Universul armonic al creaţiei componistice a lui Gheorghe Dima
Pentru tiparUniversul armonic al creaţiei componistice a lui Gheorghe Dima se evidenţiază printr-un limbaj specific romantic, care exprimă o tensiune continuă, pasională. Armonia presupune o multitudine de planuri sonore, atenţia autorului fiind orientată în special spre partitura pianistică. În aceeaşi măsură, verticalitatea planului sonor include partida vocală, astfel încât limbajul armonic nu poate fi delimitat de aceasta.
1. Parametrul armonic
Încă de la primele lieduri, „cu trăsături stilistice proprii romantismului german”1, linia melodică se mulează pe un „acompaniament din care se degajă un dramatism intens”2, obţinut prin armonie şi formule contrapunctice inspirate. Liedurile lui Dima „trădează, prin dinamica înlănţuirilor armonice, profilul melodic, precum şi concepţia asupra relaţiei text–muzică, influenţa liedului schumannian (Şi dacă..., Somnoroase păsărele, De ce nu-mi vii?, Biată inimă-nşelată), brahmsian (Dorinţa, Floricica şi fluturelul) sau wolfian (Trădare)”3.
Universul tonal transmite mesajul poetico-muzical prin anumite stileme: jocul tonal major-minor şi relaţiile de terţă.
Paralelismul major-minor apare în cântecele lui Dima într-o dublă variantă: pe de o parte – filiaţia din muzica occidentală, tonal-funcţională (înţelegându-se aici, deopotrivă, relaţia de relativă şi de omonimă inversiune modală), iar pe de altă parte – originea folclorică a acestui dualism, caracteristic muzicii populare româneşti. Este vorba de un procedeu componistic ce marchează diferite ipostaze ale expresivităţii, prin care Dima realizează sinteza dintre naţional şi universal, atingând maxima maturitate a gândirii artistice. Compozitorul român – format în şcolile din Europa – demonstrează că are o concepţie clară asupra adaptării specificului naţional la formele universale, considerând armonia clasică tonal-funcţională ca parametru armonic de referinţă.
Relaţia tonal-funcţională major-minor este ilustrată elocvent de liedul Sub fereastra mândrei mele, în care apare relaţia de modulaţie relativă: din La major în fa # (diez) minor. Contrar tiparului clasic, conform căruia piesa se încheie în tonalitatea iniţială, finalul piesei rămâne în fa # minor.
Caracterul modal al armoniei poate fi identificat în special în cântecele inspirate din folclor, din „cântecele populare” (Mugur, mugurel, Mândruliţă de demult etc.) şi „cântecele vechi româneşti”, influenţate de folclorul urban (O inimă întristată, Scumpă, dragă copiliţă, Rămâi sănătoasă etc.). În toate aceste lucrări se remarcă talentul compozitorului de a integra melosul popular de tip major-minor în ambianţa armonic-tonală cea mai adecvată.
Privind lucrurile din această perspectivă, muzicologul Mircea Gherman identifică un exemplu sugestiv pentru soluţiile inspirate pe care compozitorul le găseşte în gândirea armonică, pentru a integra tonal melodii modale. „În Hop, ţurcă-furcă, melodie frigică, formată din două secţiuni – a doua secţiune cu treapta a treia urcată, ceea ce îi sporeşte caracterul oriental, trădează intense căutări pentru un acompaniament cât mai adecvat. Rezultatul este un acompaniament în la minor armonic, dar care, mergând mereu pe dominantă, capătă culoarea unui Mi major cu treptele doi, şase şi şapte coborâte [...] Finalul – semnificativ – se termină tot pe dominantă, adică pe mi ”4.
În sfera elementelor modale se înscriu şi momentele cadenţiale ce pot fi interpretate modal, cum ar fi cadenţa finală a liedului Biată inimă’nşelată sau cadenţa dorică din debutul Cântecului păstorului.
Originalitatea şi specificul gândirii armonice a compozitorului se manifestă şi în prima strofă din Hotărâre. Sub nota discantului pianului apar diferite tipuri de evoluţie armonică. Procedeul este cunoscut în nomenclatorul muzicologiei moderne sub denumirea de „tehnică a isonului”.
În cântecele lui Dima universul armonic se subordonează planului tonal, conceput în strânsă legătură cu articulaţiile formei, după cum subliniază şi Ana Voileanu-Nicoară în studiile sale5. Fiecare tonalitate este purtătoarea unei anumite încărcături expresive. Astfel, pot fi identificate raporturi tonale extrem de interesante ce se stabilesc între strofele liedurilor, prevalând relaţia de terţă, aşa cum este în liedul Stelele:strofa I Do major – strofa II la minor – strofa III Do major.
O altă caracteristică a gândirii armonice a lui Dima este instabilitatea tonală continuă, corelată cu diferite niveluri de cromatizare a discursului armonic. Incertitudinea tonală se obţine fie prin inflexiuni modulatorii succesive, fie prin dominantizarea acută a funcţiunilor, alături de preferinţa compozitorului pentru culoarea tonalităţilor cu multe alteraţii la armură. Fluctuaţia tonală este intensificată şi prin modulaţiile realizate, de obicei, în tonalităţi foarte îndepărtate.
În ceea ce priveşte scriitura cromatică, aceasta include „juxtapuneri de acorduri atât prin inversiune modală, cât şi prin relaţii de terţă, acorduri alterate, cu preferinţă pentru acordurile ce conţin sensibila, artificială pentru terţa tonicii majore, adesea combinate cu majorul armonic şi modulaţia cromatică continuă, expresie a romantismului târziu”6. Printre cele mai frecvente acorduri pot fi enumerate: treapta a IV-a cu terţa coborâtă (Dorinţa, De ce nu-mi vii?), succesiunile de acorduri de septimă, nonă, decimă, cu note melodice alterate, pasajele cromatice de tip passus duriusculus armonizate corespunzător (mai ales în bas). Sunt evitate cadenţările pe treapta I a tonalităţii, în locul cărora compozitorul preferă cadenţele deschise pe treapta a V-a, a IV-a, a VII-a, evitând, astfel, şi cadenţa în secţiunile mediene.
