Cronologia imaginarului. Unităţi ale timpului în literatura pentru copii şi tineret
Pentru tipar1. Spaţiul şi timpul – coordonate ale existenţei reale şi imaginare
Lucrarea de faţă valorifică o mică parte din rezultatele participării la un proiect de cercetare pe tema „Locuri imaginare în literatura pentru copii”, realizat de o echipă de cercetători din trei ţări (România, Franţa, Maroc). Prin „Literatură pentru copii şi tineret” înţelegem scrierile capabile să transmită cunoştinţe şi valori estetice, etice etc., într-o manieră accesibilă vârstelor respective. De la eposul popular tradiţional până la literatura cultă S.F. de azi, orice text literar este încadrabil în selecţia „pentru copii şi tineret”, indiferent de adresabilitatea1 explicită sau implicită a textului, în măsura în care acesta poate oferi ceva cititorului de orice vârstă2.
În aceeaşi măsură cuprinzătoare am acceptat definirea imaginarului ca pe un domeniu al gândirii şi simţirii umane aflat în afara realităţii concrete, percepute direct– senzorial, experimental – sau prin deducţie logică3. În această accepţie, imaginarul este greu de delimitat de fantastic4, pe de o parte, după cum se află în relaţie strânsă, de compensaţie, de coabitare, cu realul, pe de altă parte.
De altfel, dialectica real-imaginar / fantastic ne-a şi impus abordarea temporalităţii ca pe o componentă esenţială a imaginarului, concepută ca atare de către cercetători5. Spaţiul şi timpul sunt coordonatele fundamentale ale imaginarului, întrucât ele au acest statut şi în definirea existenţei reale a omului. Este suficient să amintim că două dintre strălucitele încercări de a surprinde modelul ontologic românesc utilizează „timpul” drept criteriu esenţial de descriere şi analiză a viziunii româneşti asupra lumii, a existenţei universului, în general. Este vorba despre Mircea Vulcănescu, cu eseul Dimensiunea românească a existenţei, adăugată altor studii din aceeaşi sferă de preocupări6, şi despre Ernest Bernea, cu Reprezentarea timpului, din trilogia Spaţiu, timp şi cauzalitate la poporul român7, la care vom face referiri în continuare.
În cele ce urmează, ne propunem să exemplificăm în primul rând câteva tipare ale cuantificării timpului în imaginarul pentru copii şi tineret (care nu se deosebeşte prea mult de cel destinat adulţilor) şi, în al doilea rând, să ilustrăm câteva reflexe literare ale relaţiei spaţiu-timp (dilatarea, comprimarea, suprapunerea unităţilor timpului, cu efecte asupra dimensionării şi situării spaţiului, eternizarea, ieşirea din timp etc.).
2. Unităţi ale timpului în literatura pentru copii şi tineret
Alături de cele trei mari tranşe convenţionale, stabilite de gândirea umană, trecut – prezent – viitor, funcţionează cunoscutele unităţi stabilite pe baza succesiunii elementelor lumină / întuneric: zi / noapte, dimineaţa / amiaza / seara/ miezul nopţii ş. a. m. d. După cum se vede, toate sunt unităţi provenite din experienţa vieţii reale a omului. De altfel, dacă am compara datele oferite de creaţia artistică (pe care le-am sintetizat într-un mic studiu, publicat în Trivium, BNP, Bucureşti, nr.1 (6), 2006) cu cele rezultate din anchetele sociale directe pe teren (realizate de E. Bernea şi valorificate în studiul citat), am remarca faptul că deosebirile nu sunt prea mari. Pentru noţiunea de trecut există aceeaşi imprecizie care îl situează în mitologie şi aceeaşi concepţie despre începuturi. Atât în real, cât şi în imaginar, viaţa, universul au un început, care se datorează unei forţe divine, ce a acţionat „odată”, „cândva”, „demult, demult”. Prezentul este mai palpabil în răspunsurile ţăranilor din satul tradiţional românesc şi mai convenţional în literatură, căci în aceasta din urmă par a se petrece sub ochii cititorului fapte care vin din trecutul mitic al omenirii. Acest fals prezent reprezintă, de fapt, principala deosebire a imaginarului faţă de real. În ceea ce priveşte viitorul, acesta este la fel de indeterminat ca şi trecutul, este un timp ireal, o proiecţie a posibilului, a speranţei. Deşi toate pe care le trăim vin din trecut, acesta nu există, pentru că a fost deja consumat. El supravieţuieşte numai în memoria noastră actuală şi în lucrurile şi fiinţele pe care le vedem acum şi aici. Viitorul, de asemenea, nu există, pentru că orice clipă viitoare devine prezent în momentul trăirii ei. Numai prezentul este sesizabil, dar şi acesta doar ca o punte instabilă, fragilă, între trecut şi viitor. Ceea ce apare absolut identic în real şi imaginar este unitatea dintre cele trei ipostaze ale timpului.
