două catrene din volumul La cumpăna apelor (1933):

Aşadar, vocea este „amară”, foarte amară, vine „din adâncuri”, amintind de iluziile „de ieri”, dar mai ales de realitatea tristă de mâine – adică de moarte – ale cărei semne apar încă de la începutul înscrierii noastre pe cercul înşelător al „marii treceri” – de nicăieri spre nicăieri (?), din lut în lut, în orice caz, într-o rotire ciclică al cărei capăt nu poate fi stabilit, cum nu poate fi numit prin cuvinte cel al cercului. În aceste condiţii, vorbirea noastră este zadarnică. Noi vorbim – întrebăm sau indicăm ceva –, dar cel care ar trebui să ne răspundă tace, pare că nu aude, aşa cum pare că nu vede. El însuşi, Marele Anonim, care nu poate fi depăşit de cuvinte, ca noi, se teme de ele, căci pentru el cuvântul înseamnă faptă, ceea ce nu este valabil şi pentru oameni.

Aşa stând lucrurile, cuvintele se „sting” poetului în gură, după cum vom vedea.

2.4. Există apoi, pe scara superioară, în ordinea sonoră a poeziilor lui Lucian Blaga, sunetele şi zgomotele din natură,produse de obiecte mai mult sau mai puţin făcute de mâna omului, dar mai ales sunete emise de regnul vegetal, animal, mineral.

2.4.1. Clopotul este un simbol important în arsenalul sonorităţilor din stilul lui L. Blaga. După cum am văzut, clopotul poate fi una dintre întruchipările Absolutului însuşi, ale Divinităţii, alături de alte simboluri (cf. supra,Pasărea sfântă, n. 2).

Observăm de pe acum că bătrânul călugăr, care se identificase, o clipă din trecătoarea sa viaţă, cu clopotul zgomotos răzvrătit, se află „în prag” când face aceste ultime mărturisiri. Ca şi în cazul strigătului, cântecului, vorbei, clopotul-om îşi (re)analizează modalităţile de comunicare din perspectiva ultimului popas, înaintea saltului în… necunoscut (să zicem doar: în moarte). Tot prin comparaţie cu celelalte „trepte” ale sonorităţii, sunetul clopotului este supus unor grade de atenuare din ce în ce mai pronunţate, fiind asociat, în cele din urmă, cu ideea de zădărnicie. Iată, de exemplu, vechea imagine a toamnei (toamna – prag, preludiul sfârşitului, dar şi moment trecător într-o rotire ciclică a vremii) – realizată şi prin mijlocirea clopotelor, aşa cum fusese sugerată – în acelaşi context, de altfel, dar şi în altele – prin cântec, prin glas etc.

Pregătindu-se pentru moarte, poetul însuşi, conştient de sfârşitul vieţii (identificată cu un cânt), şi-o imaginează ca pe o încetare /„o cădere” a avântului clopotelor:

Imaginea este reluată mai tranşant în peisajul apocaliptic, deja citat în aceste pagini, unde strigătele, cuvintele şi, în final, clopotele întruchipează moartea însăşi.

Şi, din nou, atitudinea poetului este una de resemnată renunţare, dacă expresia nu este prea pleonastică. De vreme ce sunetul clopotului – om, animal, obiect – este zadarnic, el însuşi, cel ce formulează întrebări, cel ce a încercat să afle şi să dezvăluie nepătrunsul, cel ce a vrut să se audă şi să fie auzit, să asculte sunetul înălţimilor, nu poate fi altceva decât clopotarul care anunţa inevitabilul sfârşit.

2.4.2. Alte sunete sau zgomote reprezintă aceeaşi zadarnică tulburare a unei linişti care nu a putut fi înţeleasă dintru început de către muritori. Iată, de exemplu, „osia bolţii” cereşti se aude „scârţâind în viforniţă”, la cercul de miazănoapte, în poezia Ani, pribegie şi somn, iată vântul, „răsunând veşnic / prin cetini de zadă”, în Cântăreţi bolnavi, iată pădurea sunând, cu efecte mortale însă, „cu tulnice multe”, în frecvent citatul poem Septemvrie, iată, tot aici, şipotul, izvorul, care încearcă, în amurg, să înveţe din nou vechiul cântec, iată apa care „bate-într-un ţărm” (Un om s-apleacă peste margine). Acestor sunete, mereu superflue, în ciuda frumuseţii lor, în ciuda aparenţei rostului bine definit în alcătuirea universului, li se adaugă: ciocârliile, care cad „ca lacrimi sunătoare ale dumnezeirei peste ogor”, în Tăgăduiri, apoi mai jos, dar tot în văzduh, zumzetul de albine, care zboară „prin somnul cristalelor”, dar care, vai, sunt „albinele morţii” (Munte vrăjit)sau, în aceeaşi poezie, vulpea de aur, care latră ascunsă între ferigi. În Fum căzut, auzim un zbor scurt şi zadarnic de gâşte peste pajişti reci.

