Originalitate, autenticitate, anticalofilie
Pentru tiparFără autenticitate, se afirmă frecvent, nu există originalitate. Este o concluzie discutabilă. „Ferocea eroare” a originalităţii, ca potenţare a individului, „este o descoperire a Renaşterii şi a Reformei”, iar scriitorului preocupat de autenticitate nu îi rămâne „decât să renunţe la această suprastructură, apărută în epoca modernă şi consolidată de atunci încoace”, afirmă Mircea Eliade în Solilocvii. De originalitate ar ţine „ceremonialul, tehnica, fonetica”, retorica, emfaza, ipocrizia, ermetismul, tot ceea ce, fiind „dubios” şi „nefertil”, te împiedică „să-ţi surprinzi” şi „să-ţi exprimi” natural „viziunea lăuntrică”1.
„Este ceva «făcut», silit, exterior şi oarecum ostil în orice originalitate. În ceea ce mă priveşte, mi-e peste putinţă să citesc pe un om care caută cu orice preţ să spună lucrurile «frumos» sau «adânc». Lumea este astfel făcută încât un simplu fragment o poate reprezenta esenţial, după cum viaţa este reprezentată esenţial într-o picătură de sânge sau una de sevă”, susţine acelaşi critic. În locul originalităţii cu orice preţ, care de cele mai multe ori este artificială şi neconvingătoare, Eliade propune autenticitatea: „Să fii tu însuţi, să surprinzi perfect şi total viziunea ta lăuntrică, să exprimi desăvârşit experienţa ta, trăirea ta. O experienţă autentică, adică nealterată şi neliteraturizată, poate reprezenta întreaga conştiinţă umană a acelui ceas. În timp ce o carte «făcută», cât de vaste i-ar fi bazele şi de universale tendinţele, nu izbuteşte să surprindă această conştiinţă, după cum un muzeu nu surprinde viaţa, oricâte animale ar cuprinde împăiate”2. Aşadar, Mircea Eliade propunea în locul originalităţii, pe care o consideră „o pseudo-problemă”, autenticitatea „care de fapt înseamnă acelaşi lucru”. Identitatea aparent paradoxală, ce a provocat intervenţia lui E. Lovinescu, se bazează pe o contiguitate de substanţă: şi o noţiune şi alta au ca trăsătură comună însuşirea de a fi tu însuţi, de a-ţi exprima propria integritate psihică. Or, individualitatea artistică nu poate fi decât autentică, deci originală, unică şi irepetabilă. Reprezentând un „unicat”, opera autentică se refuză contrafacerii, copiei, reproducerii pe scară industrială. Prin raportarea permanentă la fondul creator „propriu”, se elimină din cuprinsul ideii de originalitate falsul, ostentaţia, mistificarea, frivolitatea. Un stil îşi păstrează autenticitatea atunci când rămâne nealterat. Totodată, autenticitatea înseamnă distanţare de nesemnificativ, printr-o experienţă „nealterată” şi „neoriginală”, bazată pe „fapte” trăite. Cu cât experienţa de viaţă este mai personală, cu atât se apropie de valoarea general-umanului. Universalitatea autentică, singura ce poate înălţa o operă literară alături de celelalte opere ale geniului omenesc, se întâlneşte doar în creaţii individuale, în jurnale intime, pentru că ele au un grad sporit de veridicitate. O idee asemănătoare exprima şi Eugen Ionescu, în eseul O falsă cauzalitate. Jurnalul intim rămâne arhetipul literar, „este genul literar originar”, iar proza, poezia, dramaturgia „sunt pervertiri ale jurnalului pur”. Faptele consemnate în jurnal, susţine Eliade, sunt atât de personale, încât depăşesc personalitatea „experimentatorului”. Jurnalul reprezintă pentru autorul Oceanografiei, ca şi pentru întreaga generaţie existenţialistă, singura modalitate de comunicare neliteraturizată, prin care experienţa de „a trăi tu însuţi, a cunoaşte prin tine, a te exprima pe tine” se transformă într-un excepţional document existenţial.