Aşa cum ţăranul român, ancorat în realitatea imediată, nu concepe timpul decât ca eternitate, care cuprinde, în egală măsură, trecutul, prezentul şi viitorul8, tot aşa şi creatorul de ficţiuni literare nu îşi permite să fragmenteze, cu atât mai puţin să izoleze aceste trei mari unităţi logice ale Cronosului.
Aşadar, studiind următoarele subdiviziuni ale timpului (anul, luna, săptămâna, ziua, ora etc.), la fel de convenţionale, vom constata că realul este implicat din plin în imaginar, aşa cum se întâmplă, de altfel, şi cu descrierea spaţiului imaginar. Ajungem astfel la concluzia deja formulată de autorităţile în materie: imaginarul operează cu material sensibil, care nu diferă prea mult de al lumii reale, dar care este manipulat după legi diferite de ale realului, „este refăcut într-o matriţă specifică”.
Veacul, atât de invocat în viaţa reală a societăţii tradiţionale româneşti, include în el epocile, anii, duratele mari, în general, încadrate toate între coordonatele eternităţii. Vom reveni asupra lor într-o prezentare a raportului dintre indeterminat şi determinat în măsurarea timpului imaginar, de tipul „după ani şi ani...” vs. „după şapte ani, şapte luni, şapte săptămâni...”.
Anotimpurileau o simbolistică specială în literatura pe care o analizăm aici, nu fără relaţie directă cu încărcătura simbolică pe care acestea o dobândesc în viaţa reală. Un exemplu de particularizare ar fi slaba reprezentare a iernii şi a verii în lumea ficţională şi ierarhizarea preferinţelor în ordinea primăvară-toamnă.
Astfel, ideea de primăvară este strâns legată de timpul static, precum şi de mecanismele unicităţii şi absolutizării din tehnica imaginarului. De remarcat este şi faptul că, în aceste condiţii, timpul caracterizează locul imaginar :
„În Tărâmul Magic, pe Meleagul Primăverii Eterne... nu existau patru anotimpuri, ca în Ţinutul Oamenilor, unde Timpul curge, ci unul singur, primăvara, căci aici Timpul stătea pe loc. Veşnic verde, Pădurea se întindea până hăt-departe. Pământul încărca la nesfârşit cu seve de primăvară... arbuştii şi copacii... Cât vedeai cu ochii minţii, câmpiile duduiau sub hărnicia florilor” (M. Goga, 2003 a, p. 5).
Sublinierile, care ne aparţin, atrag atenţia asupra opoziţiei real-imaginar, devoalând totodată ficţiunea asumată de autor („cu ochii minţii”) într-un metatext despre lumea ficţională.
Primăvara este personificată cel mai des în ordinea imaginarului literar, fiind asociată cu Lumina, Bucuria, Viaţa:
„Şi, purtaţi de vânt, băiatul şi Fata Primăverii zburară prin văzduhul necunoscut, peste munţi şi ape, şi poposiră tocmai în Ţara Bucuriei, fără stăpâni” (G. Niculescu-Mizil, 1970, p. 35).
În general, Paradisul este conceput ca un ţinut al primăverii veşnice. Astfel, locul imaginar Arborado, o ţară în care nimeni nu are voie să mintă şi să aibă gânduri ascunse, lege care are drept consecinţe liniştea, armonia, prietenia, generozitatea, bucuria, în general, este caracterizat printr-un anotimp unic:
„În Arborado e mereu primăvară. De altfel, primăvara de pe pământ e adusă de acolo... Arborii nu suportă să fie doar la ei „primăvară” (Ştefan Mitroi, 1988, p. 7).
Ca şi în viaţa reală, Primăvara este un anotimp al începuturilor, al regenerării vieţii, al speranţelor...
Toamna este şi el un sezon invocat în descrierea locurilor imaginare, în special atunci când locul respectiv semnifică rodul, rezultatul unor acţiuni, atitudini, al unor procese morale etc.
În aceste cazuri funcţionează simbolistica toamnei din mentalul ţărilor cu climă temperat-continentală: „Toamna se numără bobocii” este o expresie din tezaurul înţelepciunii populare româneşti, care rezumă ideea că toamna este anotimpul recoltelor, al bilanţului muncilor agricole, al plenitudinii, în ciclurile temporale şi economice cu patru unităţi pe an.
