Dialog dramat(urg)ic dublu: Mozart şi Salieri – Puşkin şi... Cheianu
Pentru tipar„…el a avut nobleţea să renunţe la multe frumuseţi muzicale, care-i făceau opera să strălucească, doar pentru că acestea alungeau piesa şi încetineau acţiunea…”
Baumarchais
În luna mai a anului 1997, în sala principală a Palatului Justiţiei din Milan, a avut loc un proces judiciar neobişnuit: a fost examinată o crimă cu o vechime de 200 de ani. Deşi primele negări publice ale acuzaţiilor la adresa compozitorului Antonio Salieri au apărut încă în 1824, Salieri a fost achitat, în baza „absenţei datelor infracţiunii”, abia după două sute de ani. Din punct de vedere juridic el este nevinovat, dar în memoria posterităţii a rămas şi rămâne un asasin.
Mitul despre otrăvirea lui Mozart de către Salieri provine de la o „mărturie” a acestuia, pre(a)luată şi dezvoltată de către A. S. Puşkin în tragedia Mozart şi Salieri.
Aspectul documentar, psihologic şi moral al acestui mit, precum şi importanţa personalităţilor implicate în „proces” depăşesc limitele unui simplu caz juridic şi configurează parametrii unei adevărate epopei. Destinul dramatic al lui Mozart şi legenda despre otrăvirea lui au intrat în atenţia multor scriitori, compozitori şi regizori datorită multiplelor enigme care îi însoţeau celebritatea şi numele. Criticul N. N. Ardens scrie: „Imediat după moarte, în jurul numelui său s-a format mult mister… Cercetările biografice şi polemicile referitoare la numele lui continuă până în prezent. Se creează noi romane, nuvele, filme artistice”1.
Scriitorul maghiar Béla Balázs a scris o „biografie dramatizată a compozitorului” în limba germană. Multe dintre episoadele acestei piese amintesc scene din „mica tragedie” a lui A. S. Puşkin. Acelaşi subiect l-a determinat şi pe cunoscutul dramaturg Peter Shaffer să scrie piesa Amadeus, care a avut un succes enorm.
Un film cu aceeaşi denumire, al regizorului M. Forman, turnat în baza piesei amintite, a avut, de asemenea, un succes mondial şi a fost distins cu opt Premii Oscar. În 1971 a fost realizat un film-spectacol în baza Micilor tragedii de A. S. Puşkin. Teatrul de dramă şi comedie „N. Aroneţki” din Tiraspol a montat spectacolul Mozart şi Salieri în regia lui AleksandrAndrienko. Ideea asasinatului (prin otrăvire) a fost vehiculată şi în opera lui N. A. Rimsky-Korsakov, intitulată Mozart şi Salieri. Constatăm, astfel, că au existat destul de mulţi autori gata să (re)abordeze istoria calomnierii unei persoane şi a venerării alteia. Puşkin i-a dat acestei istorii o formă poetică, N. A. Rimsky-Korsakov a pus-o pe note, Shaffer a dramatizat-o, iar Forman a ecranizat-o.
Drama vieţii şi morţii lui Mozart nu şi-a diminuat nici în prezent atractivitatea. În nuvela antiistorică Mozart, Eduard Radzinski scrie că baronul Van Switen ar fi încercat să transforme viaţa lui Mozart într-un calvar, considerând că pe compozitor geniul îl vizita datorită suferinţei.
Piesa lui C. Cheianu Achitarea lui Salieri se înscrie în contextul dialectic al reluării acestui subiect supravehiculat, scopul autorului fiind de a-i da Cezarului (în acest caz, lui Salieri) ce este a Cezarului.
Avem în faţă aşadar două lucrări cu aceeaşi temă: Mozart şi Salieri de A. S. Puşkin şi Achitarea lui Salieri de C. Cheianu. Bineînţeles, acestea diferă, atât din punct de vedere valoric, cât şi sub aspectul concepţiei auctoriale. Însă lectura lor comparată face posibilă revenirea, pe drumuri diferite, la acelaşi subiect, privirea personajelor en face şi en profil, precum şi examinarea mai multor variaţii la tema vieţii şi morţii lui Mozart.
