Postmodernismul
Pentru tiparNici o mişcare literară nu a atras atât de mult interesul în ultimii ani precum postmodernismul sfârşitului de secol XX, ceea ce face orice încercare de definire a acestuia aproape imposibilă. Ov.S.Crohmălniceanu îl compara cu un fel de „monstru de la Loch Ness al criticii contemporane”, pe care „tot mai mulţi inşi declară că l-au văzut cu ochii lor, dar dau fabuloasei lui înfăţişări descripţii absolut diferite”. Complică lucrurile şi bibliografia uriaşă ce a fost publicată într-un interval de timp foarte scurt, apoifaptul că nu există o singură teorie a postmodernismului, atitudinile celor care au scris trecând de la negare totală la adoraţie, generând polemici aprinse. Se adaugă aici şi lipsa de perspectivă asupra fenomenului, care este prea aproape de cei ce vor să-i facă teoria în mod obiectiv.
În al doilea rând, s-au confruntat două atitudini potrivnice. Pe de-o parte – a creatorilor ce şi-au însuşit formula postmodernismului şi au promovat-o activ şi suficient de persuasiv, pentru că opera le-a fost dublată şi de o artă poetică, fapt mai rar întâlnit în istoria artei de până acum. Pe de alta – teoreticienii care se dovedesc, de regulă, mai reticenţi la o astfel de manieră din mai multe motive: unul e că înşişi adepţii postmodernismului s-au manifestat, cum spuneam, destul de vehement, ceea ce a provocat reacţii adverse similare, iar al doilea– teoria şi critica sunt, prin definiţie, reticente la nou, împovărate de prejudecăţi.
Evident că postmodernismul şi-a avut (şi îşi are) teoreticienii săi (Heidegger, Derrida, Rorty, Lyotard şi alţii). Două observaţii se pot face aici: atunci când vorbim despre „postmodernism”, definim de fapt postmodernitatea, dintr-un motiv care ţine de morfologia paradoxală a fenomenului în discuţie. Spre deosebire de orice alt curent sau mişcare literară care, într-o primă fază, se manifestă invariabil la nivel doctrinar-estetic, evoluând ulterior spre tipologia culturală şi „spiritul vremii”, postmodernismul este o „stare” şi o artă în acelaşi timp. Prin urmare, doar spiritualitatea postmodernă (postmodernitatea) pare a fi reperabilă în decorul cultural al ultimului secol şi nu ideologia/ factualitatea estetică postmodernă (postmodernismul), care, alături de celelalte ipostaze complementare ale fenomenalităţii (istoria, politica, economia, etc.), derivă auxiliar din cea dintâi.
Interesant pentru specificul momentului este însă şi altceva. Opera lui Derrida şi a celorlalţi teoreticieni mai dovedeşte că teoria nu mai înseamnă „teoria literară”, filozofie etc., ci „teorie”, în general. În particular, Teoria literară nu mai este doar o descriere a naturii literaturii sau metodelor necesare abordării acesteia (deşi fac parte din ea), ci un ansamblu de moduri de a gândi şi scrie, ale cărui limite sunt foarte dificil de stabilit. Teoria este adesea o critică a unor noţiuni acceptate, o încercare de a arăta că ceea ce luăm drept sigur este, de fapt, o construcţie istorică, o teorie care a ajuns să ne pară atât de firească, încât n-o mai percepem ca teorie. Teoria implică punerea sub semnul întrebării a unor concepte fundamentale: ce este sensul?, ce este un autor?, ce înseamnă lectura?, cine este eul sau subiectul care scrie, citeşte sau acţionează?, care este relaţia dintre un text şi circumstanţele în care a fost produs?, răspunsurile fiind astăzi diferite de cele canonice.
Deşi termenul, filologic vorbind, ajută de multe ori la înţelegerea fenomenului pe care-l exprimă, cel de postmodernism este suficient de confuz, „bonne à tout faire”, cum spunea Umberto Eco. El face parte din seria modern / modernitate / modernism, postmodern / postmodernitate / postmodernism. Nici modernismul însă nu este un concept bine definit. În sensul lui constructiv, făcându-se excepţie de peiorativul implicit pus pe seama sufixului „-ism”, în istoria artelor au existat mai multe „modernisme”, încât el a depăşit definiţia de curent, devenind un mod de a gândi fenomenul artistic. Primul modernism s-a afirmat în Franţa la începutul secolului al XVIII-lea şi a constat în despărţirea polemică de estetica clasicistă. Momentul este cunoscut chiar sub denumirea de Bătălia dintre antici şi moderni. În această dezbatere Boileau, La Fontaine, La Bruère îi apărau pe antici, iar Fontenelle, Ch.Perrault afirmau superioritatea modernilor. De atunci încoace mai toate noile curente şi-au afirmat modernitatea, culminând cu avangarda secolului al XX-lea, când modernismul a luat forma mai multor mişcări literare cu denumiri ce aveau sufixul „-ism”.
Având în vedere faptul că, în fenomenologia curentelor literare, acestea apar preponderent ca replică la cel (cele) care (l-a) le-au premers, prefixul „post-” arată continuitatea faţă de curentul precedent. În ipoteza continuităţii, ar putea fi vorba despre o etapă ce ar duce mai departe modernismul ori, dimpotrivă, ar numi momentul alexandrin sfârşirea, „cântecul de lebădă” al acestuia. Se pare că, din ce în ce mai mult, sunt tot mai vizibile semnele că postmodernismul şi-ar fi încheiat şi el rolul istoric.
În al treilea rând, se consideră că termenul ar numi o realitate literară nouă, originală, total deosebită de modernism, cu alte cuvinte – un curent de sine stătător al unei societăţi post-industriale, cu computerul, multi-media, societatea spectacolelor etc.
Deşi cei mai mulţi contestă continuitatea între modernism şi postmodernism, unul dintre teoreticienii renumiţi ai curentului, Ihab Hassan, susţine că nu există o ruptură totală între cele două şi suntem convinşi că aşa stau lucrurile. Postmodernismul se află în modernism şi invers. Chestiunea este, de fapt, mai mult una de pondere.
Ne ajută să înţelegem aceasta şi corecta distincţie dintre termenii modern şi postmodern, raportaţi la modernism şi postmodernism. Primii numesc anumite perioade istorice şi culturale; ultimii se referă la fenomenul artistic corespunzător lor. Modernitatea este dimensiunea mai generală a modernului ce s-a născut în interiorul mişcărilor moderniste de avangardă şi a (sub)culturilor boeme. În termeni culturali, epoca postmodernă reprezintă o faţă a modernităţii, asemenea avangardei (Matei Călinescu). În cuprinsul ei se manifestă mai multe direcţii (metarealismul, conceptualismul, prezentismul), tot aşa cum şi în avangardă au coexistat mai multe curente (dadaism, futurism, constructivism etc.), iar altele convieţuiesc cu el (inclusiv vechiul istorism şi impresionism).
Istoric privind lucrurile, cuvântul postmodern, cu încărcătură estetică, este întrebuinţat în 1870 de către pictorul englez John Watkins Chapman, care utilizează sintagma „pictură postmodernă” pentru a evalua impresionismul francez. În 1917, Rudolf Pannwitz desemnează prin termenul de postmodernism „nihilismul şi colapsul valorilor în cultura europeană” (L.Petrescu), provocate de vechiul istorism, impresionism şi structuralism. Postmodernismul îşi intră în toate drepturile în textul lui Daniel Bell, End of Ideology (1960).