De exemplu, în romanul Oraşul piticoţilor mincinoşi, de Dumitru Toma (Editura Ion Creangă, Bucureşti, 1983), acţiunea se petrece toamna, deoarece oraşul trebuie prezentat în toată splendoarea dezvoltării lui materiale şi spirituale, ca urmare a victoriei Binelui (concretizat aici în Cinste, coroborată cu Hărnicia, Solidaritatea, Curăţenia fizică şi morală etc.) asupra Răului. Este vorba despre un loc de unde Minciuna a fost îndepărtată, cu mult timp în urmă (circa o sută de ani – unitate de timp de asemenea uzuală în literatura pentru copii). Subiectul romanului este construit tocmai pe lupta localnicilor acestui oraş emblematic cu făptura insidioasă (mică, rea, ascunsă, activă, eficientă în relaţiile cu cei slabi – mai precis cu majoritatea populaţiei) care a reuşit, pentru un scurt timp, să reapară în viaţa lor, provocând imediat certuri, bătăi, distrugeri materiale, haos. Evenimentul cel mai important al Oraşului era organizarea Jocurilor-de-toamnă, care ilustrează perpetuarea vechilor ritualuri ale Recoltei din societăţile străvechi, amestec de mit şi realitate, serbările de mulţumire aduse zeilor protectori şi de înlăturare a spiritelor rele, prilej de bucurie şi destindere după munca desfăşurată în anotimpurile precedente. Minciuna, revenită temporar în actualitate, reuşeşte să altereze sensul benefic, votiv, înălţător al Jocurilor:
„Anul acesta Jocurile-de-toamnă au fost o ruşine! O catastrofă!... Minciunica mi-a stricat jocurile” (p. 66).
După darea în vileag şi reîntemniţarea pentru vecie a Minciunii, Oraşul Piticoţilor îşi recapătă statutul de aşezare ideală, strălucitoare din toate punctele de vedere: administrativ-edilitar, politic, social, economic, cultural. Pentru a pune în evidenţă această proiecţie ideală, autorul descrie din nou oraşul, într-un epilog care se armonizează cu primul capitol – de asemenea descriptiv. Prin tehnica simetriei în oglindă, autorul zugrăveşte oraşul în context matinal-autumnal:
„Dimineţile, cu cerul încă limpede, fără nori, păreau de cristal. Toamna (subl. n.) cucerise oraşul cu totul...” (p. 86).
Pe acest fundal sunt enumerate semnele bunăstării, ale împlinirii materiale şi spirituale: activitatea economico-comercială de pe Strada Mare; aroma de pâine coaptă din cuptoarele brutarului Umflatu; acordurile din sala Filarmonicii, unde se repeta simfonia compusă de Maestrul local; statuia care glorifică victoria omului de ştiinţă, Dr. Barbă-n dungi, în alianţă cu natura (Bărzoiul domesticit), în lupta cu calamităţile naturale (invazia broaştelor râioase); Băbuţa-Neguţa vânzându-şi alunele şi castanele prăjite prichindeilor ce alergau în acest decor idilic şi, în sfârşit, cronicarul retras într-o cameră a Palatului princiar, consemnând istoria acestui loc imaginar...
Presiunea împărţirii convenţionale a timpului în ordinea reală a firii se manifestă puternic şi în ordinea imaginară, impunând relaţia biologico-economică în faptele lumii ficţionale. Întreaga activitate se concentrează în funcţie de condiţiile meteorologice oferite de fiecare anotimp în parte, atâta timp cât obiectul muncii – copacii, de exemplu – aparţin în egală măsură imaginarului şi realului. Astfel, în Împărăţia Rădăcinilor, harnicii pitici trec, o dată cu rădăcinile copacilor, dintr-o lume în alta şi dintr-un anotimp în altul: în Palatul Toamnei se curăţă şi hrănesc rădăcinile vechi, în Palatul Iernii se oblojesc cele vătămate, în Palatul Primăverii se aduc culorile şi sucurile pentru flori şi frunze, iar în Palatul Verii se stimulează coacerea fructelor... (Iulian Filip, 2005, p. 4-7).
Momentele zilei au semnificaţii speciale în spaţiile imaginare. Uneori totuşi acestea sunt de aşteptat, coincizând cu cele din realitate, induse de tiparele gândirii şi simţirii umane.
Dimineaţa este momentul izbăvirii, al salvării de forţele întunericului, al luminării minţii şi destinului, al începutului de drum.