J. Barth susţine că „autorul postmodernist ideal nici nu-i respinge, nici nu-i imită pe părinţii săi modernişti din secolul al XX-lea şi nici pe bunicii săi premodernişti din secolul al XIX-lea”. Parafrazându-l, observăm că Puşkin stabileşte cu „bunicii” săi din secolul al XVIII-lea şi cu „părinţii” săi din secolul al XIX-lea, avant la lettre, un dialog literar în spirit postmodernist. Or, el credea în necesitatea şi imanenţa unei legături strânse a creatorului cu literatura trecutului, cu cercul „obiectelor comune” durabile, selectate de timp. Cercetătorul dramaturgiei puşkiniene O. Feldman susţine că „…întregul material acumulat de cultura umană precedentă, această lume neorganizată, haotică a experienţei spirituale a generaţiilor anterioare devenea un termen de referinţă pentru operele lui Puşkin”2. Este cunoscut faptul că poetul rus era impresionat de patosul etic şi de laconismul dramelor lui Barry Cornwal, de istorismul şi realismul operelor lui Shakespeare, piesele acestora conţinând subiecte, motive şi tehnici comune. În spiritul „eternei reîntoarceri”, C. Cheianu revine la acest subiect atât prin semnarea scenariului piesei Amadeus,montată la teatrul „M. Eminescu”, cât şi prin scrierea dramei Achitarea lui Salieri. El re-absoarbe această temă din monografiile dedicate lui Mozart, inclusiv din biografia citată în text scrisă de Baronul von Nissen şi soţia sa, Constanse, fosta soţie a lui Mozart, apoi re-interpretează drama lui Puşkin Mozart şi Salieri prin trimiterea intertextuală directă în fraza „Cum poate sălăşlui în acelaşi om un geniu şi un monstru?” şi re-creează o versiune juridico-dramaturgică a circumstanţelor morţii lui Mozart, ascunzându-se după o mască gravă / ironică şi critică / indulgentă. Originale sunt şi elementele care amintesc de teatrul absurdului: scena în care sunt prezentaţi soţii von Nissen (cuplul „nedespărţit” sau „pseudocuplul”, parodie a dublului romantic), incursiunea felină a Doamnei Constanse von Nissen şi jocul „de copii de-a pisica şi şoarecele”.
Dramaturgii stabilesc un contact inedit nu numai cu trecutul literar şi cultural, ci şi cu cel istoric, prin abordarea destinului unor personalităţi reale, fiecare având „a da seama” în faţa acestora în funcţie de gradul de veracitate a expunerii faptelor. În ordinea acestor idei, L. Teodorescu scria: „Pizmaşul care a putut să fluiere Don Juan-ul, a putut să-i otrăvească şi creatorul. Trebuie să recunoaştem că este un punct de plecare destul de discutabil pentru o piesă care putea să compromită nejustificat un om de o remarcabilă notorietate”3. A. S. Puşkin poate fi „condamnat” pentru faptul că a „calomniat” un contemporan, necunoscând detalii reale din istoria lui Mozart şi Salieri. Dar poate fi „achitat” şi el, în baza faptului că s-a lăsat cucerit de un elan artistic impetuos şi a creionat o parabolă, multe dintre frazele căreia au devenit aforisme. Pentru A. S. Puşkin, istoria este şi pretext, şi patos; pentru C. Cheianu istoria este ca o bucată de piatră, de bronz sau de aur. Spre deosebire de sculptor, el nu înlătură tot ce e de prisos, ci adună şi selectează, prin forţa imaginaţiei, principalul. În piesa Achitarea lui Salieri, principiul istorismului este respectat, actualizându-se problematica etico-filozofică a mitului.
„Evenimentul istoric în sine, oricare ar fi importanţa lui, nu este reţinut de memoria populară şi amintirea lui nu înflăcărează imaginaţia poetică decât în măsura în care acest eveniment istoric se apropie de un model mitic”4, scria Mircea Eliade. Prezumţia asasinării lui Mozart de către Salieri a „incendiat” imaginaţia lui A. S. Puşkin, a cărui piesă a re-lansat mitul despre otrăvirea ilustrului compozitor şi a provocat apariţia unui şir de legende, interpretări, versiuni, analogii. C. Cheianu şi-a asumat rolul de „pompier” al spiritelor „încinse” de misterul acestui mit, propunându-şi ca scop eliminarea oricăror nedumeriri şi dubii.