În sfârşit, în acest concert care ar trebui să redea triumful vieţii, dar care se dovedeşte doar un marş funebru, obiectele produc şi ele sunete bine integrate în nestatornica, inconsistenta compoziţie generală, deci respectivele obiecte aparţin aceleiaşi serii logice de simboluri ale timpului trecător, ale rotaţiei stereotipe, ale sfârşitului; în Elegie „tremură aceeaşi apă şi frunză / la bătăile aceluiaşi ceas”.

În cele din urmă, avem doar sugestii ale zgomotelor „produse” de diverse lucruri: bătăile de ceas (Elegie); o poartă de piatră care se închide încet (Munte vrăjit); se trag zăvoarele şi se închid fântânile (Noapte extatică) ş.a.m.d. În sfârşit, poetul „închide porţile şi trage cheile” (Încheiere). După cum se observă, aceste imagini sugerează mai degrabă ecourile gesturilor care preced liniştea deplină. Totuşi liniştea nu se înstăpâneşte total şi dintr-o dată.

2.4.6. Există încă, precum în orice act de răzvrătire învinsă, adică în orice resemnată acceptare a datului sorţii, reminiscenţe, zvârcoliri ale unei conştiinţe luciferice, tresăriri care alcătuiesc treptele cele mai de jos ale arpegiului ce a coborât de la strigătul primordial, la scârţâitul osiei cereşti, apoi la dangătul de clopote, la cântec, zumzet de albine, până la punctul zero, al tăcerii absolute.

Intră aici, în primul rând, zvonurile, un cumul de sunete nedefinite. Ele vin din depărtări, până în proximitatea poetului, şi pot fi generate, în egală măsură, de oameni, păduri, metale etc., dar mai degrabă de o sursă colectivă, eterogenă. Ceea ce se remarcă cu certitudine, în versurile lui L. Blaga, este faptul că zvonurile vin totdeauna din trecut, din istorie, din legendă chiar.

se ridică veacuri fierbinţi.

 

Altă dată, auzim doar ecourile unor tumulturi care, grave, adânci, vin şi ele tot „din urmă”, din legendă (cf. Legenda noastră). Legenda însăşi se recunoaşte „în sunet de aripi” (Peisaj transcendent).

După cum se observă, şi în intervalul sonor al zvonurilor este prezentă, aproape fără excepţie, nota atenuantă – arbori, brazi, codru – care conferă timbrul surd al acestor sunete deja greu de identificat. În contrapunct, zvonul este asociat, după caz, cu clopotele mai mici de la gâtul mioarelor, cu clopotele mai mari ale bisericilor cu trecut pierdut în negura vremurilor.

Deja în aceste tipuri de asocieri sugestiile de sunet iau locul, tot mai mult, evocării directe, efectul fiind indistinct, transferat în supranatural, şi în conştiinţa poetului, ca în mai sus-menţionatul Peisaj transcendent.

Sistemul de sinestezii, din ce în ce mai complicat, produce imaginea sfârşitului, mai degrabă decât pe cea a liniştii, pentru că termenii care intră în aceste combinaţii aparţin din ce în ce mai puţin sferei semantice a sonorităţilor şi din ce în ce mai mult sferelor dinamicului, vizualului – toate însă cu posibile conotaţii acustice.

Încă mai imaterială este imaginea fâlfâirii duhului satului, într-un tablou format din umbrele înserării, căderi de fum, morminte, mirosuri delicate etc.

Sau, şi mai lipsit de consistenţă sonoră, dar încărcat de sugestii bazate pe tonalităţi este „zumzetul tainelor” (Din cer a venit un cântec de lebădă).