Eroii pleacă dintr-un loc imaginar, eventual, în căutarea altor spaţii imaginare. În orice caz, orice tip de călătorie iniţiatică începe dimineaţa. Şi acest început este foarte devreme, căci fiinţele imaginare respectă riguros ciclurile naturii. Expresiile din limba română, dar şi din limba franceză, din alte limbi (arabă, de exemplu) dovedesc acest lucru, care trebuie pus în legătură şi cu „legea extremelor” din sfera generală a imaginarului: „în zori de zi”, „dis-de-dimineaţă”, „de cum se face ziuă”, „la răsăritul soarelui”, „înainte de răsăritul soarelui”, „de cum mijiră zorile”, „pe când se crăpa de ziuă” ş.a.m.d.:
„...tocmai în revărsatul zorilor, pe când se dezvelea ziua de noapte, văzu cum că vede ceva, aşa ca şi-o casă...” (I. Slavici, 1993, p. 55).
„În crepetul zorilor, ... treziră pe Ioanea şi îl trimiseră la căutat fir de iarbă” (I. Slavici, 1993, p. 184).
Uneori, corespondenţa început / sfârşit, lumină / întuneric, bine / rău este pusă în evidenţă chiar prin structura frazei:
„...împăratul dădu semnul de plecare într-o dimineaţă de vară, când zările trandafirii 9 se războiau şi ele să învingă întunericul nopţii ” (Legendele apelor, ed. cit., p. 20).
Dacă o acţiune sau o etapă a călătoriei se termină dimineaţa şi nu seara, acesta este semn că abia atunci începe adevărata probă a Destinului şi că ceea ce s-a realizat până în zori nu a fost decât un episod „de trecere”:
„În zorii celei de-a treia zile Crâşma era mai curată decât ghiocelul...” (I. Slavici, 1993, p. 52).
Când autorul vrea să prezinte locul imaginar într-o ipostază fericită, atunci acesta este zugrăvit în lumina dimineţii.
Astfel, hărnicia locuitorilor se vede mai bine din activitatea primelor ore ale zilei:
„Din zori, Strada mare se umplea de forfotă. Piticele îşi duceau marfa la piaţă, pescarii îşi lăudau găleţile pline cu peşti... negustorii... trăgeau trecătorii de mânecă...” (D.Toma, 1983, p. 5).
Liniştea, tihna, frumuseţea locului curăţit de rele sunt puse în evidenţă la ceasul dimineţii:
„Dimineţile cu cerul limpede, fără nori, păreau de cristal... Ca-n fiecare zi, strada se umplea de forfotă... Pe uşa brutăriei... ieşea aroma proaspătă a pâinii. La marginea oraşului... Bărzoi... pleca... în locuri mai calde...” (D. Toma, loc. cit., p. 86).
Reîntoarcerea permanentă la viaţă, în acord cu ciclurile naturii, se sugerează prin descrieri poetice, chiar în texte în proză, dar mai ales în poemele în proză, precum Poveste de Paşte / Conte de Pâques / Easter Tale, de Mircea Goga, 2003 a, p. 4:
„Încă din zori, în iarba verde, o boare de vânt umfla... jupoanele florilor... Corul de greieri, de cosaşi, de lăcuste şi de libelule intona... cântecul de deşteptare”.
Înseşi legile dilatării timpului funcţionează mai spornic dimineaţa. Cunoscuta formulă a creşterii magice din eposul popular românesc, „creştea într-o zi cât alţii într-un an”, dobândeşte valenţe suplimentare în orele dimineţii. De exemplu, pe locul unde au fost ucişi mişeleşte şi îngropaţi cei „doi feţi cu stea în frunte”, din povestea omonimă a lui Ioan Slavici, au crescut doi paltini. Aceştia cresc miraculos:
„în fiecare zi – un an; în fiecare noapte – alt an, iar în crepetul zorilor, când se sting stelele pe cer, trei ani într-o clipită” (I. Slavici, 1993, p. 87).
Exemplul ideal de simbioză spaţiu-timp este locul imaginar numit Cuibul Zorilor, din basmul Ileana Cosânzeana... (cf. Miron Pompiliu, Basmele românilor. Poveştile lui Făt-Frumos, 1991, p. 117-145).
Cuibul Zorilor este o grădină desăvârşită („cea mai de frunte a curţilor împărăteşti”) care îşi etalează culorile, formele, parfumurile la începutul zilei. Relaţia lumină / iubire / fericire este contrapusă celei alcătuită din întuneric (=Rău). Când forţele răului pătrund în zonă, se lasă întunericul, iar grădina zorilor dispare „în gâtlejul pământului”. Zorii zilei reprezintă un cumul de calităţi, o sinestezie: lumină, culoare, sunet (o floare cânta), mişcare unduioasă etc., simbolizând armonia, începutul vieţii ideale...
Seara este momentul sfârşitului de drum, al descoperirii locului căutat, al cunoaşterii personajelor şi problemelor cu care urmează să se confrunte protagonistul:
„Şi merseră pe poteci întunecate şi prin poieni verzi, iar într-un târziu dădură peste un bătrân fierar care ciocănea de zor la nicovală” (Legendele apelor, ed. cit., p. 30).
