Evoluţia muzicii pentru pian în Basarabia (secolul al XIX-lea – primele decenii ale secolului al XX-lea)
Pentru tiparSecolul al XIX-lea a fost o perioadă importantă în evoluţia istorică a culturii şi artei din Moldova. Mişcările naţionale din ţările Europei de Vest au avut un impact direct asupra realizării idealurilor naţionale ale independenţei. Se face simţită tendinţa de eliminare a influenţei muzicii orientale şi de înlocuire a unor practici anacronice cu muzica germană, italiană, franceză.
În casele boiereşti din Moldova se organizau petreceri cu muzică şi dans, frecventate de oameni care proveneau din categorii sociale mai bogate, aceştia începuseră să înlocuiască veşmintele orientale cu cele apusene. În mai multe documente din epocă sunt menţionate diferite formaţii muzicale de tip occidental, care interpretau muzică de salon: menuetul, poloneza, mazurca, valsul. Drept mărturii ale acestei „perioade de tranziţie” servesc culegerile de cântece1, în care pot fi întâlnite fie piese de tip occidental, fie compoziţii ce denotă vizibile influenţe orientale, fie melodii de provenienţă ambiguă. Cântecele care prezintă influenţe occidentale sunt scrise în moduri diatonice, au ritmul binar sau ternar şi sunt structurate în formă de lied (cuplet-refren). Cele de tip oriental sunt concepute „cromatic” şi conţin numeroase ornamentaţii, melisme. Melodiile de provenienţă ambiguă prezintă un amestec de elemente occidentale şi orientale.
O colecţie deosebit de utilă pentru cunoaşterea folclorului nostru şi a transcrierilor lui pentru pian a fost realizată la începutul celui de-al patrulea deceniu al secolului al XIX-lea, de François Rouschitzki care publică, în anul 1834, la Tipografia Albinei din Iaşi culegerea Musique orientale. 42 chansons et danses moldaves, valaques, grecs et turcs, traduits arranges et dédies a son excellence monsieur de Kisseleff.
Dintre cele 40 de piese, 36 sunt moldoveneşti şi valahe şi doar 2 greceşti şi 2 turceşti, titlurile acestora fiind Arie grecească, Sonata ou pestref turque, Cântec grec, Cântec turcesc, ceea ce denotă nu doar preferinţa autorului pentru muzica românească, ci şi preponderenţa acesteia faţă de muzica orientală.
Chiar dacă, în general, acompaniamentul pianistic al melodiilor se reduce la formula ritmică, pot fi evidenţiate totuşi câteva piese în care se manifestă şi tendinţa de a profila acest acompaniament mai individualizat (prin acorduri, contrapunctări).
La dezvoltarea ulterioară a muzicii pentru pian a contribuit şi Carol Miculi (1821-1897), compozitor, pianist, dirijor, muzicolog, elevul compozitorilor Franz Kolberg şi Frédéric Chopin, redactorul muzical al creaţiei lui Frédéric Chopin. În activitatea artistică a lui Miculi a prevalat latura interpretativă, muzicianul bucovinean reprezentând o figură notorie în arta pianistică europeană din a doua jumătate a secolului al XIX-lea.
În anii 1848-1858, Carol Miculi a întreprins numeroase turnee într-un şir de ţări europene, confirmându-şi virtuţile de iscusit interpret al operei lui Chopin. El introduce în programele sale de concert prelucrări folclorice, interpretându-le şi la numeroasele serate muzicale. Contribuţia lui Miculi la valorificarea propriilor prelucrări de folclor este deosebit de importantă, el fiind primul muzicolog care înalţă muzica populară la nivelul muzicii culte, introducând-o în circuitul european.
Cele patru caiete de melodii populare alcătuite de Carol Miculi conţin 48 de melodii dedicate, după moda vremii, unor persoane de sex feminin care proveneau din rândurile marilor familii de boieri. În această colecţie Carol Miculi include melodii variate ca gen: doine, hore şi chiar cântece de provenienţă cultă, care au în comun o notă de voioşie ca efect al prelucrării, muzicianul păstrând însă autenticitatea fiecărei melodii în parte.
În comparaţie cu alte culegeri (Rouschitzki), armonizarea nu are nimic comun la Miculi cu stilul lăutăresc melismatic şi bogat ornamentat. În general, limbajul armonic folosit de Miculi este foarte nuanţat. În armonizarea ariilor şi jocurilor ce alcătuiesc colecţia, muzicianul nu se limitează la treptele principale ale tonalităţilor, în comparaţie cu compozitorii contemporani lui, ci apelează foarte des şi la treptele secundare pe care le alternează sau le combină în acorduri de septimă, de dominantă şi de nonă, ceea ce creează o mare varietate sonoră. Uneori el foloseşte în bas note ţinute, veritabile pedale, caracteristice acompaniamentului practicat de formaţiile populare şi cunoscut sub numele de ţiitură.
În ansamblul componisticii naţionale din secolul al XIX-lea, lucrările instrumentale de cameră ale lui Carol Miculi, în special cele pentru pian, denotă un nivel superior al scriiturii, mai ales în comparaţie cu lucrările analoage ale colegilor săi. Ca inspiraţie, limbaj, armonie, colorit instrumental, factură etc. compoziţiile sale se înscriu în tiparele stilului romantic.
Un alt compozitor care a influenţat muzica cultă din arealul românesc este Ciprian Porumbescu (1853-1883), personalitate reprezentativă pentru cultura muzicală naţională. Compozitor, poet şi interpret, militant pentru o artă muzicală inspirată din cântecul popular, Porumbescu era convins că la sfârşitul secolului al XIX-lea creaţia muzicală naţională trebuie să se înnoiască pe baza folclorului. Opera sa confirmă justeţea ideilor şi perspicacitatea vederilor sale.