„Se întâmplă câteodată, foarte rar, să se poată surprinde pe viu transformarea unui eveniment în mit”5, afirma M. Eliade. În fond, A. S. Puşkin a creat un mit, a exprimat idei generale prin mijloace dramatice. Piesa conţine şi alte motive mitice: al Omului negru, al Requiemului lui Mozart, al incompatibilităţii geniului cu crima. În spirit postmodernist, C. Cheianu le re-semnifică, creând un alt mit – al dorinţei omului talentat (nu neapărat şi genial) de a rămâne în istorie, fie şi prin asasinarea reală sau imaginară a unui geniu. Este cunoscut faptul că romanticii secolului al XIX-lea cultivau mitul geniului. Prin replicile lui „Lorenzo da Ponte”, unul dintre personajele piesei sale, C. Cheianu de-mitizează cultul geniului mozartian, caracterizându-l drept „…un tinerel scund şi şters, lipsit de orice şarm şi distincţie…”, reducându-i notorietatea la o „…modă trecătoare…”. Acelaşi personaj real / fictiv al dramei istorice / dramaturgice Mozart şi Salieri enumera următoarele cauze pentru atribuirea calificativului de geniu lui Mozart: „Pentru că a murit de tânăr! Şi pentru că l-au înmormântat ca pe un sărac”. În prezent, susţine M. Cărtărescu, „estetica însăşi renunţă la ideea de valoare absolută, la noţiuni ca „geniu”, „capodoperă”6. C. Cheianu ironizează genialitatea prin repetarea insistentă şi obsedantă a familiei lexicale a cuvântului „geniu” de către personajul „Shubert”, propunând o definiţie „proprie” a geniului, prin intermediul replicilor personajului Aloizia Lange: „Sunt gravi, au prestanţă, rostesc lucruri inteligente şi neînţelese, îi farmecă pe toţi…, îmi imaginam întotdeauna că sunt înalţi”. Cultul geniului se crea, pe de o parte, prin lupta, cu final tragic, a geniului împotriva mediului ostil, şi, pe de altă parte, prin umilirea şi chiar demonizarea unei personalităţi istorice, a unui talent obişnuit din anturajul geniului. Or, mitul Mozart – Salieri ar fi fost imposibil în varianta Mozart – Beethoven sau Mozart – Shubert. Revenim, astfel, la maxima biblică: „…oricui are i se va da, iar de la cel ce nu are şi ceea ce are i se va lua” (Luca, 19-26). Este sugestivă în acest sens ultima replică a lui Salieri din piesa lui C. Cheianu: „Mi-a răpit totul! El a plecat în paradis, iar mie mi-a lăsat infernul! Mi-a refuzat până şi gloria de a-l fi ucis! Am trăit două vieţi! În una am adunat, iar în cealaltă totul s-a risipit! Ce nenorocire! Ce nedreptate!”.
Asemeni lui Mozart, Puşkin era „contaminat” de ideea genialităţii. A. Ahmatova susţine, alături de alţi cercetători ai operei puşkiniene, că drama Mozart şi Salieri porneşte de la o experienţă personală a poetului, deci – din interior. Modalitatea de prezentare a personajului Mozart reflectă suferinţele reale ale lui A. S. Puşkin. Unii cercetători au identificat chiar o legătură între stările de spirit ale lui A. S. Puşkin din 1830 şi procedeele tehnice ale compoziţiei7. Privită din exterior, piesa lui A. S. Puşkin conţine referinţe la problemele realităţii istorice concrete a acelor ani. Lumea în care apare geniul este supusă misticismului, este bigotă, arogantă, răzbunătoare. În piesa Achitarea lui Salieri C. Cheianu re-scrie soarta omului de artă. El renunţă la biografism în favoarea generalizărilor. Experienţa reflectată în piesă, chiar dacă e ancorată în temporalitate, are un caracter generalizator şi se suprapune unui prezent continuu. Din punct de vedere filozofic, poetic şi dramatic, timpul real este abstractizat, iar spaţiul este comprimat şi (re)dus (la un) într-un „ospiciu”. Conturarea realităţii şi, în acelaşi timp, abstractizarea filozofică constituie substratul estetic al acestei drame. Ca şi în piesa puşkiniană, se recurge la accentuarea semnificaţiei istorico-sociale, la prezentarea moravurilor, a relaţiilor sociale şi a transformărilor colective cu repercusiuni asupra psihologiei umane.
Or, acestea conferă piesei o notă de profund tragism, element inedit în universul artei puşkiniene la acea dată, prefigurând unele intonaţii angoasante ce se vor face auzite mai bine în teatrul absurdului şi în cel postmodernist. Existenţialismul va dovedi, într-o formulă supremă, că şi conjuncţia dintre tragic şi realitate se supune „eternei reîntoarceri”, dar apogeul acestei demonstraţii îl va atinge teatrul absurdului. Chiar dacă farsa tragică deţine monopolul, se poate constata totuşi că teatrul postmodernist instituie o nouă poetică a tragicului. Piesa lui C. Cheianu (se) impune nu (printr-)o metafizică a „râsu’-plânsu’”-lui stănescian / ionescian, ci (printr-)o filozofie ce se termină întotdeauna cu un fiasco post-becketian. Intensitatea tragică este potenţată in crescendo prin suprapunerea destinului unor personaje literare peste cel al unor persoane reale, abstractizate poetic. În aceste drame se desfăşoară tabloul dublu al răului care acţionează: la Puşkin – 1) Tragedia geniului, naiv în credulitatea sa, şi 2) Tragedia talentului, închis în sine, aducând distrugere şi moarte; la Cheianu – 1) Tragedia geniului într-o societate „in-di-fe-ren-tă” şi 2) Tragedia talentului care vrea să devină geniu. Fiecare dintre protagonişti joacă, de asemenea, un dublu rol: de victimă şi de criminal. Investigaţia acestor lucrări este una de ordin moral, relevată prin abordarea unuia dintre cele mai frecvente motive ale tragediei – crima.