Seara se relevă mai bine lumina supranaturală, prin contraste magice:
„Dar când era aproape de căsuţa stingheră de la marginea satului... împăratul văzu o lumină gălbuie în ochiul ferestrei... Nu era lumina palidă a lumânării, căci cu cât se apropia de bordeiul vădanei, cu atât lumina creştea în rotocoale, aruncând în jur o căldură molcomă, ce se mişca de parcă ar fi fost vie” (Legendele apelor, ed. cit., p. 7).
Seara este momentul bilanţurilor; chiar când traiul este sărăcăcios, mama copilului-minune din Legenda râului Buzău este mulţumită de ceea ce i-a hărăzit Soarta:
„Lunile mătăsoase şi strălucitoare luminau în fiecare seară bordeiul sărăcăcios în care îşi duceau viaţa amară, iar mama lui uita de griji numai când îl ţinea în braţe” (Legendele apelor, ed. cit., p. 5).
Deseori, zvonurile nedesluşite ale aventurii, chemările magice se aud seara, prin contaminare cu poveştile citite înainte de culcare, în lumea reală:
„În serile friguroase, Demir asculta glasul minunat al alesei sale [glas adus de vânt de departe] şi dragostea pentru ea creştea mai tare ca oricând” (Legendele apelor, ed. cit., p. 56).
Dar, de obicei, contactele de acest tip se petrec mai degrabă noaptea târziu, de cele mai multe ori în somn, în vis.
Seara se încheie o acţiune importantă, se consemnează depăşirea uneia dintre etapele călătoriei iniţiatice, a unei piedici:
„Spre seara zilei a treia, palatul fermecat fu gata” (I. C. Vissarion, 2001, p. 84).
„A mers, a mers şi iar a mers, zi de vară până-n seară şi după drum de câteva zile a sosit la nişte curţi boiereşti...” (I. Slavici, 1993, p. 211).
Noaptea este momentul trecerii din real în ireal. Chiar când acţiunea se petrece în realul palpabil, personajele-copii aşteaptă sosirea nopţii pentru a-i conferi virtuţi supranaturale:
„Deodată luna răsare mare şi rotundă şi-şi reazămă capul pe creştetul dealului. Dealul începe să cânte cu o mie de glasuri: cri! crii! criii! criiii!” (M. Ioniţă, 1980, p. 18).
Uneori, noaptea nu este decât „perioada dintre două zile”, răgazul de odihnă, de refacere a forţelor, de mutare a atenţiei spre alte aspecte ale naraţiunii.
De cele mai multe ori însă, întunericul nopţii este asociat cu Răul, teama, îngrijorarea, suferinţa insinuându-se acum în sufletul personajelor. El se manifestă în contrast cu zorile, care simbolizează, cum am văzut, speranţa:
„Aşa s-a făcut noapte şi noaptea i-a prins în codrul fioros” (I. Slavici, 1993, p. 182).
„Era prea obosită pentru a suporta din nou întunericul, pentru a se putea bucura iarăşi de ivirea zorilor. Dorea ca această unică zi, lungă, să nu se mai sfârşească niciodată” (B. L. Grosu, 2004, p. 178).
Într-adevăr, certurile, atacurile necavalereşti se petrec noaptea: „...reuşi să respingă primul atac al câtorva pitici, cărora nu le vedea prea bine feţele, din cauza întunericului tot mai gros” (D. Toma, 1983, p. 47).
Fărădelegile, panica, dezordinea se manifestă preponderent la adăpostul întunericului nopţii, luat drept pavăză şi aliat de către forţele malefice:
„Întunericul stăpânea oraşul... Minciunica – ea nu dormea la ora aceea târzie de noapte... Din când în când, se mai auzeau cizmele străjerilor de la palat, târâte somnoros de pitici pe jumătate adormiţi. De lângă zidul unei case se desprinseră nişte umbre... care se furişau în noapte...
În mai puţin de cinci minute, în oraş era o adevărată harababură...
Toată această învălmăşeală are loc într-un întuneric gros, că nici dacă-l tăiai cu cuţitul, în felii, nu s-ar fi făcut un strop de lumină” (Ibidem, p. 51).