Aşadar, atât originalitatea, cât şi autenticitatea implică o etică. Cineva poate fi profund deziluzionat, descoperind că trilurile unei păsări pe care le asculta, crezând că sunt ale unui privighetori, aparţin unui... ştrengar, ascuns în tufiş. „Ce preţuiesc poeţii mai mult decât cântecul fermecător de frumos al privighetorii, care răsună dintr-un tufiş singuratic, într-o seară liniştită, de vară, în lumină blândă a lunii? Se poate întâmpla însă ca, acolo unde nu există un astfel de cântăreţ, vreun hangiu vesel să-i înşele, spre marea lor satisfacţie, pe oaspeţii veniţi la el pentru a se bucura de aerul de ţară, ascunzând în tufiş un ştrengar care ştie să imite perfect cântecul privighetorii (cu un fluier de trestie sau papură). De îndată ce se observă înşelăciunea, nimeni nu va mai suporta să asculte cântecul care mai înainte era considerat atât de fermecător. Tot astfel se petrec lucrurile cu orice pasăre cântătoare. Pentru a putea avea un interes nemijlocit pentru frumos ca atare, el trebuie să fie natural sau să-l considerăm natural”3. Deşi exemplul este pus pe seama preferinţei lui Kant pentru frumosul natural, se poate admite, mai degrabă, că prin natural, în acest caz se înţelege autentic şi original. Aşadar, doar cântecul natural al păsării poate produce plăcere, iar imitaţia – doar o amară decepţie.
Pretenţia originalităţii şi, respectiv, a autenticităţii este considerată deopotrivă un produs al romantismului şi al modernităţii. În modernitate, legea sau natura devin obiectul alegerii, iar ceea ce cândva era dictat de autoritate, poate fi ales de indivizii înşişi. „Libertatea modernă şi autonomia individuală centrează individul în el însuşi. Idealul autenticităţii cere ca noi să descoperim şi să articulăm propria noastră identitate. În modernitate, diferenţele dintre indivizi capătă o valoare morală. Fiinţele umane devin înzestrate cu sens moral: un sens intuitiv al binelui şi al răului, iar moralitatea e vocea dinăuntru: „a fi în adevăr cu mine însumi” înseamnă „a fi în adevăr faţă de propria mea originalitate, şi acesta e ceva pe care doar eu îl pot articula şi descoperi, în articularea lui mă definesc pe mine”4. Fiinţele morale trebuie să îşi realizeze potenţialul propriu în care este ascunsă sursa idealului modern al autenticităţii şi obiectivele autorealizării.
Principiul originalităţii presupune că fiecare este unic, fiecare are de spus ceva unic. Refuzul de a exterioriza această unicitate, refuzul de a fi tu însuţi este, din perspectiva autenticităţii, imorală. Refuzul de a fi tu însuţi poate părea iresponsabil şi chiar imoral, datorită mai vechiului ideal al autenticităţii, chiar dacă acum acest ideal poate părea uneori vetust, deoarece autenticitatea, într-o accepţie modernă, este considerată o unitate neînsemnată prin care evaluezi o idee, o operă de artă sau o poziţie politică. „Autenticitatea e o măsură a obârşiei, însă obârşia nu are nimic de-a face cu substanţa. O idee poate să ne aparţină şi totuşi să fie falsă. O operă de artă poate să ne aparţină şi totuşi să fie urâtă. O poziţie politică poate să ne aparţină şi totuşi să fie imorală”5.
Derivată dintr-un sentiment de iritare în faţa convenţionalismului şi artificialităţii excesive, teoria autenticităţii reprezintă, în bună parte, o reacţiune anticalofilă, antiformalistă şi antiretorică. Prin poziţia intimistă, adoptată în Eseuri, Michel de Montaigne îşi releva atitudinea declarată antiretorică şi antiliterară, din care derivă mult discutata sa modernitate: „Îmi întocmesc scrisul pe crâmpeie descusute, cum este un lucru care nu se poate spune legat şi cu toptanul [...]. Las pe seama maeştrilor, şi nu ştiu dacă o s-o scoată la capăt în lucrul atât de amestecat, atât de amănunt şi furişat ca să puie în şir această nesfârşită felurime de chipuri şi să oprească nestatornicia noastră şi s-o aşeze cu rost. Nu găsesc eu numai anevoios să leg faptele noastre unele de altele, dar găsesc anevoios a le arăta curat în parte prin vreo însuşire deosebită, atât sunt din două şi învârstate cu osebite luminări”. În spaţiul românesc, cel dintâi teoretician al anticalofilismului poate fi descoperit în Ion Ghica care, prin Scrisorile către Vasile Alecsandri,se dovedeşte autorul celei mai autentice operea epocii. „Fii sigur, amice, scria epistolarul, că ar putea să găsească epistolele mele proaste, nesărate, lipsite de aprecieri adânci, lipsite de simţ politic, fără idei înalte şi patriotice, proză şi stil anevoie de înghiţit, dar niciodată nu le vor putea găsi alături cu adevărul”. Inedit în ceea ce priveşte problema anticalofilismului în literatura română rămâne şi cazul lui Alexandru Macedonski. Deşi înclinat spre artificiozitate, până la limita alterării autenticităţii originare, el combate cu vehemenţă „preţiozitatea”, „dichisirea”, „preocuparea de a face frumos”, „poza”. În acest sens, el este, fără îndoială, primul nostru anticalofil declarat polemic, cu mult înaintea lui Camil Petrescu.