3.0. Lăuntricul – liniştea – fâlfâirea semnelor misterioase sunt elemente ale unui context mai larg al receptării şi descifrării mesajului transcendent. Există o strategie întreagă a atenuării sunetelor care merge de la un astfel de complex de imagini evocatoare până la un simplu epitet care exprimă degradarea, descreşterea, anularea sunetului.

3.1. Contextul este, în principiu, negativ;el exprimă zădărnicia cântecului, cuvântului, zvonului, şoaptei etc. Un întreg complex de adverbe şi pronume de negaţie, de propoziţii negative, de termeni cu conotaţii grave, chiar funeste, uneori, învăluie puţinele sonorităţi redate direct, prin miezul cuvintelor şi prin eventualele eufonii corespunzătoare, în repetiţii şi simetrii care evidenţiază retoric refuzul acusticii.

3.2. Apoi, prin sinestezii, prin metafore, personificări, comparaţii, se evocă procesul morţii implacabile, universale, a sunetelor: cuvintele sunt amare; talanga este de lut; paşii răsună în umbră, ca nişte poame putrede; glasul izvorului a răguşit de bătrâneţe; zvonurile sunt surde, zborul este scurt şi părelnic; un fluier seacă, altul nu s-arată; fratele vânt a murit; un fluier părelnic de vânt, cuvântul se sugrumă; dorul este sugrumat şi el; sufletul mort cântă pe coarde dulci de linişte; frânta bucurie de viaţă se aude pe harpă de-ntuneric; zăvoarele se trag în adânc, sub bătrânele zodii; poarta de piatră se-nchide încet.

Zidurile vechi, pământul, apele (stătute), fântânile, adâncurile puţurilor şi, după cum am văzut, lemnul, mai ales lemnul (arborele, pădurea) sunt elementele prin care vibraţia acustică este redusă până la anulare completă.

Deseori, aceste mijloace ale surdinei puse sunetului se combină între ele, într-o sinteză a sinesteziilor, adică într-o sinestezie de gradul doi, bogat metamorfizată. Am citat versurile din Pasărea sfântă, care evocă „strigătul pierdut” în „păduri plutitoare”, imagine reprezentativă pentru astfel de mijloace: rosturi egale; tumulturi grave; glas răguşit; cântec vechi; cântăreţi leproşi; zvon surd; zvon legendar; zbor stins; fluier părelnic etc.

Epitetul atenuator însoţeşte frecvent cuvintele care desemnează diferitele grade de sonoritate, el făcând parte, de obicei, din arsenalul stilistic mai complex al sinesteziilor metaforice, al contextului evocator etc., după cum s-a putut deja remarca din exemplele de mai sus.

4.0. Tăcerea – în ordinea lucrurilor, mutismul – în ordinea fiinţelor, dar şi invers, tăcerea – ca act de voinţă, mutismul – ca dat al naturii, sunt starea de graţie spre care trebuie să tindem, în concepţia filozofică şi poetică a lui Lucian Blaga.

Cum spuneam în premisele formulate la începutul acestor pagini, o întreagă simfonie a tăcerii se înfiripă din poeziile sale. Călugărul bătrân îşi descrie, din prag, tăcerea (Azi tac aici), ca pe o ultimă ipostază înainte de a simţi „răcoarea sfârşitului” ş.a.m.d.

Aparent resemnat, în realitate, iluminat, poetul dobândeşte convingerea că tăcerea trebuie să se instaureze peste tot şi peste toate. Drept pentru care el porunceşte vieţuitoarelor să tacă (Taci câine, care-ncerci vântul cu nările, taci!, cf. Heraclit lângă lac / Heraclit au bord du lac). Obiectele, elementele naturii trebuie să urmeze aceeaşi cale a tăcerii impuse, dar şi asumate, altfel spus, a „gurii învinse”.

 

Divinitatea însăşi tace, căci este singura conştientă de la început de zădărnicia vorbelor, cf. supra, 2.3; cf. şi Psalm: eşti muta… identitate…

Cât despre poet, Lucian Blaga a înţeles destul de curând, în căutările sale poetico-filozofice, că lumea văzută ca o cercetare a adevărurilor este doar o ispită „din umbră”; revelaţia vine prin asumarea tăcerii, a mutismului. Am arătat deja mai sus că rostul poetului în lume este acela de a descifra semnele, nu de a le crea, de aceea mesajul său este alcătuit din vorbire şi tăcere, din cuvinte şi pauze.