Dar noaptea este mai ales răstimpul visului, este momentul când se arată năluca, când se formulează chemarea spre aventură, aceea care decide angajarea în călătoria iniţiatică, respectiv drumul spre noi spaţii imaginare, spre lumile necunoscute ce vor asigura, în mod paradoxal, regăsirea sinelui, împlinirea destinului, recunoaşterea propriului rost în lume al personajului:
„Într-o noapte, când toţi dormeau sub cerul înstelat de vară, Buzău simţi deasupra lui o fâlfâire, ca o atingere uşoară, fermecată. Auzi un glas suav aproape de urechea lui, o voce de zână, dar o zână fără trup, care-l purta în lumea viselor cu vraja cântecului ei...
Era... fiica lui Negru-Împărat... Doar uneori, în nopţile cu lună plină, se dezvăluia tinerilor care, vrăjiţi de farmecul ei, n-o mai puteau uita toată viaţa...
...zâna-şi căuta nefericirea în noapte...
Cu fiecare noapte era tot mai aproape de Sânziana...
Şi de vrei să mă zăreşti, smulge un fir din părul tău şi aruncă-l în aerul rece al nopţii! ” (Legendele apelor, ed. cit., p.14-15).
Visul este vehiculul principal cu ajutorul căruia se trece din lumea reală în cea imaginară:
„Ştefan îi mângâie ramurile [brăduţului] şi, sub legănarea lor, alunecă în somn. Se visă într-un peisaj cu munţi înalţi, cu lacuri cristaline, cu brazi frumoşi şi falnici...” (M. Goga, 2003 b, p. 18).
De altfel, în texte de acest gen, în care scriitura postmodernă descrie explicit mecanismele imaginarului, se vorbeşte despre „noaptea nopţilor”, noaptea naşterii mântuirii, a speranţelor, a iubirii, după cum se dezvăluie rolul visului în ţesătura naraţiunii:
„– Dar, până în Tărâmul Magic, n-o să ne mai vedem nicicând?
– Cum să nu? Vă puteţi întâlni noaptea, ori de câte ori veţi dori... Doar pentru asta există visele...” (Idem, p. 23).
Amiaza este intervalul supralicitării naturii şi a omului, al cumulului forţelor naturale. Piscul muntelui, pe care se sprijină cerul, în basmul Ileana Cosânzeana, prelucrat de Miron Pompiluz, obturează lumina, căci la capătul lumii nu poate fi decât întuneric. Înainte de a depăşi muntele, doar amiaza este cea care ar mai putea oferi un strop de lumină:
„Aici, de-abia în timpul de amiază mai soseau câteva raze pierdute şi slabe din soarele cerului” (Basmele cu Soarele şi Luna, 1988, p. 102).
După cum se vede, şi în privinţa momentelor zilei există intervale privilegiate – dimineaţa şi noaptea, spaţii temporale importante, dar mai puţin invocate – seara, precum şi momente aproape neglijabile– amiaza.
Concluzii
1. O primă concluzie pe care o putem formula după această incursiune în timpul imaginar este că el se bazează pe cadre ale realului. Aceleaşi „faze” şi „unităţi” (trecut– prezent – viitor; an – zi – clipă etc.) par a se succeda pentru a fixa acţiuni ireale în spaţii ireale.
2. Ceea ce se schimbă este dinamica şi dimensiunea acestor unităţi. Pornind de la realitate, alimentându-se în permanenţă cu aceasta şi alimentând-o, la rândul său, imaginarul îşi are „propriile structuri şi propriile principii de evoluţie”.
3. Eternizând clipa sau, invers, reducând veacul la o clipă, ieşind din timp pentru a dobândi un Bine intangibil în viaţa reală, personajul din lumea imaginară caută soluţii pentru a elimina constrângerile coordonatelor temporale şi spaţiale ale existenţei cotidiene.
4. În ceea ce priveşte „fazele” timpului, adică anotimpurile şi momentele zilei, dacă încadrarea între anumite limite nu se deosebeşte prea mult de aceea a realităţii, există, în schimb, o ierarhizare tipică imaginarului, cu privilegierea primăverii, apoi a toamnei, respectiv a dimineţii, apoi a nopţii, din ciclurile formate din patru unităţi convenţionale, cifra rotaţiei complete a timpului, cifra împlinirii, cifra perfecţiunii (cf. cuadratura cercului).
5. Aceste preferinţe sunt dictate, evident, de simbolismul etapelor respective, bazat, la rândul său, pe succesiunea lumină – întuneric: început – sfârşit, speranţă – deznădejde, viaţă – moarte etc.
Binele şi Răul, polii axei în jurul căreia se desfăşoară întreaga intrigă imaginară şi în funcţie de care se ordonează coordonatele spaţial-temporale, sunt simbolizate de aceste momente. Astfel, principiul binelui este personificat în personaje imaginare precum Fata Primăverii, Zâna Dimineţii, Zâna Zorilor, locaţiile sunt Cuibul Zorilor, Împărăţia Zorilor, locul este limpede „ca roua dimineţii”. În schimb, forţele malefice se numesc Negru-Împărat, cetatea cucerită de ele devine Castelul Blestemat, unde ferestrele se închid cu obloane grele ş.a.m.d.