Apariţia postmodernismului a fost posibilă, în primul rând, datorită unor fenomene generate de societatea informaţională („Al treilea val”, după Toffler), iar locul de plecare îl constituie America şi Anglia. S-a şi spus că postmodernismul reprezintă logica culturală „a capitalismului târziu”. Curentul se manifestă la toate segmentele culturale. Ca termen, concept şi concepţie structurală s-a născut înarhitectură, prin contribuţia remarcabilă a lui Richard Mayer; ulterior s-a extins şi în alte arte, apoi – la o anumită epocă istorică.
Oricum, postmodernismul este şi expresia unor mutaţii mai generale, existenţiale, sociale etc., dar şi ontologice, e un fapt mai mult decât evident. Se apreciază că secolul al XX-lea a fost perioada cea mai agitată şi mai contradictorie din întreaga istorie a culturii universale. În prezent se supun reevaluării mai toate conceptele cu care ne-a obişnuit celălalt secol. Punând semnul identităţii între „adevăr”, „existenţă” şi „realitate”, el poate însemna chiar „moartea” oricărui adevăr. Nu vom insista, de aceea, asupra simptomelor culturale ale postmodernităţii. Ne mulţumim doar să afirmăm că ceea ce se petrece astăzi, omenirea a mai cunoscut în preajma primului război mondial şi după aceea, în perioada interbelică, când s-a şi constituit ştiinţa care va şi analiza acest fenomen, filozofia culturii. Astfel, postmodernismul a produs un impact serios, ceea ce a condus la o schimbare de paradigmă ale cărei dimensiuni încă nu le ştim în totalitate.
Unele semne le vom arăta însă în următoarea ordine a ideilor. Ele sunt considerate de mulţi manifestări alarmante şi paradoxale, prin neclaritatea lor etc. Oricum, dacă majoritatea conceptelor au fost definite, într-un fel, până în pragul postmodernităţii, acum se schimbă atitudinea faţă de ele, în mod fundamental.
Fracturarea unităţii personalităţii (Foucault) ocultează fiinţa, de unde şi lipsa gravităţii şi a existenţei unei mari literaturi (Heidegger). În acelaşi sens, face să primeze ludicul, se suprasolicită parodicul. Criza ideii de identitate (inclusiv naţională) substituie esteticul prin politic, determină mutarea accentului de pe Centru pe Marginal. Logosul însuşi îşi pierde supremaţia (Derrida). Dezexistenţializând şi dezontologizând limbajul, postmodernul îl aşază sub semnul nominalismului şi formalismului, promovează artificii poetice sau narative marginale. Se înlătură axiologiile în favoarea „egalitarismului” valoric prin cultivarea indeterminării şi a unui relativism continuu: nimic nu este stabil, totul este posibil, totul poate evolua în orice sens. Tot astfel este înlocuită logica bivalentă a principiului terţului exclus, a logicii separării bazate pe formula sau-sau, cu formula şi-şi. În felul acesta binele şi răul nu mai există în stare pură, nici frumosul şi urâtul ori sacrul şi profanul şi aşa mai departe.
Aşa se face că a apărut o serie de paradoxuri, se citeşte tot mai puţină literatură, se citeşte însă literatură de informaţie (dicţionare, enciclopedii de toate felurile şi pentru toate vârstele), literatură utilitară (ghiduri, îndreptare practice), carte şcolară etc. La fel de important, Biblioteca este înlocuită de Internet.
Pentru înţelegerea postmodernismul din România trebuie să luăm în consideraţie dorinţa sincronizării datorată libertăţii de acces la explozia informaţională de după „eliberarea” de regimul autoritar. La aceasta se adaugă o obsesie epistemologică, la care aspiră mulţi cercetători, mai ales dintre cei foarte tineri, ea fiind şi cea a modernităţii metodei. Adevărul e că în măsura în care o metodă îşi dovedeşte „productivitatea” (re)devine actuală. A spune că structuralismul sau tematismul, de exemplu, sunt depăşite reprezintă o abordare istoristă, or, metodele sunt şi vor rămâne ceea ce sunt prin ele însele. Nu există o metodă „bună”, o alta „mai bună” şi o a treia „cea mai bună”, ci doar una adecvată sau nu obiectului şi scopului cercetării sau, cum spunea Ioan Pânzaru: „Cea mai bună metodă de analiză este aceea care beneficiază de ceea ce s-ar putea numi hermeneutic literary sau alfabetizare exegetică. Exegetul competent dispune în fiecare moment de toate mijloacele interpretative cunoscute, rămânând deschis la orice sugestie a textului. Aplicarea unei metode este un proiect ca oricare altul, depinzând de nişte premise care pot să fi fost alese corect sau greşit, şi putând duce la succes sau la eşec, mai devreme sau mai târziu”.
Reacţia de ocultare a modelor şi modelelor, cum ar fi „gândirea slabă”, „rizomul” deleuzian etc., toate acestea şi altele numesc procesul specific postmodern de contestare a vechilor structuri moderniste, epuizarea vechilor forme valorice. Ea s-a împlinit rotunjit în opera lui Derrida, cel care a teoretizat şi impus ca mod de gândire, ca teorie deconstructivismul. Termenul este folosit pentru prima dată de acesta în De la Grammatologie (1967). Derrida crede că opera nu este o totalitate a semnificantului, ci a semnificatului preexistent ei. Textul este astfel o producţie de sensuri ne-totalizabile. Demolând structurile specifice gândirii occidentale (suflet / trup, interior/ exterior, literal / metaforic etc.), le dă o nouă configuraţie şi un nou mod de funcţionare numite „natura auto-deconstructivă a textului”.
Dar a persista în negaţie (o spunea încă avangardistul T.Tzara) înseamnă a deveni anti-productiv, ca şi faptul împotriva căruia se face contestaţia, adică împotriva modernismului considerat învechit. Postmodernismul pare să fie, pentru Caius Traian Dragomir, renaşterea unui ante-modernism, a unui aproape-clasicism. Postmodernismul s-ar dezvolta, de aceea, pe două direcţii majore: postmodernismul constructivist si deconstructivist; atât unul, cât şi celălalt încearcă să elimine orice hotare, să submineze legitimitatea şi să disloce logica stării moderniste. Postmodernismul constructivist nu respinge modernismul, ci caută să-i revizuiască premisele şi conceptele de bază. El încearcă să ofere intuiţiilor o nouă unitate ştiinţifică, etică, estetică şi religioasă. El nu respinge ştiinţa ca atare, ci numai acele abordări care permit doar datelor ştiinţelor naturii să contribuie la construcţia imaginii lumii. Postmodernismul deconstructivist caută să depăşească viziunea modernă asupra lumii şi (pre)supoziţiile care o susţin prin ceea ce s-ar putea numi o anti-viziune asupra lumii. El „deconstruieşte” ideile şi valorile modernismului pentru a pune în evidenţă ceea ce îl alcătuieşte şi arată că idei moderniste, cum sunt „egalitatea” şi „libertatea”, nu sunt „naturale” pentru umanitate sau „adevărate” pentru natura umană, ci idealuri, constructe intelectuale.