Dramatismul interior al personajelor puşkiniene nu se manifestă în situaţiile tensionate în care se află, ci în dilema morală despre necesitatea alegerii între două hotărâri. Este o re-luare, o re-interpretare a celebrei fraze „A fi sau a nu fi….”, crima fiind prezentată ca o soluţie posibilă. Drama ne afundă mereu în abisul tragicului, unde „…raza vieţii păleşte mereu în faţa morţii, iar negrul îşi extinde tot mai mult aripile peste destinele umane”8. Totodată, ea emană o lumină a vieţii, sporită de imaginea lui Mozart, de energia sa vitală şi cea creatoare, de muzica răsunătoare.
Ambele piese sunt marcate de tragism. La C. Cheianu, drama revelează un fel de armonie tragică şi surprinde echilibrul unui proces cu dublu sens: dramatic şi juridic. Schiţând traiectoria posibilă a unui proces juridic, C. Cheianu caută alte cauze ale tragediei şi alte argumente ale unei anti-crime. Prin vocile personajelor sale, el răspunde la întrebările: „Care este cauza morţii lui Mozart?” şi „E adevărat că Salieri l-a otrăvit pe Mozart?”. La prima, personajele răspund succesiv: „in-di-fe-ren-ţa”, „moda trecătoare”, „publicul”, la a doua – „fals”, „zvonuri”, „genial”, „absurditate”, „aberant”, „minciuni”, „totul e posibil”. Astfel, piesa lui C. Cheianu se situează atât sub semnul deriziunii tragicului, cât şi sub cel al potenţării sentimentului tragic al existenţei umane. Ceea ce urmăreşte cu precădere autorul este crearea unui tablou dramatic autentic.
Plasându-şi personajele într-o situaţie-limită, deci tragică, ambii dramaturgi reexplorează teme, procedee şi tehnici caracteristice altui gen literar. Or, rezultatul dialogului viu (re-constructiv) cu tradiţia şi inovările ambilor dramaturgi au stimulat funcţionarea „impurităţii”, a „heterogenităţii” şi a determinat apariţia unor texte dramatice „hibride”.
A. S. Puşkin a amalgamat intuitiv genurile literare, drama sa reprezentând o sinteză lirico-dramatică.El a rămas poet prin felul de a percepe şi interpreta lumea, prin crearea unui univers artistic dominat de legea armoniei, a echilibrului şi a simetriei geometrice şi prin faptul că a scris drama în versuri. Cercetătoarea Leonida Teodorescu afirmă: „Evident, versurile nu reprezintă decât un mod de vorbire (încă tradiţional, în acea vreme, pentru dramaturgie), care nu apare neapărat ca urmare a dominaţiei poetice a operei puşkiniene”9. Susţinem însă că nu este aici vorba doar despre o dominaţie a poeticului, ci de o consubstanţialitate a acestuia cu dramaticul.
Rămânând fidel orientărilor estetice ale generaţiei literare postmoderniste, C. Cheianu participă demonstrativ la fenomenul suprimării frontierelor dintre genuri. Valenţa definitorie a textului său este „invazia” epicului şi a juridicului în teritoriul dramaticului. Astfel, piesa poate fi citită din perspectiva următoarelor combinaţii „de gen”: a) Dramă-povestire; b) Povestire dramatizată; c) Dramă juridică; d) Proces juridic dramatizat.
În Mozart şi Salieri motivul viaţă-moarte este susţinut pe plan real (Mozart bea otrava), dar şi pe plan simbolic (Mozart scrie un Requiem pe care i-l comandă „un om negru”). A. S. Puşkin îl (im)pune pe Salieri să-şi deruleze în faţa cititorului viaţa, accentuând motivele care-l (con)duc spre crimă. C. Cheianu, ascuns după masca „Procurorului” – „avocat”, dialoghează între patru ochi cu „personajele-martori”. El le îndeamnă să privească aceeaşi peliculă de la un capăt la altul pentru a demonstra falsitatea crimei. Moartea este invocată în piesă direct, prin „restabilirea zilei de 4 decembrie”, şi indirect – prin încercarea lui Mozart „de a cânta pasaje din Requiem”. Autorul introduce în piesă şi episodul cu tentativa de suicid a lui Salieri, care simbolizează fie dorinţa de a valida pseudo-omorul lui Mozart, fie încercarea de a asasina Mozart-ul din sine, adică geniul.