Când lumea se află în faţa sfârşitului, ordinea firească a succesiunii timpului se răstoarnă, cu toate consecinţele privind raportul lumină – întuneric, bine – rău, viaţă – moarte.
„Era capătul lumii acesteia, nu se vedea decât întuneric adânc şi gura unui vârtej de vale neguros, de al cărui fund numai Dumnezeu sfântul ştia. Am să intru în această afundătură cu noapte nesfârşită în mijlocul zilei ” (M. Pompiliu, op. cit., p. 102-103)
6. Secvenţele timpului funcţionează ca factor ordonator în lumea imaginarului, determinând organizarea spaţiului, derularea acţiunilor, comportamentul şi gândirea personajelor, structura narativă şi particularităţile stilistice ale textului literar.
7. Timpul capătă virtuţi speciale mai accentuate decât cele prezentate succint în aceste pagini, în care am urmărit mai ales ideea complementarităţii real / imaginar. Există însă un întreg arsenal al dilatării şi comprimării timpului. Este interesant de urmărit mecanismul „ieşirii din timp”, al „opririi timpului în loc”, precum şi al suprapunerilor şi succesiunii timpului obiectiv cu cel subiectiv. De asemenea, sunt captivante expresiile numerice ale cuantificării timpului, „unităţile de măsură” tipice imaginarului.
Bibliografie
A. Corpus de texte
1. Aslan, Monica, Basmele apelor, Bucureşti, Editura „Ion Creangă”, 1987.
2. Batzaria, Nicolae, Poveşti de aur, Bucureşti, Editura „Ion Creangă”, 1987.
3. Chiriţă, Constantin, Drum bun, cireşari, Bucureşti, E. T., 1963.
4. Colin, Vladimir, Basme, Bucureşti, Editura „Ion Creangă”, 1984.
5. Creangă, Ion, Poveşti. Povestiri. Amintiri, Bucureşti, Regis, 2000.
6. Eminescu, Mihai, Făt-Frumos din Lacrimă, Bucureşti, Minerva, 1990.
7. Filip, Iulian, Nucul cu o singură nucă, Chişinău, Prut-Internaţional, 2005.
8. Goga, Mircea, Poveste de Paşti / Conte de Pâques, Cluj-Napoca, Napoca-Star, 2003 a.
9. Goga, Mircea, Povestea brăduţului norocos / Le conte de Petit Veinard, Cluj-Napoca, Napoca-Star, 2003 b.
10. Goga, Mircea, Poveste de Crăciun / Conte de Noël, Cluj-Napoca, Hyperion, 2002.
11. Grosu, Brânduşa Luciana, Realitate imposibilă, Bucureşti, Humanitas-Junior, 2003.
12. Gruia, Călin, Moara lui Elisei. Fantezii şi legende, Iaşi, Junimea, 1979.
13. Ioniţă, Maria, Podul de piatră s-a dărâmat, Bucureşti, Editura „Ion Creangă”, 1980.
14. Ispirescu, Petre, Legendele sau basmele românilor, Timişoara, Facla, 1984.
15. Mitru, Alexandru, În ţara legendelor, Bucureşti, Editura „Ion Creangă”, 1983.
16. Niculescu-Mizil, George, Fata din împărăţia curcubeului, Bucureşti, Editura „Ion Creangă”, 1970.
17. Pompiliu, Miron, Basmul cu Soarele şi Luna, Bucureşti, Minerva, 1988.
18. Rezuş, Petru, Dochiţa împărătiţa. Basme şi poezii populare din Ţara-de-Jos, Bucureşti, Minerva, 1972.
19. Slavici, Ioan, Zâna Zorilor şi alte povestiri, Cluj-Napoca, Dacia, 1982. Cf. şi Zâna Zorilor, Chişinău, Ştiinţa, 1993.
20. Toma, Dumitru, Oraşul piticoţilor mincinoşi, Bucureşti, Editura „Ion Creangă”, 1983.
21. Vissarion, I. C., Ber-Căciulă, Târgovişte, Pildner & Pildner, 2001.
22. Basmele românilor I. Poveştile lui Făt-Frumos, Ediţie îngrijită de Ioan Şerb, Bucureşti, Grai şi Suflet – Cultura Naţională, 1999.
23. Fuga în spaţiu-timp. Povestiri ştiinţifico-fantastice de autori români, Culegere alcătuită de Ion Hobana, Bucureşti, Editura „Ion Creangă”, 1981.