Prin existenţa sa, prin experienţa sa, prin harul cu care a fost dăruit, poetul reprezintă un depozitar de semne, un mesaj, şi nu poate să se explice pe sine însuşi, căci şi-ar depăşi condiţia.

În general, oamenii au de câştigat din asumarea tăcerii, chiar dacă superioritatea lor declarată constă în raţiunea exprimată prin limbă.

În conformitate cu programul său estetic şi cu concepţiile filozofice care alcătuiesc substanţa eseurilor şi poeziilor sale, deopotrivă, necuvintele „lărgesc în mod misterios câmpul comprehensiunii interne, al acelui spaţiu interior, necunoscut direct de către cititori, dar totdeauna fertil”⁵.

În general, pe măsură ce anii au trecut şi reflecţia filozofică i-a dezvăluit aceste adevăruri despre relaţia lumii cu divinitatea, despre întocmirea universului, în ultimă instanţă, poetul a ajuns să-şi asocieze propria biografie cu mutismul, conchizând că acei primi ani din viaţa sa, în care nu a putut să vorbească, au fost ei înşişi un semn. Mărturisirea, făcută direct – într-o scriere memorialistică, Hronicul şi cântecul vârstelor („strania mea detaşare de logos”), apare la fel de explicit, dar mai încărcată metaforic, evident, în poeziile care folosesc autobiograficul doar ca punct de plecare pentru dezvoltarea unor idei cu cuprindere mult mai largă.

Existenţa sa strict biografică se confundă cu gândirea sa filozofică şi cu activitatea poetică, axul central fiind acest principiu al mutismului.

 

5. Ascultarea este, aşadar, starea care trebuie să înlocuiască sonoritatea şi corolarul ei antonimic, tăcerea. Este o consecinţă a faptului că tăcerea, necuvintele, muţenia nu înseamnă, la Lucian Blaga, imposibilitatea comunicării. Pentru a putea percepe semnele transmise de transcendental, pentru a auzi foşnetele misterioase ale universului, pentru a putea tălmăci rezonanţele din conştiinţa noastră, dar mai ales din conştiinţa poetică, ascultarea încordată este cea care avea nevoie de linişte.

Sufletul poetului se înseninează doar atunci când reuşeşte să-şi impună şi să impună liniştea deplină.

Aceasta este, după cum se înţelege din versurile deja citate ale poemului filozofic În marea trecere, condiţia pentru a percepe semnele destinului. Nu la rugăminţile sau interpelările formulate prin cuvinte ni se dezvăluie misterul existenţei, nici din cântec, nici din clopote, ci din ecourile, foşnetele, adierile pe care numai starea de reflexivitate totală, favorizată de o tăcere adâncă, le poate desluşi. De aceea, viaţa noastră întreagă, fie ea ţipăt, clopot, cântec, cuvânt, şoaptă, se reduce, până la urmă, la tăcere. Timpul însuşi, substanţa impalpabilă a existenţei noastre, nu este altceva decât un interval, un semn egal, o cumpănă, un val înspumat între sunet şi tăcere.

Cf., în acest sens, şi poezia Ani, pribegie şi somn.

Înaintarea noastră, ca o pribegie pe cărările rătăcitoare ale vieţii, trecerea noastră spre „dincolo”, dinspre răsărit spre apus, dinspre lumină spre întuneric, se face pe acest fond al „secării cuvintelor”, al „îmbolnăvirii strunelor”, al căror sunet a însoţit căutarea de zi cu zi a limanului din urmă.

De aici vine încercarea poetului de a vătui toate tonalităţile, de a pune între sursele sonore şi spiritul nostru un întreg arsenal care contribuie la pierderea capacităţilor de rezonanţă.

6. De aici provine drama poetului, ca tălmăcitor al inaudibilului, despre care am amintit mai sus, în legătură cu incompatibilitatea dintre cuvântul rostit şi semnul primit. Rostul poetului este acela de „a asculta lucrurile în starea lor originară”, de a încerca să înţeleagă pe cale intuitivă semnele şi enigmele pe care raţiunea şi bunul simţ comun nu le pot revela⁶.

O soluţie a ieşirii din impas ar fi să folosească el însuşi semne, în principiu – semnele cuvintelor – lacrimi topite în cristalul metaforelor.