Se poate observa cum tot mai mult atât mediile ştiinţifice, cât şi mass-media condamnă postmodernismul ca fiind arogant faţă de cel ce susţine că ar cunoaşte un adevăr obiectiv sau un adevăr universal. Se face această apreciere dură cercetându-se conţinutul altor curente care promovează alte atitudini umane. E adevărat că uneori se trece la intoleranţă şi am exemplifica doar prin contestarismul estetic pe criterii politice sau prin opunerea naţionalului globalizării, deşi nu totdeauna naţionalismul este ostil europenismului şi globalizării.
Răspunzând unor astfel de acuzaţii, Umberto Eco aprecia că reacţia postmodernă trebuie să fie mai temperată şi să se supună unei realităţi evidente: recunoscând că trecutul nu poate fi distrus, că distrugerea lui ar duce la tăcere, reacţia contestatară trebuie să se facă „cu ironie, cu candoare”. Mai mult: postmodernismul nu neagă importanţa tradiţiei, dimpotrivă, chiar reproduce idei şi teme ale Antichităţii, ca şi clasiciştii, sperând astfel să creeze „ceva nou”.
Canonul postmodernismului pune în discuţie însuşi constructul socio-cultural numit canon. Noţiunea de canon a însemnat, iniţial, acea listă de texte „sfinte” admise de Biserică; etimologic, înseamnă „lege, normă”. El a pătruns şi în exegeza artistică, denumind cele mai reprezentative opere pentru o perioadă istorică, pentru un curent artistic, o şcoală etc., consolidând astfel tradiţia şi modelele. De aceea, canonul este restrictiv, îngrăditor, selectiv, ceea ce face ca o parte din literatura unei perioade să fie pusă între paranteze, el numeşte ceea ce înţelegem prin literatură oficială, recunoscută etc., adică nişte opere sau un corpus de texte cărora o epocă, un curent le atribuie, în urma unor selecţii riguroase, o anumită valoare. Canonul se bucură de o autoritate lărgită (auctoritas), fără a i se ignora valoarea de mit, pentru că fiecare sistem (operă etc.) evoluează, tinzând, în acelaşi timp, către conservare. Ne-pleonastic, canonul suportă un proces de canonicitate minimală. „Pentru a vorbi despre o situaţie «homerică» este nevoie de o canonicitate minimală a lui Homer; sau a lui Kafka, pentru o situaţie «kafkiană»”. Astfel, el se concretizează concomitent într-o concepţie critică şi estetică de susţinere. În „bătălia” pentru globalizare şi europenizare, canonul nu poate fi exclus din dimensiunea antropologiei culturale, ceea ce face să fie integrat „specificului naţional”, numai că deseori este fals opus europenismului. Au existat în istoria culturală mai multe curente artistice care au purtat această amprentă (Clasicismul francez, Sentimentalismul englez, Sturm und Drang-ulgerman etc.), dar niciodată canonizarea lor n-a suprimat manifestarea unor diferenţe specifice regionale sau zonale. Naturalismul zolist a devenit în Italia Verismul, în România romantismul se apropie, în prima lui etapă, de risorgimento-ul italian şi aşa mai departe. Dar se uită un lucru foarte important: atacul canonului şi decanonizarea reprezintă o nouă etapă a democratizării artei.
Globalizarea. Postmodernismul se sincronizează cu tendinţa globalizării, fără a fi o aspiraţie specifică acesteia. Tendinţe deacest fel au mai fost în istorie. O anumită teorie chiar afirmă că negaţia ar fi specifică globalizării, ca în cazul tuturor curentelor moderniste. Globalizarea este un concept a cărui semnificaţie e mai ales politică, economică, financiară, militară etc. şi foarte puţin culturală. Oricum, odată cu postmodernitatea, s-au înmulţit fenomenele ce tind a se globaliza, inclusiv crizele economice, poluarea, fundamentalismele religioase etc., dar şi turismul şi mai ales informaţia, un rol decisiv, în acest proces, avându-l Internetul şi Televiziunea.
Evident, o componentă a globalizării trebuie să fie acelaşi interes pentru local, naţional, inter- şi multi-culturalitate etc. O deviză a postmodernismului politic ar putea fi: „Gândeşte global, comportă-te teritorial”.
Globalizării i se asociază consumul; inclusiv consumul cultural, ceea ce a impus şi redefinirea sintagmei literatură de consum, care desfiinţeazăgraniţele dintre elitism şi populism.
Comparatismul şi studiile culturale. Comparatismul reprezintă un domeniu destul de vechi, el încearcă ieşirea din criză, refugiindu-se în alte teritorii literare. Eliberate de istorism, studiile de literatură comparată intră tot mai insistent sub incidenţa cercetărilor de teorie literară. Studiile culturale, cum se numesc astăzi, derivă din preocupările structuraliştilor francezi (vezi R.Barthes cu Mitologii, 1957), dar încep să se autodefinească în anii ’90, prin demersurile unor cercetători americani. Ele sunt o expresie a aceleiaşi democraţii pentru care literatura înseamnă „practică culturală specifică”, interesată de înţelegerea mecanismelor culturale implicate în funcţionarea societăţii moderne. Identificate cu postmodernismul, ele vor să demonstreze, „pe baza aplicării tehnicilor de analiză literară la materiale culturale, că ceea ce pare natural din punct de vedere cultural rezultă, de fapt, din constructe accidentale, bizare, cu conotaţii social-istorice”. Ele consideră „textele” „artefacte culturale”. Termenul provine de la franţuzescul artefact şi numeşte un „fenomen sau o structură artificială”. Sensul lui nu este intrinsec nici limbii, nici lumii materiale, nu este dat, ci e un construct al gândirii şi, implicit, al limbii.
Problemele teoretice pe care le ridică studiile culturale sunt însă mai multe. În primul rând, acestea sunt suspectate a fi marcate puternic de politic. Răspunzând ideii mai generale (şi discutabile) a „discriminării pozitive”, această viziune e pândită de pericolul confuziei valorilor. De pildă, studiile culturale americane, cum observa şi Mircea Martin, dau o şansă literaturii afro-americane, dar acest fapt riscă să se realizeze în detrimentul marii literaturi americane.
În ceea ce priveşte domeniile studiilor culturale, amintim între acestea:
Cercetările de imagologie– termenul este împrumutat din psihologie, la sfârşitul anilor ’60, pentru a desemna o nouă deschidere a cercetărilor comparatiste înspre imaginea străinului, a alterităţii culturale. Imagologia literară s-a detaşat încetul cu încetul de psihologia popoarelor (care pretinde a defini imaginea veridică a unei colectivităţi) şi a eliminat parţial problema referentului, pentru a considera imaginea celuilalt o creaţie literară exprimând sensibilitatea particulară a unui autor, a unui creator. Sincronic, au coexistat diverse modalităţi de identificare a alterităţii: ignoraţii (excluşii istoriei), minoritarii etnici, religioşi, rasiali, excentricii (devianţii, revoluţionarii), străinii (barbarii), alienaţii (săracii, sclavii), marginalizaţii (cerşetorii, vagabonzii, bandiţii etc.). În studiile româneşti, două trăsături caracteristice istoriei româneşti au contribuit la aşezarea celuilalt într-o lumină specifică: pe de o parte, reacţia unei civilizaţii oarecum izolate şi, pe de alta, impactul important al modelelor străine. Acţiunea contradictorie şi complementară a acestor factori a condus la o sinteză cu certe note de originalitate.