24. Legendele apelor. Repovestite de Zully Mustafa, Bucureşti, Corint-Junior, 2005.
B. Referinţe teoretice
1. Angelescu, Silviu, Mitul şi literatura, Bucureşti, Excellens-Univers, 1999.
2. Bachelard, Gaston, Poetica spaţiului... (Ediţia originală: Poétique de l’éspace, Paris, P.U.F., 1976).
3. Bernea, Ernest, Spaţiu, timp şi cauzalitate la poporul român, Bucureşti, Humanitas, 2005 (Ediţia I: 1985; ed. a II-a: 1997).
4. Boia, Lucian, Pentru o istorie a imaginarului. Traducere din franceză de Tatiana Mochi, Bucureşti, Humanitas, 2000 (Ediţia originală: Pour une histoire de l’imaginaire, Paris, Belles Lettres, 1998).
5. Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în arhetipologia generală. Traducere de Marcel Aderca, Bucureşti, Univers Enciclopedic, 1998 (Ediţia originală: Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, P.U.F., 1963).
6. Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului. Traducere de Paul G. Dinopol, Bucureşti, Univers, 1978 (Ediţia originală: Aspects du Mythe, Paris, Gallimard, 19632).
7. Montandon, Alain, Despre basmul cult sau Tărâmul copilăriei. Traducere şi prefaţă de Muguraş Constantinescu, Bucureşti, Univers, 2001 (Ediţia originală: Du récit merveilleux ou l’ailleurs de l’enfance, Paris, Imago, 2004).
8. Vulcănescu, Mircea, Dimensiunea românească a existenţei, Bucureşti, Fundaţia Culturală Română (Ediţia I: 1944, în Izvoare de filozofie. Culegere de studii şi texte; ediţia a II-a: 1983, în Caiete critice, nr. 1-2, sub îngrijirea lui Eugen Simion).
Note
1 A se vedea conceptul de „literatură intenţională”, promovat de Johanna Prud’homme şi membrii grupului LDE de la Trois-Rivières – Canada (www.auf.org.).
2 Cf. Petre Gheorghe Bârlea, Locuri imaginare în literatura pentru copii, I. Există o literatură pentru copii?, în Literatorul, Bucureşti, II, 33-34 (39-40), 2004, p. 20-21.
3 Cf. Lucian Boia, Pentru o istorie a imaginarului, 2000, p. 13.
4 Alain Montandon, 2005, p. 29-30, vorbeşte despre încercările nereuşite ale unor Tzvetan Todorov, Irène Bessière, Ana Gonzalez Salvador ş.a. de a delimita fantasticul de imaginar, sintetizând el însuşi trăsăturile definitorii ale fiecăruia dintre cele două concepte.
5 Lucia Boia, op. cit., p. 38.
6 Dimensiunea românească a timpului a reprezentat iniţial textul unei conferinţe, susţinută la Ateneul Român din Bucureşti în 1943. Publicat, cu adăugiri şi modificări, în Izvoare de filozofie. Culegere de studii şi texte, volum îngrijit de Const. Floru, Const. Noica şi Mircea Vulcănescu, textul a fost republicat integral abia în 1983, de către Eugen Simion, în Caiete critice, nr. 1-2 (fragmente au apărut şi în Vatra, Ramuri etc.). Sub acelaşi titlu, studiul este reluat şi publicat împreună cu alte studii şi cu aparatul critic necesar, de către Marin Diaconu, la Editura Fundaţiei Culturale Române, în 1991.
7 De fapt, eseul lui E. Bernea îl precedă pe al lui M. Vulcănescu, pentru că o primă variantă, intitulată Timpul la ţăranul român, a apărut în colecţia „Rânduiala” în 1941. Apoi, sub titlul Reprezentarea timpului (1969), eseul este reluat, alături de Reprezentarea spaţiului (1966) şi Reprezentarea cauzalităţii (1972), în volumul grav mutilat de condiţionările cenzurii, Cadre ale gândirii populare româneşti, Cartea Românească, 1985. Restituirea textului integral s-a făcut în volumul Spaţiu, timp şi cauzalitate la poporul român, apărut la Humanitas, în 1997 şi în 2005.
8 E. Bernea, 2005, Fazele timpului, p. 167-175; „Aceste faze laolaltă constituie un corp, un întreg al timpului gândit sau trăit; trecut, prezent, viitor sunt faze diferenţiate, care printr-o dialectică specială a spiritului se transformă într-un întreg organic ce vorbeşte despre o altă dimensiune a omului şi a lumii, cadru existenţial şi coordonată a spaţiului” (p. 167).
9 Imagine-tip din literatura universală, înrudită cu mult citata metaforă homerică „Aurora cea cu degete trandafirii”.