Concepţie după care arta şi literatura au datoria de a căuta expresia directă, necontrafăcută a vieţii, renunţând la orice artificiu care ar putea să altereze această percepţie, fie el de natură estetică, morală sau socială, autenticitatea este mai degrabă efectul direct al sfărâmării iluziilor, al credinţei în vechile norme, infirmând la nivel individual credinţele naive în supremaţia idealului, a valorilor morale şi intelectuale ale artei. Literatura caută să abandoneze aceste false credinţe, eliberându-se de „literaturitate”, de elementul contrafăcut al artei, punând în prim-plan expresia directă, frustă, brutală a individului, a experienţelor şi a zbuciumului său lăuntric. Una din constantele importante ale literaturii europene va fi, în consecinţă, tocmai această veşnică pendulare între literatură şi antiliteratură, între baroc, manierism, estetism, idealizare artistică, literaturizare, pe de o parte, şi „adevăr”, „mimesis”, „realism”, „autentic”, pe de alta. La nivelul discursului literar, se vor înregistra mai multe consecinţe importante ale acestei atitudini, cum ar fi: oroarea de stil şi fraze, de estetism bombastic şi de „scriitură artistică” în vederea efectelor; fuga de compoziţie şi meşteşug şi, ca rezultat, răspândirea şi consolidarea unei stări de spirit antiliterare.
Refuzul stilului „frumos” constituie un efect al tendinţei către real. Prozatorii cei mai reprezentativi îşi impun deliberat să scrie evitând artificiile „artistice”, deoarece procedeele retorice constituie un fard ce alterează autenticitatea scriiturii. Considerând stilul, scrisul frumos, ortografia drept prejudecăţi, adepţii autenticităţii, în frunte cu Stendhal, susţin cultularidităţii, cu mari elogii pentru stilul procesului-verbal. Însuşi Flaubert, obsedat de absolutul perfecţiunii estetice, detestă „jucărelele” literare („l’art ne doit pas faire joujou”6), construindu-şi fraza fără înfrumuseţări, fiind preocupat, în mod exclusiv, doar de surprinderea nuanţei de sens. Operaţia de transcriere, completare, lustruire compromit spontaneitatea şi, implicit, sinceritatea confesiunii. Orice prelucrare pare suspectă când este vorba de autenticitate. Cine îşi înfrumuseţează opera sacrifică ideea de autenticitate. Mai mult decât atât, dacă substanţa lăuntrică a operei nu se sprijină pe autenticitatea trăirii, atunci construcţia verbală este „ca un castel din cărţi de joc care se surpă la o simplă atingere, ca un frumos balon de săpun, circumscriind doar un vid interior. O simplă aventură verbală, oricât de izbutită, e ca o simplă aventură istorică, oricât de strălucită: ne ia ochii o clipă, dar piere apoi, înghiţită pentru totdeauna de legile implacabile ale devenirii”7. Adversar înaintea lui Camil Petrescu al calofiliei, G. Ibrăileanu aprecia mult lipsa totală de „literaturism” şi naturalul stilului epic la Panait Istrati. Marcat de idealul flaubertian de scriitură, Paul Zarifopol ironizează, în Notă la comemorarea lui Renan, „stilul frumos”, numindu-l „suliman şi înzorzonare”, „emoţie pomădată şi regulat ondulată”8. Dar cea mai răsunătoare profesiune de credinţă în favoarea întoarcerii la „naturaleţe”, în favoarea unui roman „fără stil”, a unei literaturi care să nu poarte pecetea „literarităţii”, avea să vină din partea lui Camil Petrescu, marcat de programul estetic gidian. Anticalofilia teoretică a autorului Noii structuri are o dublămotivaţiepsihologică: pe de o parte – teama de a nu falsifica trăirea printr-o atenţie deosebită acordată stilului, iar pe de alta – impresia că stilul „frumos” lasă să se vadă că ficţiunea romanescă nu e decât ficţiune. Din acest motiv, romanele care se pretind autentice trebuie să aibă aspectul unor şantiere literare: construcţia ansamblului nu trebuie să renunţe niciodată „la schelăria notelor de subsol, a parantezelor, a referinţelor directe şi precise la relatarea vremii, fiindcă astfel ficţiunea se apropie de formal, deşi aparent, de datul viu, real, niciodată încheiat, din a cărui vitalitate actul literar ar dori să se împărtăşească”9.