Teoria feministă şi feminismul cunosc mai multe variante în SUA şi Marea Britanie, dar, în general, combat asimetria relaţiilor dintre sexe. Feminismul este o mişcare ce nu are încă priză în societatea românească. Feminismul a generat două direcţii în critica literară. Una este critica feministă,care examinează problemele cu care se confruntă scriitoarele, obstacolele sociale şi economice, rezistenţa impusă de literatura scrisă de bărbaţi şi orientarea femeilor-cititoare în a reconsidera înţelegerea unui text în sensul codurilor sexuale existente în el. Gynocritica, prin contrast cu celălalt tip de critică, este preocupată să construiască un cadru feminin pentru analiza literaturii femeilor, să dezvolte modele bazate pe studiul experienţei acestora. Se recunoaşte şi o direcţie a criticii feministe a operelor scrise de bărbaţi din perspectivă androcentrică, în cuprinsul tuturor şcolilor (psihanalitică, deconstrucţionistă, nou istoristă, marxistă), dar şi în domenii mai speciale, cum ar fi critica liberală (specifică democraţiilor capitaliste), foucauld-iană, queer etc.
În ceea ce priveşte studiile marxiste, acestea destructurează vechile canoane estetice şiredescoperăinteresul pentru cultura populară a „clasei muncitoare”, arată că, dincolo de omul profunzimilor sau de omul social, există un om în totalitatea lui. Ea mai propune în relaţia operă – creator reabilitarea biograficului, vehiculând noţiuni precum: istorie, acţiune, libertate, angajament etc.
New Historicism / Materialismul Cultural (SUA şi Marea Britanie) tratează literatura nu ca o reflectare a realităţii sociale, ci ca o practică discursivă ce critică şi reprimă forţele subversive ale acesteia, stabilind astfel interconexiuni între literatura şi cultura unei perioade. Sensurile cuvântului „istorie” sunt: (1) „evenimente ale trecutului” şi (2) „spunerea unei poveşti despre evenimentele trecutului”. În final, se stabileşte o nouă relaţie între istorie şi literatură, pe care n-o dezvoltăm aici.
Teoria post-colonială, pentru foarte multe ţări, nu are sens, acestea nefiind niciodată puteri coloniale. O chestiune aparte ar comporta însă condiţia statelor ce au aparţinut fostului lagăr socialist, statutul lor fiind într-un fel asemănător celor coloniale, ele depinzând, o bună perioadă, de Uniunea Sovietică, numai că această realitate nu a fost folosită suficient de către romancieri. De asemenea, cercetarea românească începe să se aplece mai mult spre cultura şi literatura diasporei (C.V.Gheorghiu, Vintilă Horia, Petru Popescu, PetruDumitriu ş.a.), inclusiv a românilor aflaţi în vechi teritorii româneşti din afara graniţelor actuale, din Ucraina, Ungaria, Basarabia etc., luând, în acest sens, exemplul altor culturi (franceză, de exemplu).
Discursul minorităţilor este interesat de problemele complexe ale identităţii culturale a minorităţilor etnice, imigranţilor, defavorizaţilor etc., care întâmpină dificultăţi de integrare. În ceea ce priveşte discursul minorităţilor există şi la noi în unele regiuni un multiculturalismdatorat coexistenţei unor populaţii aparţinând diferitor etnii: maghiari, germani, evrei, ţigani ş.a. Acesta îşi are subtilităţile şi complexitatea sa. Îi dăm doar câteva repere teoretice. În primul rând, se cunosc mai multe modele culturale: cosmopolit (universalist), intercultural (deschis), cantonal (neutralist) şi etnocentrist (închis). Co-etnicitatea se poate manifesta şi ea în două moduri: conlocuire şi convieţuire etnică, iar ca fenomene specifice ei numim: similitudinile, diferenţele, aculturaţia, asimilarea, interferenţa, pluralismul şi etnocentrismul.
Mimesis şi diegesis. O chestiune fundamentală a artei şi teoriei estetice postmoderniste priveşte raportul dintre mimesis („ceea ce s-a întâmplat”) şi diegesis („spunerea întâmplării”). Această relaţie merge, în poetică, până la Aristotel care afirma că „arta imită natura”, numai că aserţiunea a fost interpretată mult timp eronat. „Aristotel nu defineşte arta aici; el spune doar că arta imită natura şi se referă la faptul că procesul artistic este asemeni procesului naturii” (Ştefan Avădanei). Astfel, mimesis şi poiesis devin identice din perspectiva creaţiei artistice. Postmodernismul schimbă însă aici sensurile, punând în prim plan nu mimesis-ul (chestiune de epistemologie), ci diegesis-ul (chestiune de ontologie), pe motivul că realitatea este deosebit de diversă, plurală, anarhică. În această situaţie ficţiunea ia locul realului, metafizicul – fizicului.
Noua literatură, punând accentul pe o imaginaţie doritoare de „schimbare” a realităţii, poate dezvolta patru tipologii pentru ceea ce s-a numit „realitate virtuală a hiper-realităţii” sau „realism magic”, ce amestecă realul cu ne-realul. Le enumerăm fără a le comenta: literatura iluziei, literatura viziunii, literatura re-viziunii, literatura deziluziei.
Faţă de alte spaţii, frecventate şi până acum de literatură (fantastică, SF etc.), postmodernismul inventează cyberspaţiul. Acesta reprezintă un spaţiu creat cibernetic de „imaginaţia” calculatorului. Cyberspaţiul este mai extins decât Web-ul, care este doar un subspaţiu al celui dintâi, având, desigur, toate ingredientele vechii utopii. Imaginaţia devine astfel creatoare de opere literare considerate artefacte generatoare de metanaraţiuni. Această nouă cultură a fost numită cybercultură. Virtuţile ei ar fi că este foarte accesibilă şi că reprezintă o formă inedită a socializării (sau re-socializării) realizată prin corespondenţă electronică, prin mesaje instantanee (chat) şi construind în acest mod comunităţi virtuale.
O altă consecinţă a acestor mutaţii o constituie fenomenul cyberpunk, adică apelul constant la ştiinţă care ţine sub control fantezia şi irealul, făcând perceptibilă limita dintre raţional şi iraţional, dintre idealism şi pragmatism, dintre progresul material al tehnologiilor informaţionale actuale şi teoriile generaţiei precedente.
Din aceste motive, în locul literaturii se vorbeşte mai mult despre metaficţiune, metaliteratură. Metaliteratura (prefixoidul meta însemnând „lângă, dincolo”) numeşte astăzi un corpustot mai cuprinzător şi mai nuanţat de texte. Iniţial se referea la „discursul despre literatură”, adică la procedeele prin care literatura îşi dovedeşte specificul ei ca artă. Astăzi ea numeşte „ficţiunea despre ficţiune”. Apoi, cultivă, cu destulă obstinaţie, eseistica pentru implicita sa literaritate. Aşadar, postmodernismul reformulează şi vechea distanţă dintre text şi metatext, dintre literatură şi critica literară, textul devenind tot mai autoreflexiv; cu alte cuvinte, literatura face paşi către critică, apropierea aceasta fiind de alt sens decât cea încercată până acum, în care critica mergea către literatură şi creaţie.