În piesa lui A. S. Puşkin, Salieri ilustrează incompatibilitatea geniului cu crima abia după comiterea crimei monstruoase şi îşi dezvăluie propria incapacitate de a fi geniu. Este vorba de faptul că lipsa geniului face posibilă crima, iar condiţia de criminal exclude calitatea de geniu.
Pentru Salieri, Mozart este „un nebun”, „un pierde-vară”, dar şi un zeu, un geniu. I. M. Nusinov susţine că Salieri, fiind un compozitor deosebit de talentat, este copleşit de „dorul de genialitate”10. Belinski, şi mulţi după el, au considerat că ideea piesei Mozart şi Salieri se referă la „esenţa sau relaţiile reciproce dintre talent şi geniu”. Confruntarea principală se produce deci între talent şi geniu, în care talentul (Salieri) îi este superior geniului (Mozart) ca inteligenţă şi conştiinţă, dar este net inferior ca forţă de creaţie. Dramaturgii supun re-examinării problema sensului şi a esenţei actului artistic, valoarea lui etică şi formală, tipologia contradictorie a artiştilor. Astfel, ies în scenă două tipuri de artişti, „doi fii ai armoniei” şi se opun două personalităţi antitetice: personalitatea luminoasă (frizând naivitatea) a lui Mozart, un copil al naturii şi un geniu natural, şi personalitatea sumbră şi mediocră a lui Salieri.
Unii cercetători susţin că aceste piese sunt nişte tragedii despre prietenie. Întrebate succesiv „În ce relaţii se aflau Mozart şi Salieri?”, personajele lui C. Cheianu răspund: „Erau amici, nu?”(„Beethoven”), „Erau mari amici” („Lorenzo da Ponte”), „Erau prieteni” („Cavalieri”). Alţi critici afirmă că tema principală a tragediei este invidia, o maladie „colaterală” a prieteniei, capabilă să contamineze omul şi să-l impulsioneze la comiterea unei crime grave.
A. S. Puşkin considera cazul otrăvirii lui Mozart de către Salieri ca fiind posibil din punct de vedere psihologic, motivul crimei constituindu-l pizmuirea geniului de către talent. La antipodul ideii puşkiniene, C. Cheianu susţine că geniul este cel care avea motive să invidieze talentul. Or, „Martorul X” confirmă această supoziţie: „Salieri dispunea de tot ce-şi poate dori un artist şi un muritor: renume, succes, bogăţie. Mozart nu avea nimic din toate astea”. Personajele lui C. Cheianu, ca, de altfel, şi Mozart în piesa lui A. S. Puşkin, îl consideră pe Salieri genial.
Invidia, care l-ar fi împins pe Salieri la crimă, are o motivaţie psihologică mai complexă. „Problema centrală este problema puterii în planul realizării sau aspiraţiilor individuale: Salieri este stăpânit de setea de putere. A impune concepţia sa despre artă şi a o nega pe cea a lui Mozart, a sacrifica harul spontan şi liber idolului trudei înseamnă, pentru Salieri, a-şi afirma puterea, a fi stăpân, a stabili dreptatea în viaţă”11, afirmă T. Nicolescu. Astfel, în piesa lui A. S. Puşkin, crima ca formă de manifestare a puterii capătă în ochii criminalului o justificare morală profundă şi o logică surprinzătoare. Salieri îşi asumă rolul unui instrument al destinului şi se consideră îndreptăţit să înfăptuiască un act de justiţie supremă. Anume această calitate artificială, de judecător absolut, constituie imboldul crimei. În planul sugestiei dramatice, punctul culminant al ambiţiilor acestui erou reprezintă şi momentul final al prăbuşirii sale reale. Cuvintele aruncate întâmplător de către Mozart („Geniul şi crima sunt incompatibile”) îl condamnă pentru totdeauna pe Salieri la neputinţa de a se ridica mai pre(a)sus de alţii, de a fi „supraom” (nietzschian) şi... geniu. În piesa lui C. Cheianu, nu doar Salieri, ci fiecare erou îşi asumă drepturi şi decizii superioare, incompatibile cu calitatea lor umană. Deci, în baza unor ipoteze „biografice”, autorii re-construiesc un şir de probleme, tentaţi să extragă conflicte profunde, reale şi vitale şi să le dea un sens general-uman. Or, aceste piese nu se bazează totuşi pe conflictul dintre geniu şi talent / om lipsit de talent, şi nici pe coliziunea poziţiilor şi a artelor. Rădăcinile conflictului acestor drame se află în interiorul omului, în natura lui spirituală contradictorie, implicând impulsuri incontrolabile, dar şi în exterior, în ciocnirea tragică dintre două tipuri de estetică, dintre două sisteme culturale, deci – în veşnica luptă dintre „antici şi moderni” şi în conflictul dintre geniu şi societate.