Scriitor pentru care adevărul se situează deasupra frumosului, Camil Petrescu respinge scrisul ornamentat, folosind termenul calofilie (gr. kalos, „frumos” şi philia, „iubire”), menit să desemneze preocuparea de stil, în afara comunicării autentice a faptului trăit ca atare. Termenul este utilizat de autorul Patului lui Procust în sens peiorativ, drept trăsătură a scrisului căutat, „caligrafic”, de o frumuseţe exterioară, dar fără substanţă, cu virtuţi formale şi care se opune expresiei directe, autentice. Fiind sinonimă, în accepţia prozatorului, cu livrescul, inautenticul, falsul, calificată drept „operaţie stearpă” şi „acrobaţie estetică”, calofilia comportă semnificaţia de artă formalistă. „Maimuţa calofilă”, ironiza scriitorul, aruncă miezul nucii şi înghite coaja”. După el, stilul, frumosul, muzicalitatea nu ar fi decât prejudecăţi şi superstiţii literare. Viciul „dansului în jurul chestiunii”, „sportul de a spune frumos ceea ce toţi gândesc la fel” fac obiectul unei severe critici din partea lui Camil Petrescu, pentru care calofilia este o atitudine „pseudoclasică, dogmatică, academistă”, care omoară vibraţia inimitabilă a vieţii. Prin aceste idei, Camil Petrescu aderă la pledoaria pentru autenticitate a lui Stendhal şi a mişcării anticlasiciste care se manifestă, în proza modernă, mai ales după Proust. Abordând anticalofilismul lui Camil Petrescu, G. Călinescu insista, în mod deosebit, asupra influenţei stendhaliene: „Stendhal fugea de frază, de stil, era adică un anticalofil şi simţea o plăcere (vizibilă îndeosebi în Jurnal) de a-şi nota exact experienţele după ce le trăise. Eroul stendhalian are capacitatea de a se vedea trăind şi în această dedublare el pune voluptate”10.
Stilul căutat falsifică exprimarea unei trăiri autentice, iar cuvântul alcătuieşte o modalitate imperfectă de comunicare, mai ales atunci când este vorba de redarea cu maximă autenticitate a frământărilor interioare. Ideea apare şi la personajul narator din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, determinându-l să revină periodic asupra ei: „Cuvântul e oricând un mijloc imperfect de comunicare. Tot ce e sens, tot ce e adevăr, tot ce e conţinut real, scapă, printre silabe şi propoziţiuni, ca aburul prin ţevile plesnite”. Îndemnându-i la scris pe Fred şi pe doamna T., scriitorul Patului lui Procust le recomandă să povestească „net, la întâmplare, totul ca într-un proces-verbal”, prolix, „fără ortografie, fără compoziţie, fără stil şi chiar fără caligrafie”. Educată în spiritul esteticii realismului clasic, doamna T. se simte contrariată în momentul când aude că stilul frumos este opus artei, dar autorul îi sugerează, drept unică şi esenţială recomandare, principiul sincerităţii liminare şi al indiferenţei faţă de convenţiile literare, cu preocuparea doar pentru exactitate. Pentru Camil Petrescu, sinceritatea nu înseamnă însă declaraţia publică a erorilor şi a defectelor, ci introspecţie, în măsura în care viaţă interioară îi interesează pe alţii. Conform concepţiei scriitorului, orice fapt, orice observaţie strecurate într-un astfel de proces-verbal sunt în măsură să releve o personalitate sau o atmosferă. Recurgând la naratorii neprofesionişti, Camil Petrescu îşi motivează alegerea printr-un principiu al naturaleţei şi al autenticităţii discursului: „Am avut întotdeauna convingerea – şi azi mai înrădăcinată decât oricând – că „meseria”, „meşteşugul” sunt potrivnice artei”. Acest scris, ce ar urma să izvorască genuin, fără pretenţii de literatură, are ceva din tehnica dicteului automat, propagată de suprarealişti. Deşi susţine reproducerea integrală a fluxului conştiinţei prin fotografierea vieţii interioare, Camil Petrescu respinge totuşi transformarea scrisului în dicteu automat.