În cadrul metaliteraturii distingem metaproza, literatură care, depăşind clasicul mimesis, devine autoreferenţială; altfel spus, „literatura literaturii” sau „literatură din/ cu literatură”. Ea numeşte jurnalul de atelier, metaromanul sau romanul despre roman, metaficţiunea istoriografică, concept ontologic introdus de L.Hutcheon, adică un referent (istoric, economic, social etc.) prezent sau trecut, care generează un joc ironic reciproc între cele două „realităţi”, ca în Numele trandafirului, de Umberto Eco sau Iubita locotenentului francez, de Fowles.
?tiin?a ?i artaŞtiinţa şi arta. Poate cel mai interesant fenomen postmodernist îl constituie apropierea literarităţii de ştiinţă. O dihotomie clasică, cea dintre ştiinţă şi artă, este suprasolicitată pentru definirea literaturii în raport cu un domeniu mult mai clar de referinţă, cel al ştiinţificului. Cele două domenii, care erau definite până de curând prin opoziţie (se şi spunea că „literatura este ceea ce nu este ştiinţific”), încep să devină convergente în ambele sensuri: literarul tinde către ştiinţific, iar ştiinţificul către literar.
Estetica matematică merge până în Antichitatea lui Platon care considera sfera şi cercul figuri geometrice ale perfecţiunii, idee perfect valabilă şi astăzi. În acelaşi domeniu al esteticului intră şi alte valori ale matematicii, cum ar fi Numărul de aur, secţiunea de aur sau proporţia divină, considerată ideală şi dată de seria de fracţii: 2/1, 3/2, 5/3, 8/5 etc. Încă anticii au văzut în ea o chintesenţă a armoniei şi frumosului aflată la baza diviziunii formelor naturale (umane, cosmice, artistice etc.). Secole la rând a fost considerată canon artistic. Teorema, termen fundamental în matematică, provine cuvântul grecesc theôréma care înseamnă spectacol, cuvântul fiind înrudit şi cu cel din care derivă teatru. Dorinţa oricărui matematician este de a căuta unei teoreme o demonstraţie, nu numai adevărată, ci şi „frumoasă”, or, frumosul este, cum bine se ştie, o categorie a esteticului. Aşa se face că multe teorii matematice, cum ne spune şi Solomon Marcus, se sprijină pe câte o metaforă, figură eminamente literară. Metafora fluidului stă la baza teoriei comunicării (vezi conceptul „canal de comunicare”), cea a sacului cu boabe fundamentează teoria mulţimilor, black box-ul defineşte teoria cibernetică şi aşa mai departe.
Efectul artistic n-a întârziat să apară în postmodernism. Ceea ce s-au numit romane algebrice se sprijină pe teoria algebrică fuzzy. Matematic, termenul numeşte o „mulţime vagă”. În cazul ei, adevărul nu mai este descoperit prin observaţia obiectivă, ci prin percepţie subiectivă. „Istoria” fuzzy ar echivala, după scenariul descris de Ioana Petrescu, cu ceva asemănător relaţiei dintre Revoluţia franceză şi Restauraţie, adică dintre „radicalismul modernilor” şi „postmodernitate”. „Or, fără a abdica în faţa etichetei unice, câţiva au oferit o variantă mai adecvată la obiect tocmai prin toleranţa ei faţă de celelalte: fuzzy ”.
Şi astfel, conceptul s-a dovedit deschis tuturor codurilor, inclusiv celui logic sau literar, vorbindu-se de romane… fuzzy. Cel care lansează acest termen a fost Lofti A. Zadeh, care publică în 1965 lucrarea Fuzzy set. Îi urmează, în literatura română, scriitorul Constantin Virgil Negoiţă, profesor de informatică la Universitatea Hunter din New York, care a devenit celebru prin studiile sale de logică fuzzy aplicată literaturii. El scrie mai multe, destul de bizare, „romane” fuzzy, cum ar fi: Vag (2000), Logica post-modernului (2004), Irozii (2005) şi altele. În loc de termenul impus, fuzzy, el preferă şi un altul, preluat tot din algebra modernă, propus de Mihail Şora, Pullback, care este şititlu de roman. Cuvântul numeşte „o mişcare înspre o limită, un obiect terminal în cadrul unei structuri în care fiecare obiect îşi are propriul său loc”. De aceea, aceste scrieri experimentale se mai numesc romane algebrice.
Povestea fuzzy se caracterizează printr-o naraţiune vagă, difuză, cu multiple faţete ce depind de narator; aceeaşi existenţă în mai multe secvenţe, multiplicate la infinit. Diaristicul şi inserţia intertextuală ficţională, epicul şi poematicul etc. se conjugă în aceeaşi scriitură. Personajele, destructurate, fragmentate, difuze etc. ţin, în diferite grade, atât de real, cât şi de imaginar, atât de istoric, cât şi de mitic sau oniric. În Irozii, varianta românească se conjugă cu cea gândită (nu tradusă!) în engleză, realizând un interesant experiment. „Formele se schimbă, culorile se contopesc, apoi se separă, pentru a se contopi din nou în alte combinaţii neştiute, nimic nu este clar, totul stă sub semnul relativismului şi al continuei transformări,” inclusiv la nivelul valorilor: bine – rău, frumos – urât etc. Într-o definiţie a autorului român, logica specială a acestei scriituri o constituie căutarea continuă a noului. Astfel, ineditul tinde către insolit (îşi subintitulează romanele a novel, cu sensul de „roman”, dar şi de „nou”, apropiindu-le de science fiction). După propria-i mărturisire, „cartea vrea să fie– în acelaşi timp – jurnal, memorii, tratat, manifest şi poveste – fără vreo urmă de separare”, frontierele devenind vagi. „Folosesc o tehnică de colaj, nemaiîntâlnită în literatura modernă. Introduc în povestea mea mai multe poveşti, clasice sau mai puţin clasice, cu modificări mai mult sau mai puţin perceptibile, asemenea unor bucăţi de ciocolată, mai mici sau mai mari, într-un tot construit cu grijă. Cu alte cuvinte, introduc bibliografia în text. […] Amândouă– simultan şi total. Rezultatul e un text scris cu texte. Ceva nou. De aici subtitlul a novel ”, preciza o astfel de autoare.
Interesant este şi fenomenul generat de geometria fractală. Teoria fractalilor a fost întemeiată de matematicianul Benoit Mandelbrot, cu a sa O teorie a seriilor fractale (1975), care a devenit mai târziu carte-manifest ce a revoluţionat cunoaşterea: Geometria fractală a naturii (1982). Cuvântul fractal (lat. fractus) a fost inventat de el, derivând din verbul frangere („a sparge, a rupe în bucăţi, a zdrobi”). „Fractal înseamnă fragmentat, fracţionat, neregulat, întrerupt”. În natură nu putem descoperi nici un fragment de materie omogenă – cu o variaţie uniformă a proprietăţilor, de la un punct la altul. După părerea lui Mandelbrot, noţiunile geometriei euclidiene nu pot reprezenta adecvat formele naturale – norii nu sunt sfere, munţii nu sunt conuri... Geometria fractalilor nu recunoaşte, deci, linia, suprafaţa, volumul. Fractalul este foarte aproape de perspectiva deconstructivistă, în care „haosul nu mai este gândit ca o pierdere de informaţie, ci devine el însuşi o sursă de cunoaştere”.