Apoi, căutarea sunetului de argint, a esenţei sunetelor, necesare şi suficiente pentru a transmite semenilor fragmente din enigmele universului, face parte din drama cotidiană, asumată, a oricărui creator autentic de artă. Recunoaştem în versurile blagiene cu sensul unei profesiuni de credinţă, precum Ardere, dureroasa întrebare eminesciană („Unde vei găsi cuvântul / Ce exprimă adevărul?”)⁷; interogaţia este formulată dintr-o perspectivă încă mai tragică în poezia lui Lucian Blaga, pentru că este vorba aici nu atât despre relaţia poet – societate, ci despre relaţiile mai profunde „divinitate – poet – umanitate”, „absolut – poezie – existenţă”.

sunet d-argint, de foc şi ritul

unei rostiri egale

Dar drama poetului nu se sfârşeşte aici. Tensiunea creaţiei sporeşte cu încă o treaptă, în sensul invers coborârii spre liniştea deplină, căci filozofia sa îl obligă la acest dublu efort. Odată atins nivelul cel mai profund al liniştii revelatoare – dacă a fost atins, o dată găsit cuvântul-lacrimă, cuvântul-foc, cuvântul-nimb – dacă a fost găsit, urmează frământarea stabilirii echivalenţelor între acest cuvânt – unic, inefabil, esenţial şi mesajul transcendent perceput – dacă a fost perceput. Drama sporeşte nu numai prin treptele mereu suitoare ale inconsistenţei datelor puse în ecuaţie, ale incertitudinii punctelor de reper cu greu dibuite, ci şi prin ceea ce se găseşte la capătul acestui sisific urcuş din hăul cu abia perceptibile ecouri în care singur s-a coborât: după convingerile sale filozofice şi programul său poetic, formulat, între altele, în binecunoscuta poezie Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, revelaţia poetică nu trebuie să distrugă misterele universului, ale existenţei, ci să le reliefeze mai bine⁸. Opoziţia lumină – întuneric, corespunzătoare conceptelor „înţelegere” – „taină”, din minunata poezie amintită, se regăseşte peste tot în versurile lui Lucian Blaga, sub aspectul raportului sonoritate – linişte, vorbire – tăcere, cuvinte – necuvinte. Iată, spre exemplu, cum este formulată ideea într-o altă poezie-program:

De altfel, relaţia antonimică „lumină – întuneric” se suprapune celei formulate prin noţiunile „sunet – linişte”, în numeroase contexte (sinestezice, metaforice), de tipul „harfei de-ntuneric” dintre cele – mai multe – citate în aceste pagini. Adăugăm la acestea o aserţiune exprimată astfel:

Timpul (viaţa, existenţa) despre care spuneam că este semnul egal între lumină şi întuneric sau între sunet şi tăcere poate să apară, cu aceeaşi semnificaţie, în imagini care combină câte un termen din fiecare dintre cele două serii antonimice, probând astfel relativa lor asociere:

Refuzul cunoaşterii directe, al explicitării raţionale a tainelor universului, în favoarea cunoaşterii indirecte, poetice, intuitive, se exprimă mult mai frecvent şi mai sugestiv decât se poate crede la o lectură superficială a versurilor, prin paradigmele din seria sonoritate – linişte, care se adaugă celorlalte serii de noţiuni polare în jurul cărora Lucian Blaga îşi formulează ideile-teme cu caracter pragmatic: lumină – întuneric, zi – noapte, transparenţă – opacitate, soare – lună, veghe – somn, acţiune – repaus, materie – spirit, viaţă – moarte, trup – suflet, transcendent – imanent, sinele – alteritatea (eu – noneu) etc.

În cazul de faţă însă, relaţia este complicată de faptul că însăşi esenţa poeziei este implicată – materialmente şi ideatic, în egală măsură – în substanţa relaţiei „sunet – linişte”. Ca idee, poetul rămâne fidel atitudinii sale de respingere a exprimării directe; ca modalitate concretă de manifestare a acestei atitudini, el caută până în ultima clipă semnele poetice prin care să tălmăcească semnele misterelor universului: plânsul mut, interior, necuvintele, cântecul murmurat, ca un susur de izvor, simbolurile care sporesc frumuseţea tainelor.

Oamenii, la fel ca şi stelele, copacii, pietrele, animalele, sunt parte componentă a acestei taine universale, devenind purtătorii cântecului lăuntric al existenţei în sine şi a mesajelor generate de aceasta.