Un alt adept declarat al anticalofilismului este şi autorul Oceanografiei, care şi-a exprimat în repetate rânduri rezervele faţă de „stil”. În accepţia sa, stilul nu ar reprezenta decât o încercare eşuată „de voită originalitate”. Ceea ce ar putea fi relatat „frumos şi simplu” este formulat „retoric şi empatic sau ipocrit şi ermetic”, de aceea eseistul refuză lectura operei în care scriitorul se exprimă „frumos”. Ceea ce îi scapă autorului este utilizarea antitetică a adjectivului „frumos”, iniţial în sensul de trăire emoţională, a doua oară – cu semnificaţia de inautentic. Cert este că, asemenea autorului Patului lui Procust, care recomanda celui ce scrie „o liminară sinceritate”, în dauna „ortografiei”, „compoziţiei”, „stilului”, „caligrafiei”, Mircea Eliade opunea stilului dichisit scrisul propriu-zis. Dacă stilul are nevoie de timp, de „ameliorare prin tehnică”, de „perfecţiune”, scrisul izvorăşte ingenuu. Ca să judeci proaspăt şi să rămâi mereu „viu”, adică autentic, este bine să scrii spontan, sub „imbold”, „aşa cum eşti acum”, „nu peste zece ani”, când nu vei scrie „mai bine”, ci vei scrie „altfel”, pentru că vei fi „altul”. Un atribut definitoriu al autenticităţii ar fi, prin urmare, spontaneitatea, care vine într-o totală contradicţie cu stilul. Într-o notă din Jurnal, datată cu 27 octombrie 1949, autorul Solilocviilor „se plânge” de „complexul autenticităţii” care îl împiedică să devină un adevărat romancier: „Dacă aş avea răbdarea să scriu un roman de două ori, sau să-mi pierd multe ore filmându-l mental şi alegând episoadele cele mai semnificative, cele mai intense, aş deveni poate şi eu un „adevărat romancier”. Dar Eliade se aşază la masa de scris doar atunci când „vede” începutul romanului şi personajul principal, opera urmând să fie scrisă pe măsura elaborării, de unde ezitările şi numeroasele completări.
Teoretic, rolul artei, în viziunea lui Eliade, s-ar reduce la redarea realităţii, de aceea el nu se sfiieşte să confirme că nu ştie să scrie. Dar a scrie are, în acest context, semnificaţia de a re-scrie, adică de a transforma („Recunosc că poate fi o carte bine scrisă, o admirabilă operă literară, susţine prozatorul, dar eu am luat-o în mână nu pentru a citi literatură, ci pentru a evada din ea. Am cercetat-o pentru autenticul experienţelor de acolo”). Importantă ar fi deci nu perfecţiunea expresiei, căci – aşa cum susţine eseistul – „numai cărţile «imperfecte» au sfidat şi sfidează timpul”, ci capacitatea scriitorului de a construi din propriile sale experienţe o realitate durabilă în conştiinţa altora. Atât Camil Petrescu, cât şi Mircea Eliade au perceput independent imperfecţiunea cuvântului şi au intuit imposibilitatea de a atinge perfecţiunea. Cu toate acestea, primul a accentuat acţiunea sincronică a funcţiilor poetică şi expresivă a limbii, iar Eliade a discreditat efortul stilistic şi a refuzat revenirea asupra textului. Refuzul oricărui plan schematic se explică prin caracterul artificial, de unde şi un veritabil elogiu în favoarea autenticităţii: „Tot ce e chibzuit, filtrat, revizuit – mi se pare artificial. Va trebui să mă dezbar de acest rest de imaturitate, de această superstiţie a „autenticităţii” cu orice preţ. (Autenticitatea emoţiei mele estetice, vreau să spun: nu pot scrie dacă am făcut în prealabil, mental, „repetiţia generală” a scenei care trebuie scrisă. Emoţia estetică, epuizată de „repetiţia generală”, şi-a pierdut pentru mine autenticitatea, spontaneitatea)”. Pentru a surprinde ritmurile conştiinţei, „datoria scriitorului este să se exprime exact”, să respecte calităţile generale ale stilului: claritatea, precizia, corectitudinea. Dar „orice se scrie, fatal, e departe de realitate”, fiindcă „scrisul a slăbit cumplit puterea gândului, depărtând mintea de la „cuvânt” şi depărtând-o de la idee”. Scriitorul întruchipează, aşadar, în operă, o realitate fictivă, pe care este la fel de incapabil să o înfăţişeze aidoma, ca şi pe aceea trăită. „Graficul mă zăpăceşte, opinează Mircea Eliade, pentru că eu ştiu că tot ce se scrie e în parte neadevărat”.