Fără a intra în amănunte, în ceea ce ne priveşte am identificat şi dezvoltat următoarele aspecte legate de fractalitatea literaturii1: posibilitatea unei poetici a fractalilor; fractalitatea artisticului şi a literaturii pe următoarele dimensiuni: literatura fractalilor, literatura fractalităţii explicite, fractalitatea implicită a literarului, între două orizonturi: explicit/implicit, o limbă numită „fractalìza”, toate corelate cu specificitatea unei „lecturi fractale”.
Lărgirea graniţelor literarităţii. Astfel, treptat, constructul literar refuză să mai fie doar „artă a cuvântului”, opera literară însăşi devine artefact. În concurenţă cu literaritatea se află poeticitatea.Literaritatea trebuie să dea un răspuns la întrebarea deloc simplă: „Ce face dintr-o operă dată o operă literară” sau, cum spunea R.Jakobson, cum se transformă un „mesaj verbal într-o operă de artă”. Poeticitatea este un concept mai cuprinzător în care se regăsesc incluse şi cele de literaritate, teatralitate, dramaticitate etc. Ca orice concept, şi literaritatea se manifestă atât ca un „gen proxim” al definirii, cât şi ca sumă de „diferenţe specifice”. Estetica postmodenistă lărgeşte enorm sfera conceptului, atrăgând în interiorul literarităţii domenii la care altă dată nici nu se visa. Amintim despre confuzia că literaritatea nu presupune automat şi artisticul, esteticul. De aceea, un teoretician postmodernist, Arthur Danto, consideră că este necesară identificarea şi conştientizarea artisticului şi mai apoi admiraţia lui.
La o analiză atentă a literaturii postmoderniste se observă cât de multe, diverse şi insolite sunt formele literarităţii ei. Vom numi doar câteva dintre acestea (mai în amănunt le-am prezentat în cartea noastră Pentru o nouă teorie literară2): literaritatea media, virtuală, implicită, involuntară, nostalgică, persecutată, adăugată, nedefinitivată, re-asamblată, insertată, proteică, contrafăcută, uzurpată, dezinhibată, remixată, substituită, cotidiană, utilitară, diaristică, combinată etc.
O dispută actualizată de postmodernism este cea dintre perspectiva lingvistică a esteticului (obiectul actualelor „Poetici”) şi cea psihologică, altfel spus, dintre normativ şi descriptivism. Teoriile mimetice sunt preocupate de modul în care opera reflectă realitatea, teoriile pragmatice cercetează felul în care opera educă cititorul, iar cele expresive vor fi centrate pe creator şi sentimentele, trăirile lui etc. Foarte important: chiar conceptul de text este marcat de aceste schimbări de paradigmă, depăşind definiţia strict lingvistică, ceea ce schimbă însăşi ontologia teoriei literare.
În acelaşi timp s-au descoperit, mai ales sub influenţa noii mass-media, noi perspective de abordare a textualităţii şi literarităţii. Iconologia este una dintre ele. Începând cu Evul Mediu, în sprijinul cuvântului scris vin – spre dreapta lui înţelegere în cărţile sfinte – imaginea, desenul. Ilustrând textul, imaginea se identifică cu acesta, dezvoltând şi un gen ce atinge perfecţiunea: miniatura; mai târziu– ilustraţia de carte. De acum încolo textul şi imaginea vor coexista, susţinându-se reciproc pe aceleaşi coordonate tematice şi simbolice. În acest domeniu există deja numeroase şi interesante contribuţii, cum sunt studiile de iconologie sincronică (Cuplul medieval în texte şi imagini) şi cele diacronice (Imaginea feminităţii fatale).
Relaţia autor – cititor. Autorul clasic era unul demiurgic care stăpânea autoritar soarta personajelor. Postmodernismul anunţă „moartea autorului”, (R.Barthes) denunţând incapacitatea lui de a ţine sub control evoluţia personajelor şi vocea auctorială. El devine astfel, în termenii lui Giani Vattimo, unul „slab”, care reintră în scenă în forţă, dar şi în ipostaze de multe ori neobişnuite, el poate fi, de exemplu, autor al unor opere scrise „la două (sau mai multe) mâini”.
Dar „moartea autorului” înseamnă naşterea unui nou cititor. În ceea ce priveşte relaţia cu cititorul, creatorul mai vechi se adresa unui public vag, inteligent şi binevoitor. Cititorul era luat uneori ca martor, de unde şi folosirea unor formule de adresare directă, inclusiv la un autor ca Dostoievski. Postmodernismul provoacă o impresionantă resurecţie a teoriilor lecturii. Redescoperirea lectorului ca instanţă a determinării semnificaţiei sensului, ca „performeur, judecător şi complice al actului de comunicare scriptică”, echivalează, cum spunea Jauss, cu o schimbare de paradigmă în studiile literare. Receptorul devine, conform unei formule, „stăpânul autorului (şi regizorului)”. De fapt, cel mai bine este vizibil acest fenomen în teatru, mai ales prin ineditele şi variatele formule regizorale, spectacolul jucându-se în spaţii inimaginabile până acum: în stradă; în mansarde; practic, peste tot.
Cititorul textului postmodernist trebuie să fie, de aceea, unul avizat, atent, pregătit, familiarizat cu experimentele inovatorii. Un astfel de text nu mai are finalitate ca întâlnirea cu esteticul, cu frumosul, ci şi cu un fel de katharsis eliberator de tensiuni. Literatura, filmele, spectacolele de teatru se adresează, tot mai mult, unor persoane cu „nervii tari”, iar vechiul katharsis revine în actualitate şi acţionează pe alte coordonate decât în Antichitate.
În receptare, celor cunoscute se adaugă şi alte criterii de evaluare. Unul, care priveşte atât creatorul cât şi receptorul, se numeşte performativitate sau performare (performance) (termen preluat din lingvistica pragmatică). El este lansat de RoseLee Goldberg cu Performance: Live art since 1960, carte apărută la New York în 1998. Conceptul respinge establishment-ul („rutina”), apropiind arta de viaţă. El reclamă o nouă democratizare a artisticului. Performance art răspunde schimbărilor aduse de „mentalitatea” postmodernistă, fiind una „volatilă”, cum s-a spus, „în mişcare”, „vie”, inter-culturală şi sincretică etc., un fel de „artă în stare de veghe” şi de daily event. În acest context, însuşi artistul (autorul, dar şi interpretul) devine un performer.
Un alt aspect al chestiunii ar fi următorul: întotdeauna, în istoria omenirii, a existat o luptă între individualitate şi colectivitate. În domeniul fenomenului artistic, urmările au fost multiple. Agresiunea civilizaţiei asupra culturalului, transformarea artei într-un obiect de lux etc. conduc la reacţia acesteia de a-şi cere dreptul la o nouă democratizare, ceea ce explică şi ascensiunea de astăzi a fenomenului pop art-ei (în accepţie occidentală: „artă de consum”), opusă high art-ei.