7.0. Treptele acustice sunt, aşadar, treptele iniţierii poetului în tainele universului.

7.1. Există mai întâi o lungă cale descendentă, de la sunetele universului până la tăcerea absolută, de la ţipătul ieşirii la lumină până la tăcerea intrării în lumea umbrelor. Desigur, coborârea nu este nici dreaptă, nici lină; există numeroase căi întortocheate, întretăiate uneori, paralele alteori, cu popasuri neaşteptate, cu povârnişuri periculoase. Dar, în principiu, treptele pot fi reprezentate grafic, convenţional, astfel:

 

 

7.2. Din punctul cel mai de jos, al tăcerii, treptele se ordonează ascendent, de la liniştea necesară ascultării nepătrunsului până la revelaţia intuitivă, de la înţelegerea mută a semnelor – ecouri, fâlfâiri de aburi, ritmuri interioare etc. – până la delicate rezonanţe ale purităţii de argint, de foc, de lacrimă a metaforei-nimb, cu halou de clar-obscur, cu virtuţi de potenţare a intuiţiei. Acest urcuş este, firesc, încă mai dificil, mai dureros decât coborâşul; este plin de rătăciri, de umilinţe, de renunţări, de rugăminţi şi revolte, de desperări şi speranţe, de dramatice reluări etc. Dar, în final, el conduce fiinţa umană din adâncul originar, mitic, al neînţelesului în lumea înţelesurilor cu sclipiri luminoase.

 

7.3. De la zadarnicul strigăt al începutului până la fertila tăcere a sfârşitului, drumul parcurge atât treptele revoltei luciferice, cât şi pe cele ale resemnării filozofice, de la necunoaşterea zgomotoasă la tăcuta înţelegere a rosturilor lumii.

Poezia şi întreaga operă a lui Lucian Blaga (scrierile filozofice, proza, teatrul) impun cititorului parcurgerea unui astfel de drum în trepte revelatorii: misterioasă, insondabilă la început, îşi dezvăluie bogăţia de idei şi tezaurul de frumuseţi pe măsură ce cobori, cu liniştea cuvenită, în adâncimile ei, de unde ieşi din nou la lumină, cu sufletul vibrând în acordul rezonanţelor pure ale ideii întrupate în frumos⁹.

 

¹ Sanda Stolojan, Lucian Blaga ou l’autre mémoire, în: Lucian Blaga, 1992, p. 7.

² Pasăre eşti? Sau clopot prin lume purtat? / Făptură ţi-am zice, potir fără toarte / Cântec de aur rotind / peste spaima noastră de enigme moarte (Ib.).

³ Romul Munteanu, Prefaţă, în: Lucian Blaga, 1978, p. 30.

⁴ Idem, ibid., p. 29. Despre poeţii care cred că menirea lor este să creeze metafore inutile pentru definirea unei noţiuni clare, cf. eseul Geneza metaforei şi sensul culturii, cu referiri explicite sau lingvistice la parnasienii francezi sau la ermeticii români, precum Ion Barbu.

⁵ Romul Munteanu, în: Lucian Blaga, 1978, p. 30.

⁶ Sandală Stolojan, op. cit., p. 11.

⁷ Mihai Eminescu, Criticilor mei, în: Poezii. Proză literară, 2 vol., Ediţie îngrijită de Petru Creţia, Bucureşti, Editura „Cartea Românească”, I, p. 168.

⁸ Pentru concepţia filozofică privind revelarea tainelor universului, cf., între altele, Geneza metaforei şi sensul culturii, în vol. Trilogia culturii, precum şi eseurile din Trilogia cunoaşterii.

⁹ Cf. Addenda.

1. Blaga, Lucian, 1982-1984, Opere complete, Ediţie îngrijită de George Gană, Bucureşti, Minerva.

2. Blaga, Lucian, 1992^a, L’étoile la plus triste, traduit du roumain et présenté par Sanda Stolojan, Paris, Orphée / La Différence.

3. Blaga, Lucian, 1992^s, Trilogie de la connaissance, Traduit du roumain par Raoul Marin et G. Piscoci-Danesco avec le concours de Y. Cauchois, Paris, Librairie du Savoir.

4. Blaga, Lucian, 1994, Geneza metaforei şi sensul culturii, Bucureşti, Humanitas.

5. Blaga, Lucian, 1978, Poemele luminii / Les poèmes de la lumière, Traductions par Paul Miclău. Préface par Romul Munteanu, Bucarest, Minerva.