Pentru autorul Oceanografiei, stilul este, în fond, semnul unei deficienţe de creativitate, un adaos decorativ inutil. Lăsând la o parte însă eroarea de a considera stilul drept o deficienţă a creaţiei, pledoaria lui Eliade dezvăluie insatisfacţia provocată de convenţionalismul multor opere literare contemporane. Din primele articole, criticul este împotriva formalismului şi mimării. Scriitorul trebuie să se contopească cu opera sa, să scrie „cu sânge din sângele lui, cu suflet din sufletul lui”11. Recenzând – la 20 de ani – o carte mediocră a lui Vasile Savel, criticul generalizează, precizând că literatura nu înseamnă „copia formală a vieţii, nu reproducerea principalelor funcţiuni fiziologice, nici crearea unor personagii arbitrare, ce sunt mişcate prin voinţa autorului şi autosugestia cititorului. E necesară o recreare, o adâncire, o luminare, pe care nu o îngăduie viaţa. Artistul vede, simte, pătrunde, asimilează mai intens realitatea imediată”12. Îndemnul lansat de Eliade este „să facem din fiecare pagină a noastră un fapt”, adică să încărcăm de semnificaţia trăirii personale orice încercare de comunicare directă, orice proces estetic.
Calofilia şi tehnica scrisului îi displac autorului, după cum, în aceeaşi măsură, erau refuzate şi de Camil Petrescu, Anton Holban sau Mihail Sebastian. Opţiunea scriitorului se îndreaptă cu predilecţie spre „o naraţiune pură, fără balast şi fără stilistică”, de tipul celor ale lui John Dos Passos (Manhattan Transfer) în care „creaţia, viaţa, ritmul vital” înving „superstiţia stilului”. Anticalofilia este categoric reafirmată în articolul Despre scris şi scriitor (1937): „Ce legătură poate avea scrisul cu «stilul» sau cu «perfecţiunea», cu «ameliorarea»?”, anunţând cu satisfacţie – „am scăpat de superstiţiile «stilului», puţin îmi pasă de imperfecţiuni, de contradicţii, de obscurităţi”. Autorul Oceanografiei lansează îndemnul – „scrie şi nu te corecta”, asemănător celui enunţat de naratorul din Patul lui Procust: „Scrisul corect nu e obligatoriu decât pentru cei care nu sunt scriitori”. Mircea Eliade nu mai este obsedat de imperfecţiunile lexicale şi gramaticale, ci urmăreşte surprinderea omului din scriitor. Scopul său este să redea vibraţia vieţii, nu fapte consumate. Neistovita căutare a semnificaţiilor ascunse ori incomplet cunoscute, străduinţa „de a privi viaţa de toate zilele a sufletului, de a dezlega iarăşi, cu seriozitate, probleme simple – o numesc Oceanografie, motiva Mircea Eliade structura volumului său. „Căci ceea ce mă tulbură mai mult la contemporanii mei (şi adesea la mine însumi) este această stranie uitare a sensului prim al existenţei, această dezinteresare faţă de cele mai urgente nevoi ale inteligenţei noastre”. În scrisul său grăbit şi dramatic se ghiceşte străduinţa de a se cunoaşte şi de a se exprima pe sine, precum şi pasiunea de a releva tainele realităţii. În disponibilitatea cu care străbate registrele trăirilor intelectuale şi ale experienţelor sufleteşti, se intuieşte atitudinea rimbauldiană a libertăţii, înţeleasă ca autonomie a fiinţei umane: totul merită a fi cunoscut, oricare act, orice angajare, meditaţie sau experienţă trebuie trăită. În consecinţă, „numai o literatură ce ignoră priceperea «de a povesti cum trebuie», interesată în primul rând să reţină vibraţiile intime ale fiinţei, care-şi deschide pe propria piele drumul cunoaşterii [...], o literatură ce nu se sperie de «dezarticulările» gândului, de nebulozitatea expresiei, de contraziceri şi contradicţii de la o pagină la alta, şi n-are fixaţia integralităţii, cultivând cu dezinvoltură fragmentul, fascinează – cel puţin teoretic – pe urmele unui gidianism atroce, preocupările scriitoriceşti ale lui Mircea Eliade şi ale unei întregi generaţii tinere, dominată de expresia trăirii şi terorizată până la ridicol de chinul autenticităţii existenţiale”, opinează Nicolae Florescu13.