Paraliteratura a fost mult timp considerată, elitist, compromiţătoare, adresându-se omului „mediocru intelectual, conformist şi vulgar”. Ea este confundată cu literatura de consum, sauculiteratura de divertisment, sau cu literatura uşoară, kitsch etc., adică books for all. Unii o situează chiar în zona literarului. Postmoderniştii spun că paraliteratura este totuşi o… literatură, cea „de consum” fiind una de consum curent, din rândul căreia se recrutează numitele bestseller-uri. Ea nu se opune „literaturii înalte”, ci o completează. Această literatură (şi artă) are în societatea contemporană o circulaţie ce nu poate fi neglijată. Nici nu poate fi altfel: o societate de consum trebuiesă aibă şi o literatură de consum. Astfel se vorbeşte despre „consumatorul de artă”; o publicaţie apărută la Cluj, menită să prezinte noutăţile editoriale, se numeşte Fabrica de Cărţi (aluzie la mai vechiul concept „industrie literară”; a se vedea şi noţiunile contemporane din alte domenii: Star Factory – Fabrica de vedete, Hit Factory – Fabrica de hituri muzicale etc., circumscrise valului consumerist actual) şi aceasta în condiţiile în care consiliul ei editorial cuprinde personalităţi de marcă ale culturii, cum ar fi Mircea Muthu, Ion Vlad, Achim Mihu, Mircea Popa şi alţii. Nici „fenomenele” Sandra Brown, Paulo Coelho, Henry Miller, Peter Jackson cu Stăpânul inelelorsau J.K.Rowling cu serialul Harry Potter, Dan Brown, autorul mult disputatei cărţi Codul lui Da Vinci etc. nu sunt mai simple, ele impunând ceea ce s-a numit literatura fantasy. Paraliteraturamai numeşte şi aşa-zisele „sub-specii marginale ale prozei” sau „literatura de gen” („gender literature”), pulp fiction („maculatură”, într-o exprimare ironică), povestiri poliţiste (engl. policier), romanul de groază (horror-ul), western-uri, science fiction, roman sportiv (despre baseball), romanul de suspans (thriller-ul), SF-ul (după unii), melodrame, love story-ul, povestiri erotice soft- şi hard-core, tehno-thriller-ul, roman de suspans cu substrat tehnologic, maestru fiind Tom Clancy, Mystical, sau (Theological)-thriller, roman tot de suspans, dar cu implicaţii mistice sau misticoidale (cele ale lui Robert Langdon). Aceste genuri încep să fie puternic formalizate şi, prin aceasta, modelul devine accesibil. În general, paraliteratura se adresează preponderent unui cititor cu o cultură medie sau submedie.
Formula estetică. Nu toţi îi recunosc postmodernismului o formulă estetică independentă, de sine stătătoare. Mircea Cărtărescu îl concepe mai mult ca o atitudine culturală (politică, filozofică şi morală) şi mai puţin una estetică, deşi promovează, original, sincretismul artelor. În viziunea scriitorului, el reprezintă mai mult o atitudine democratică, cu tot ceea ce presupune aceasta: toleranţă, drepturi ale omului, pluralism cultural, civism etc. De aceea, orice reacţie „potrivnică” acestor valori, cum ar fi: naţionalismul, tribalismul, şovinismul, discriminările naţionale etc., este combătută de susţinătorii postmodernismului.
Şi totuşi, postmodernismul apare acolo unde se regăsesc cel puţin următoarele condiţii definitorii:
• în tradiţia textualistă, încetează interesul pentru operă, întregşi se afirmă fragmentul. Odată cu „moartea operei”, apare şi conceptul de intertextualitate. Dacă intertextul numeşte spaţiul în care o multitudine de texte se suprapun, intertextualitatea se referă la transpoziţia unui sistem de semne în interiorul altui sistem sau într-un câmp de sisteme significante. Astfel devine posibilă corelaţia serie literară – alte limbaje. De asemenea, promovarea hypertextului, construct mintal al cititorului, pare a fi legată de cibernetică. Hypertextul, o invenţie a postmodernismului, este definit ca „o reţea textuală, în care selectarea unui cuvânt, link, frază sau imagine trimite cititorul într-un alt loc al reţelei”;
• se manifestă interesul pentru cotidian; accentul cade pe „cum se vede” în dauna lui „ce se simte”; de asemenea, pe secundar, banal, obişnuit;
• literatura devine accentuat autoreferenţială, marcată puternic de experienţe autobiografice, ca într-un jurnal uşor literaturizat; obiectivitatea aparentă, asigurată de naratorii omniscienţi (la persoana a treia), dispare, lăsând locul punctului de vedere subiectivist;
• ludicul nu este specific postmodernismului, dar e cultivat de el.Dacă urmăreşte ironizarea unor fenomene care apar în societate şi nu derizoriul, e benefic, contribuind la eliminarea răului. Numai că acest ironic e, uneori, hilar, pentru că a pierdut gravitatea comicului. Aproape totul devine în postmodernitate talk show, „circ”, spectacol. Acest fapt are un aspect pozitiv, pentru că operele produc bucurie, promovează stări luminoase şi chiar valori umaniste.O formă a ludicului este carnavalescul;
• compoziţia operei devine una aproape aleatorie, de- şi re-structurată, fragmentată şi recompusă într-o altă configuraţie decât cea originară, fragmentul fiind şi aici noul zeu, de unde şi preferinţa pentru tehnici adecvate: „a colajului”, a mozaicului, compoziţiei în abis, puzzle-ului şi a altor formule similare;
• sepromovează transtextualitatea şi sincretismul, se acceptă atât realitatea tehnologică, cât şi cea metafizică, potenţată de miracolizarea indeterminărilor, care înseamnă inclusiv estomparea graniţelor dintre genuri, interdisciplinaritate etc., dar şi încălcarea hotarului dintre literatură şi viaţă, dintre ficţiune şi realitate. Scriitura inteligentă şi intertextuală, parodică, produce mutaţii în toate componentele operei. Lectura unui astfel de text trebuie să fie una culturală;
• se acordă prioritate cititorului şirolului lui activ în receptarea lecturii plurale.
Există un „Postmodernism românesc”? Adevărul e că toate curentele literare s-au manifestat în cultura română într-un mod aparte, cu importante elemente de specificitate. Aşa s-a întâmplat cu clasicismul, care n-a avut o configuraţie autonomă ca în Franţa, patria acestuia, cu luminismul, căruia Şcoala Ardeleană i-a formulat importante particularităţi româneşti, cu romantismul şi aşa mai departe. În acest context, nu trebuie să contrarieze nici modul în care se afirmă, la noi, postmodernismul.
Şi astăzi se dezbate polemic, în presa literară, dacă „există sau nu un postmodernism românesc?”. La noi, se vorbeşte despre postmodernism începând cu „generaţia anilor ’80” (Mircea Cărtărescu), formată în atmosfera bucureşteană a Cenaclului de luni (condus de N.Manolescu) şi al Junimii (condus de Ov.S.Crohmălniceanu). Unii neagă numai termenul, alţii contestă însăşi realitatea culturală şi estetică pe care o reprezintă. Argumentele, atât cele pro, cât şi cele contra sunt mai multe. În primul rând, se contestă existenţa acestuia, pentru simplu motiv că, în România, n-a existat o postmodernitate care să-l susţină, ca în Occident. România ar mai avea mult timp până va ajunge o societate postindustrială, informatizată. Mircea Martin şi N.Manolescu se întrebau şi ei, la un moment dat, dacă ar putea exista un postmodernism (literar) fără postmodernitate? Mai mult, se zice că regimul comunisto-ceauşist ne-a ţinut departe de ce se întâmpla în lume, ne-a situat la marginea postmodernităţii. Dacă postmodernismul românesc există (cât o fi existând!), afirmă Alex. Ştefănescu şi Cristian Tudor Popescu, el este o imitaţie, neinteresantă, fără şansa de a ieşi profitabil în lume…
Dar… În comparaţie cu spaţiul cultural euro-american, nu numai cel românesc, dar şi cel central şi est-european a fost retardant şi artificial. Pentru cineva care vine dintr-un regim comunist, chestiunea modernităţii se pune altfel decât pentru o persoană care vine dintr-o societate liberă, în care există o tradiţie a modernităţii, crede şi H.-R.Patapievici.