În ambele piese conflictul este dinamic, autorii evitând soluţiile nete şi evaluările morale. Dacă în piesa lui A. S. Puşkin primul act e unul al întrebărilor, iar al doilea al răspunsurilor, la C. Cheianu drama este constituită dintr-o succesiune logică de întrebări şi răspunsuri, pe modelul desfăşurării unui proces juridic. Subiectul este „închis”: coliziunea tragică, anunţată la deschiderea cortinei, este valabilă şi pentru finalul piesei.
Autorii analizează punctul culminant al conflictelor dramatice şi al pasiunilor. Ei întrevăd viaţa interioară a sufletului omenesc în exploziile „pasiunilor adevărate” şi în „furtunile” critice violente. Personajele sunt (sur)prinse în actele cele mai intime, tainice, contradictorii şi sunt plasate, în momentele cele mai tragice, la graniţa dintre viaţă şi moarte. „Al doilea plan”, intern, al vieţii eroilor, este mai important decât „primul plan”, extern, al comportamentului lor. Autorii analizează natura pasiunilor nu în ascensiunea acestora, ci în punctul de maximă tensiune. Aprofundând unele modalităţi de analiză psihologică, ambii sunt interesaţi mai mult de „adevărul” şi de „logica” pasiunilor decât de evoluţia lor.
Pentru A. S. Puşkin, esenţială este depistarea sursei unor stări de spirit. Prin urmare, nu-l interesează atât mecanismul fabulativ al crimei, cât identificarea „patimilor” şi pătrunderea „în adâncurile inimii”, după propria lui expresie, în „microcosmosul” sufletului omenesc. El coboară în subteranele sufletului, dezvăluind zbuciumul mistuitor şi pasiunile patologice ale acestuia. A. S. Puşkin tran-scrie o dramă a unor caractere de o reală forţă lăuntrică, marcate de contradicţii. Piesa lui C. Cheianu este una a situaţiilor bazate pe antagonismul „veridic” al caracterelor complexe, autorul configurând o analiză profundă a firii umane în diverse situaţii.
În drama lui A. S. Puşkin personajele sunt şi co-autori: Mozart poate fi transpus în ipostaza persoanei I sau a III-a singular, iar Salieri este un „tu”, participantul unui dialog în care îşi expune părerea şi este ascultat de către autor. Pentru C. Cheianu, Salieri este un „el”, supus unor adevărate „probe” atât de către personaje, cât şi de către autor.
În centrul atenţiei dramaturgilor (şi al cititorilor) se află nu atât Mozart, cât Salieri. La A. S. Puşkin, geniul joacă un rol secundar, în timp ce lui Salieri i se atribuie rolul principal şi i se permite să se confeseze. Monologurile sale sunt gânduri interioare adresate unei lumi care le aude, dar care le înţelege şi le interpretează diferit.Exclamaţiile luisunt secundate de remarca-ecou: „Intră Mozart”, apariţia şi funcţia personajului servind drept dovadă a justeţei gândurilor lui Salieri şi drept argument pentru sentinţa finală. Mozart nu intră în scenă ca un erou capabil să schimbe sau să introducă ceva nou în subiect.
La C. Cheianu ambele personaje sunt „principale”, doar că Salieri este personajul principal in prezentia, iar Mozart – un personaj principal in absentia. Or, această tehnică de plasare a „greutăţii” operei pe umerii a doi „atlanţi” tangentează cu tehnica de multiplicare a eu-lui. Mozart îşi poate însuşi celebra formulă a lui Rimbaud, fiind personaj principal in absentia sau / şi Umbră, sau / şi „Procuror”, sau / şi „Judecător” etc. Dacă la A. S. Puşkin „istoria are timp” să-l asculte pe Salieri, la C. Cheianu „istoria se grăbeşte”, iar monologul lui Salieri conţine doar câteva fraze iniţiale, câteva puncte de suspensie şi câteva fraze finale „deschise”. Teatrul postmodernist re-utilizează tehnica de reducere a limbajului personajului la gradul zero, propunând spre „ascultare” un monolog al tăcerii. Or, la C. Cheianu Salieri este privat atât de dreptul la cuvânt, cât şi de dreptul de „autor” al crimei. Această idee trebuie citită ca „în oglindă”, adică: Omul care nu a putut demonstra că este vinovat, nu va putea demonstra nici că nu este vinovat. „Tu însuţi îţi eşti judecata supremă”, îi insufla Poetului (sieşi) A. S. Puşkin. Salieri se consideră judecător suprem nu numai al propriei persoane, ci şi al lui Mozart. În piesa lui C. Cheianu acest personaj nu-şi mai asumă rolul de judecător, deşi se vrea, indirect, judecător, fiind judecat el însuşi, în mod direct, de alţii. La începutul piesei Salieri este obsedat de „dorinţa firească şi nobilă” de a se „elibera de povara celui mai greu păcat al vieţii”, iar la finele dramei este deconspirată adevărata lui intenţie – aceea de a avea „gloria de a-l fi ucis” pe Mozart. Asemeni personajului din Divina comedie, A. S. Puşkin şi C. Cheianu se aventurează într-o călătorie prin Infernul, Purgatoriul şi Paradisul vieţii şi morţii lui Mozart şi ale lui Salieri, fiind ghidaţi de o atitudine de veneraţie dublată de ironie.