Astfel, stilul şi scrisul frumos vor fi repudiate în mod constant şi cu vehemenţă în favoarea aridităţii, a exprimării eliptice, a frazei neîngrijite şi a punctuaţiei arbitrare. Sfidând vechile tratate retorice, adepţii „noului roman” vor susţine noua estetică cu maximă eficacitate în scrierile lor. Astfel, în aspiraţia spre autenticitate, „scriitura” lui Claude Simon va face abstracţie de mai toate convenţiile exprimării criptice, lăsând frazele adeseori neîncheiate şi pledând pentru o punctuaţie arbitrară. Impresia de autenticitate este neîndoielnică la parcurgerea unor secvenţe, care abundă în propoziţii eliptice, deoarece acestea par a fi scrise sub febra trăirii spontane şi sincere. Dincolo însă de orice abolire a normelor, nu oricine scrie fără prejudecăţi estetizante, obţine, în mod automat, producţii literare valoroase sub raport literar. Astfel, abordând problematica scriiturii diaristice care, se pare, reflectă cel mai pregnant oroarea de stil şi fraze, Roland Barthes o consideră neautentică tocmai pentru că „este fără verb”, cu „abrevieri insuportabile, codificată în chip inesenţial, contradictoriu şi iritant”. Mai mult decât atât, stilul patetic şi înflorit poate să funcţioneze uneori ca expresie „sinceră” a unei sensibilităţi, deci ca însemn al autenticităţii.
Note
1 Mircea Eliade, Originalitate şi autenticitate, în Fragmentarium, Bucureşti, Editura Humanitas, 1994, p. 176.
2 Idem, p. 174.
3 Kant, Critica facultăţii de judecată, trad. de V. Zamfirescu şi A. Surdu, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1981, p. 197-198.
4 Apud Tamara Cărăuş, Efectul Menard. Rescrierea postmodernă: perspective etice, Piteşti, Editura Paralela 45, 2003, p. 11. A se vedea, în acest sens, şiCh. Taylor, The Ethics of Authenticity, Harvard, University Press, 1998, p. 29.
5 Leon Wieseltier, Împotriva identităţii, trad. de Mircea Mihăieş, Iaşi, Editura Polirom, 1997, p. 83.
6 Cf. Correspondence, III, Paris, Bibliothéque Charpentier, 1904, p. 376.
7 Ştefan Aug. Doinaş, Orfeu şi tentaţia realului, Bucureşti, Editura Eminescu, 1974, p. 21.
8 Pentru artă literară, Bucureşti, Fundaţia pentru literatură şi artă, 1934, p. 142, 148.
9 Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicţionar esenţial al scriitorilor români, Bucureşti, Editura Albatros, 2000, p. 640.
10 G. Călinescu, Opere, II, ediţie îngrijită de Al. Rosetti şi L. Călin, Bucureşti, Editura Minerva, 1979, p. 389.
11 Mircea Eliade, Conspiraţia tăcerii, în „Cuvântul”, an. III, nr. 893, 1927, p. 1.
12 Mircea Eliade, Vasile Savel, „Seara a 13-a”, în „Cuvântul”, an. III (1927), aprilie 20, nr. 740, p. 1.
13 Nicolae Florescu, Profitabila condiţie, Bucureşti, Cartea Românească, 1983.p. 224.