Căderea cenzurii comuniste însă a potenţat cu siguranţă afirmarea noului în artă, încât am putut recupera foarte rapid un handicap. Că există un postmodernism şi în România, dovada cea mai grăitoare o avem în chiar opera unor scriitori care au intrat demult în conştiinţa critică şi publică: I.Bogdan Lefter, C.Dobrescu, Al.Muşina, Gh.Crăciun şi mulţi alţii. Excesele nu lipsesc însă nici aici, atunci când începuturile postmodernismului în România sunt puse, protocronic, chiar în seama lui Mihai Eminescu (Maria-Ana Tupan), prin prisma a ceea ce autoarea numeşte „deconstrucţia metafizicii”, cunoaşterea „în epistemă şi paradigmă”, practica „reinscripţiei şi intertextualităţii” etc., ce s-ar regăsi în opera poetului.
Realitatea este că, după căderea dictaturii, aceşti tineri scriitori au înfiinţat Asociaţia Scriitorilor Profesionişti din România (ASPRO), ca alternativă la Uniunea Scriitorilor pe care o considerau o relicvă a trecutului comunist şi au început să promoveze o vehementă luptă pentru afirmarea şi impunerea formulei lor literare, dublaţi fiind de sprijinul benefic al universitarilor.
În fine, chiar acceptând ideea existenţei curentului la noi, sintagma postmodernism românesc este considerată, de către unii oponenţi, hilară prin atributul „românesc”, or, postmodernismul se vrea un curent transnaţional atât în teorie, cât şi prin creaţie. Pentru că realităţile din România n-ar putea susţine un postmodernism real, s-au propus mai multe denumiri. După unii, preferabil ar fi ca fenomenul să se numească transmodernism (Cristian Livescu), transmodernism textualist (I.Bogdan Lefter), neomodernism, modernitate recentă (H.-R.Patapievici) ori chiar post-postmodernism. Corin Braga inventează denumirea anarhetip, aceasta vrând să sugereze că, după deconstrucţie, dezagregare etc., trebuie să urmeze formele autonome ale unei noi paradigme artistice.
Foarte interesantă este atitudinea unor recunoscuţi scriitori români (din categoria postmoderniştilor!) referitor la soarta unui posibil „postmodernism românesc”. Amintim doar cunoscutul caz al lui Mircea Cărtărescu: acesta declara în nişte interviuri că, în calitate de universitar, acceptă ideea existenţei unui astfel de curent la noi, dar, ca scriitor, adaugă: „Dacă scrierile mele ar fi tipic postmoderne, aş fi foarte nefericit. Mie mi se pare că ele nu sunt tipice pentru nimic, decât pentru propria lor substanţă”.
De fapt există şi opinia conform căreia postmodernismul nu se confundă cu literatura generaţiei ’80 şi nu este invenţia acesteia, după cum nici procesul literar contemporan nu este reductibil la postmodernism (există o serie de alte tendinţe, care ar merita reliefate), şi nici optzecismul însuşi nu e reductibil la postmodernism.
Deşi evoluţia postmodernismului este fracţionată, la noi, în „generaţii” (concept discutabil şi inoperant – optzecişti, nouăzecişti, douămiişti), elementele de continuitate sunt mai importante, mai relevante decât diferenţele clamate de preopinenţi.
În ceea ce priveşte literatura de peste Prut, aceasta s-a sincronizat cu literatura din România odată cu generaţia optzecistă. Contactul cu mişcarea românească a fost direct. Mai mulţi tineri scriitori basarabeni au venit în ţară, publicându-şi aici mai multe cărţi şi devenind cunoscuţi. Din această promoţie fac parte: Emilian Galaicu-Păun, Aura Christi, Irina Nechit, Dumitru Crudu, Vasile Gârneţ, Mihai şi Alexandru Vakulovski, Grigore Chiper, Iulian Fruntaşu şi alţii.
Le-a fost alături şi i-a susţinut în demersul lor o revistă angajată puternic în modernitate, Contrafort.
Bibliografie
1. Anghelescu, Mihaela Irimia, Dialoguri postmoderne, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1999.
2. Caiete critice, nr. 1-2, 1986, număr tematic: Postmodernismul.
3. Călinescu, Matei, Despre postmodernism, în Cinci feţe ale modernităţii, Editura Univers, Bucureşti, 1995.
4. Cărtărescu, Mircea, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, Bucureşti, 1999.
5. Codoban, Aurel, Postmodernismul. Deschideri filosofice, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1995.
6. Connor, Steven, Cultura postmodernă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1999.
7. Constantinescu, Mihaela, Forme în mişcare. Postmodernismul, Editura Univers Enciclopedic.
8. Derrida, Jacques, Diseminarea, Editura Univers Enciclopedic, 1997.
9. Dobrescu, Caius, Modernitatea ultimă, Editura Univers, 1998.
10. Foster, Hal (edt.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Port Townsend, Washington, Bay Press, 1997.
11. Hassan, Ihab, „POSTmodernISM”, „The Literature of Silence”, în The Postmodern Turn. Essays in Postmodern Theory and Culture, Ohio State Univ. Press, 1987.
12. Hutcheon, Linda, Poetica postmodernismului, Traducere de Dan Popescu, Editura Univers.
13. Lefter, Ion Bogdan, Posmodernismul. Din dosarul unei bătălii culturale, Editura Paralela 45, 2000.
14. Lefter, Ion Bogdan, Despre identitate. Temele postmodernităţii, Editura Paralela 45, 2004.
15. Lupan, Radu, Moderni şi postmoderni, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1988.
16. Micu, D., Istoria literaturii române de la creaţia populară la Postmodernism, Editura Seculum, Bucureşti, 2000.
17. Mihăilescu, Florin, De la proletcultism la postmodernism, Editura Pontica, Constanţa, 2002.
18. Muşat, Carmen, Perspective asupra romanului românesc postmodern şi alte ficţiuni teoretice, Editura Paralela 45, Piteşti, 1998.
19. Muşat, Carmen, Strategii subversive. Descriere şi naraţiune în proza postmodernă românească, Editura Paralela 45, 2002.
20. Oţiu, Adrian, Trafic de frontieră, Proza generaţiei ’80. Strategii transgresive, Editura Paralela 45, 2000.
21. Petrescu, Liviu, Poetica postmodernismului, Editura Paralela 45, Piteşti, 2003.
22. Postmodernismul număr tematic, Echinox, Revista studenţilor din Universitatea „Babeş-Bolyai”, Cluj-Napoca, 2005.
23. Pütz, Manfred, Fabula identităţii. Romanul american din anii şaizeci, Institutul European, Iaşi, 1995.
24. Tzvetan, Todorov, Omul dezrădăcinat, Institutul European, Iaşi, 1999.
25. Vattimo, Gianni, Sfârşitul modernităţii, nihilism şi hermeneutică în cultura post-modernă, Editura Pontica, Constanţa, 1993.