Disoluţia limbajului determină, în piesa lui C. Cheianu, negarea personalităţii personajelor, acestea intrând într-o criză de identitate şi, în final, într-un „vid de identitate”. Ambiţios să re-interpreteze criza identităţii, teatrul postmodernist defineşte „eul de gradul zero” prin învestirea lui cu o personalitate confuză şi opacă. Pentru a potenţa depersonalizarea personajelor, C. Cheianu recurge la tehnica negării duble a identităţii, luând între ghilimele numele acestora, la rândul lor – ubicue. Personajele „secundare” sunt şi nu sunt reale, sunt şi nu sunt nişte remarcabile generalizări, sunt şi nu sunt purtătoare ale unei mari idei filozofice.
„Geniul şi crima sunt incompatibile”, gândeşte, în glas, Mozart, dar nu pronunţă nici o sentinţă, ci ne invită la reflecţii: „Nu-i aşa?”. Puşkin răspunde „da”, Cheianu – „nu”. Ideea principală a dramei lui A. S. Puşkin se conţine în primele două rânduri, în care Salieri conchide filozofic: „Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет – и выше”. În piesa lui C. Cheianu, Salieri justifică acest postulat, exclamând: „…El a plecat în paradis, iar mie mi-a lăsat infernul!… Ce nedreptate!”.
Caracterul verosimil al dramei lui A. S. Puşkin se materializează într-o viziune profundă asupra ecuaţiei existenţiale, expusă în termeni cu valoare de simbol. În piesa lui, Violonistul orb reprezintă simbolul străzii care atentează la arta geniului şi o denaturează. În sens artistic obiectiv, Omul negru con-figurează amintirea fantomatică a nelibertăţii, reprezentând, totodată, simbolul puterii inevitabile a răului ce se opune începutului constructiv şi aduce moarte, iar în sens artistic subiectiv-romantic el este simbolul singurătăţii (ca şi la Alfred de Musset).
În piesa Achitarea lui Salieri, motivul (in)existenţei „crimei” dobândeşte funcţie simbolică, care (se) cere a fi descifrată.
Cert este că, prin valoarea lor simbolică şi stilistică, ambele piese încifrează şi codifică textul şi propun noi rezolvări dramatice.
A. S. Puşkin îşi denumeşte piesele scurte „încercări de studii dramatice”, „experienţe dramatice”, „studii dramatice”, acestea evidenţiindu-se prin inedit, armonie, laconism. Drama Mozart şi Salieri de-notă noi posibilităţi structurale, un număr limitat de scene şi de personaje şi re-aplicăregula „unităţilor” teatrului clasicist: de timp, de loc şi de acţiune.
Piesa lui C. Cheianu abundă în puncte de suspensie, fragmentări, echivocuri şi ambiguităţi, alogisme şi şarade, confuzii şi aluzii. Autorul uzitează de procedeul repetării aceleiaşi replici de către mai multe personaje, de referirea intertextuală la opera puşkiniană, de citarea haotică a unor fraze din programul francmason, de tehnica unor pseudo-dialoguri în stilul teatrului absurdului. Discursul lui C. Cheianu se în-scrie, deopotrivă, atât în registrul savant (academic şi enciclopedic), cât şi în cel ironic. Autorul postmodern revizuieşte radical modul de implicare în text, stabilind o „dublă enunţare” a discursului dramatic: a) mediat, prin intermediul personajelor care devin purtătoare de cuvânt; b) direct, prin didascalii. C. Cheianu în-scrie atât didascalii obişnuite, cât şi didascaliile autonome, care se adresează fie unui personaj, suprapunându-se cu aparteurile, fie cititorului (având o funcţie identică cu cea a comentariilor metanarative), fie regizorului, sugerându-i acestuia noi posibilităţi de interpretare a textului şi de transpunere în scenă.