Liedul Se bate miezul nopţii pe versuri de Mihai Eminescu este reprezentativ pentru gândirea armonică a compozitorului.
Prin complexitatea limbajului armonic şi prin „înlănţuirile acordice neconvenţionale”7, liedul Trădare aminteşte universul sonor al lui Richard Strauss. El are la bază un motiv armonic ce apare în fiecare măsură, generând o evoluţie armonică inedită.
2. Scriitura pianistică
Acest tip de scriitură relevă potenţialul complex al valenţelor armonice ale pianului, al ambitusului, al spectrului dinamic şi timbral foarte variat. Departe de a fi doar un simplu acompaniament, partida pianistică este cea care, prin complexitatea scriiturii, scoate în evidenţă sensurile multiple ale melodiei din partida vocală. Preocupările compozitorului converg, sub acest aspect, spre ilustrarea sonoră a ideilor poetice şi amplificarea prin sunet a semnificaţiilor lor.
În general, creaţia pianistică a lui Dima se caracterizează prin predilecţia pentru scriitura arpegiată, de figuraţie armonică sau ostinato-uri armonico-ritmice, cu irizări cromatice, pentru polifonia latentă care subliniază melodia vocală.
Gradul de complexitate al scriiturii variază de la simple pasaje acordice omofone, austere, până la momente expresive de virtuozitate spectaculoasă.
3. Relaţia voce – pian
Cercetarea universului sonor armonic al unui compozitor este importantă atât pentru muzicologie, pentru cunoaşterea şi trasarea coordonatelor stilistice ce definesc creaţia compozitorului, cât şi pentru stilistica interpretării muzicale. Stilistica interpretării muzicale este o ramură relativ nouă şi puţin studiată în muzicologie. Demersurile de interpretare a liedului românesc ar putea porni de la cântecele lui Gheorghe Dima – creatorul liedului românesc modern.
Spectacolul vocal-cameral, interpretarea unui lied, „presupune unitatea indisolubilă dintre cei doi parteneri – solistul vocal şi acompaniatorul pianist, unitate ce înseamnă, pe lângă multiple cunoştinţe muzicale, bun gust şi respect faţă de valorile artistice”8. Prin urmare, toate etapele de abordare a unei partituri sunt valabile şi se impun a fi parcurse deopotrivă de solistul vocal şi de pianistul acompaniator, în efortul comun de a-şi „armoniza” concepţiile individuale asupra lucrării.
Liedul reflectă lumea în fiecare sunet care poate fi explorat la maximum, atât de acompaniator, cât şi de cântăreţ, pentru a pune în cauză expresivitatea şi sublimul artei muzicale.
Acompaniamentul pianistic al liedurilor reprezintă „decorul” sonor în care compozitorul plasează melodia vocală, capabil să evidenţieze imaginile şi mesajul artistic. Parametrul armonic (în cazul liedului – apanajul exclusiv al pianului) devine astfel o coordonată esenţială a universului sonor pe care îl plăsmuieşte compozitorul.
Muzica vocală şi cea instrumentală, în creaţia de cântece a lui Gheorghe Dima, constituie, prin perfecţiunea dată de unitatea lor, esenţa şi echilibrul genului reprezentat. Aceste două componente creează un dialog al liniilor melodice, contribuind la elaborarea unei anumite atmosfere sonore, la construirea gradaţiilor dinamice şi tensionale conforme cu intenţia compoziţională. „Cantabilitatea ţesăturii vocale, care vădeşte o dată în plus experienţa de cântăreţ de lied a lui Gheorghe Dima, invenţia melodică, o fantezie potenţată de echilibrul şi regulile formei, plasticitatea imaginilor, lirismul exprimat în tuşe sonore calde, dar şi momentele de tensiune dramatică subliniate prin turnuri armonice şi schimbări dinamice sugestive, expresivitatea acompaniamentului pianistic constituie trăsături evidente ale creaţiei vocale miniaturale”9.
Compoziţiile lui Gheorghe Dima îi legitimează calitatea de creator de lied romantic românesc şi statutul de precursor strălucit al şcolii muzicale naţionale româneşti.
Note
1 Gherman, Mircea, Gheorghe Dima – Aspecte ale creaţiei de lied, în revista Muzica,nr. 1, ianuarie 1973, p. 5.
2 Idem.
3 Mihuţ, Anca Daniela, Contribuţii la istoria liedului românesc, teză de doctorat, Academia de muzică „Gh. Dima”, Cluj, 2004, p. 132.
4 Idem, p. 7.
5 Voileanu-Nicoară, Ana, Un înfăptuitor: compozitorul Gheorghe Dima, în Societatea de Mâine, Cluj, nr. 5, 15 III 1931; G. Dima. Viaţa. Opera, Bucureşti, 1957; Chipuri şi mărturii, Bucureşti, 1971.
6 Turk, Hans Peter, Particularităţi armonice în liedurile lui Gheorghe Dima, în Lucrări ştiinţifice ale cadrelor didactice, vol. I, Cluj, 1980, p. 102.
7 Turk, op. cit., p. 103.
8 Naie, Lăcrămioara, Arta acompaniamentului de operă şi lied – eseu, Iaşi, 1997, p. 35.
9 Mihuţ, Anca Daniela, op. cit., p. 132-133.