Ambii dramaturgi utilizează deci mijloace teatrale de sugestie artistică şi introduc în drame muzica, evidenţiind polifonia pieselor. „…Muzica din Mozart şi Salieri, care reprezintă afinităţi cu caracterizarea şi obţine rolul principal în dezvoltarea subiectului şi a personajelor, nu este doar un efect scenic extern, ci un element autentic al acţiunii dramatice, aprofundând conţinutul său tematic”12. În această „mică tragedie” muzica răsună de trei ori. Falsificarea profanatoare a muzicii lui Mozart de către Violonistul orb şi reacţia blândă-veselă a compozitorului îi sporeşte lui Salieri dispreţul faţă de acesta şi serveşte drept argument al meditaţiilor sale. A doua oară Mozart cântă el însuşi, muzica lui denotând multă clarviziune şi geniu, stimulându-l pe Salieri să comită crima. A treia oară muzica răsună după săvârşirea crimei, Mozart cântându-şi (sieşi) genialul Requiem. Dacă în drama lui A. S. Puşkin funcţia de element dramatic semnificant îi revine doar muzicii lui Mozart, în cea a lui C. Cheianu sunt re-aduse în scenă atât muzica acestuia, sub dirijarea şi la îndemnul lui „Shubert”, cât şi compoziţiile reprezentative ale lui Salieri, fredonate fragmentar de către „Procuror”.
Finalul piesei lui C. Cheianu are valoarea unei culminaţii duble (achitarea şi decorarea lui Antonio Salieri) şi a unui deznodământ neordinar, moartea lui Antonio Salieri denotând şi accentuând ironia (sorţii) şi absurditatea (atât a gestului, cât şi a vieţii). Piesa lui A. S. Puşkin se termină în momentul în care crima este fixată, iar mecanismul ei – desăvârşit. Dat fiind faptul că moralitatea profundă a piesei sale nu putea să susţină triumful amoralităţii şi finalul trebuia să aibă asupra contemporanilor efectul unui şoc, dramaturgul a recurs la tehnica unui final... „neîncheiat”, ca semn al conştiinţei artistului care nu se poate limita la formularea unor întrebări general-umane şi al integrităţii omului care nu îndrăzneşte să dea un răspuns pripit. Astfel, una dintre „micile tragedii” din Boldino ale lui Puşkin s-a transformat în una „mare”. Prin această dramă începe de fapt literatura întrebărilor retorice, adresate posterităţii.
Directorul Fondului Internaţional al lui Mozart cu sediul la Zaltzburg, Stefan Pauli, a declarat că una dintre principalele enigme ale morţii genialului compozitor avea să fie descoperită în anul 2005. Este vorba despre o analiză ADN a craniului care îi aparţine, după toate probabilităţile, lui Mozart, o probă ţinută în ascuns mai mult de o sută de ani. Proiectul are un dublu scop: să aducă un omagiu genialului compozitor la cei 250 de ani de la naştere ce vor fi celebraţi în anul 2006 şi să pună punct disputelor şi dubiilor privind moartea sa. Numeroase cercetări istorice serioase, oglindite în / prin multiple documente, au validat absurditatea tuturor acuzaţiilor lui Salieri.
Numele lui Salieri a devenit simbolul invidiei duşmănoase şi al mediocrităţii. În terminologia juridică şi în cea psihologică a apărut noţiunea de „sindromul Salieri” – crimă comisă din cauza invidiei profesionale.
Încercând să provocăm cititorului scepticismul faţă de mituri şi fetişuri, sperăm că am reuşit să-l „achităm” pe Salieri şi să trezim admiraţia faţă de muzica adevărată.
Note
1 Ardens, N. N., Dramaturghia i teatr A. S. Puşkina, Moskva: Sovetskii pisateli, 1939.
2 Feldman, O., Sudiba dramaturghii Puşkina, Moskva, Iskusstvo, 1975, pag. 169.
3 Teodorescu, Leonida, Dramaturgia lui Puşkin, în Studii despre Puşkin, Bucureşti, Editura Univers, 1974, pag. 69-70.
4 Eliade, Mircea, Eseuri. Mitul eternei reîntoarceri. Mituri, vise şi mistere, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1991, pag. 41.
5 Ibidem, pag. 42.
6 Cărtărescu, Mircea, Postmodernismul românesc, Bucureşti, Humanitas, 1999, pag. 65.
7 Feldman, O., Sudiba dramaturghii Puşkina, Moskva, Iskusstvo, 1975.
8 Nicolescu, T., A. S. Puşkin, Editura Albatros, 1978, pag. 140.
9 Teodorescu, L., Dramaturgia lui Puşkin, în Studii despre Puşkin, Bucureşti, Editura Univers, 1974, pag. 55.
10 Nusinov, I. M., Vekovâie obrazî, Literaturnaia entziclopedia, vol. 2, Moskva, 1930, pag. 135.
11 Nicolescu, T., A. S. Puşkin, Editura Albatros, 1978.
12 Bondi, M., Dramaticeskie proizvedenia Puşkina, Moskva, Gosudarstvennoe izdatelistvo Hudojestvennoi Literaturî, 1960.