Influenţa muzicii apusene şi a celei populare reprezintă coordonate ale compoziţiilor pentru pian de Ciprian Porumbescu, ele se întretaie, se suprapun şi se împletesc permanent, până la Rapsodia română– compoziţie în care melodia populară este prelucrată în mod creator. Compozitorul şi-a întemeiat opera pe realitatea muzicală a vremii sale – jocul şi cântecul popular, inclusiv al lăutarilor din Stupca, şi pe lucrările şi culegerile de folclor ale antecesorilor săi.
Unul dintre reprezentanţii culturii muzicale ieşene din jumătatea a doua a secolului al XIX-lea, începutul secolului al XX-lea este Gavriil Musicescu (1847-1903), compozitor, muzicolog, folclorist, dirijor şi pedagog. Gavriil Musicescu, ca şi Carol Miculi, Ciprian Porumbescu, a contribuit la dezvoltarea muzicii profesioniste din Moldova. El a acordat o atenţie deosebită folclorului muzical, menţionând, insistent, importanţa muzicii populare.
În anul 1885 Musicescu publică în revista Arta articolul Naţionalism sau cântece populare, în care pledează pentru necesitatea propagării cântecului popular. În acelaşi număr al revistei apar primele trei prelucrări ale melodiilor populare: Văleanca, Vine ştiuca de la baltă şi Moşulică, armonizate prin utilizarea modurilor muzicii populare şi aranjate pentru pian. Partea melodică este imprimată cu caractere mai mari, iar cea de acompaniament armonic – cu unele mai mici.
În anul 1903, în paginile revistei Arta, au mai apărut patru melodii populare în armonizarea lui Musicescu: cunoscutul joc de nuntă Corăbiereasca, De te-ar prinde neica-n crâng, Arde-mă, frige-mă şi Răsai lună. La fiecare dintre acestea, ca şi la cele trei publicate anterior, Musicescu indică sursa concretă.
Meritul acestui compozitor constă în faptul că, prin prelucrările melodiilor populare, a atras atenţia melomanilor asupra folclorului muzical. El a îmbogăţit mijloacele de expresie ale limbajului muzical existent în acea vreme, mai ales din punct de vedere melodic, modal şi ritmic, lărgind în acelaşi timp şi spectrul armonic; a fost primul compozitor român care a reuşit să descifreze şi să valorifice potenţele armonice latente din cântecul popular monodic.
În perioada interbelică, în Basarabia a activat o pleiadă de compozitori printre care trebuie menţionaţi în primul rând Ştefan Neaga, Eugeniu Coca, Mihail Berezovschi, Aleksandr Iacovlev, Veaceslav Bulâciov, Vasilii Onofrei, Ivan Bazilevschi, Gheorghe Borş şi Constantin Romanov.
Până în anul 1920 compozitorii autohtoni se limitau în domeniul muzicii pentru pian doar la realizarea unor simple prelucrări de melodii populare şi a unor miniaturi programatice. Primele miniaturi pentru pian au fost semnate în Basarabia de Constantin Romanov, Aleksandr Iacovlev, Ştefan Neaga. Predilecţia compozitorilor pentru acest gen se explică prin prestigiul pe care îl avea în practica muzicală.
Un rol central în evoluţia muzicii profesioniste din Moldova în perioada interbelică şi în primii ani postbelici îl are compozitorul, pianistul, dirijorul şi profesorul Ştefan Neaga. Pe parcursul întregii sale activităţi, Ştefan Neaga a abordat diverse genuri: muzica simfonică, de cameră, corală, vocală etc. El a fost primul compozitor basarabean care a promovat genul oratoriului şi al cantatei. Un loc aparte în creaţia sa îl ocupă miniatura pentru pian. Ştefan Neaga a compus unsprezece miniaturi pentru pian, două dintre care au fost redescoperite recent şi se păstrează la Biblioteca Academiei Române: Ragtime (danse nouvelle pour piano) şi Valse rose (pour piano)2.
Până nu demult întreaga activitate a lui Ştefan Neaga a fost interpretată inadecvat, în special perioadele bucureşteană şi pariziană. Totuşi anume în perioadele respective şi-a perfecţionat compozitorul măiestria, inclusiv cea de interpret. Activând în aceeaşi perioadă cu iluştrii compozitori Stravinski, Schönberg, Bartók, Enescu ş.a., Ştefan Neaga a fost unicul compozitor din Basarabia care a asimilat anumite curente, tendinţe stilistice din muzica contemporană. Nu ne referim doar la romantismul târziu şi la impresionism, ci şi la alte tendinţe, postimpresioniste.
Putem conchide că miniaturile pentru pian ale lui Ştefan Neaga au avut o mare influenţă asupra evoluţiei muzicii pentru pian în Moldova, iar descoperirea miniaturilor scrise la Paris şi Bucureşti oferă posibilitatea de a studia şi de a interpreta adecvat creaţia componistică, în special miniaturile pentru pian ale acestui celebru muzician.
Mai puţin semnificative au fost valsurile pentru pian, compuse de Constantin Zlatov în anii ’20-’30. O analiză mai detaliată a acestora permite formularea concluziei că în cadrul lor a fost utilizat arsenalul mijloacelor expresive folosite anterior de celebrii compozitori Frédéric Chopin, Ferencz Liszt, Johann Strauss, Piotr Ceaikovski ş.a. Deşi Constantin Zlatov a multiplicat anumite elemente ale structurii interioare şi exterioare ale genului de vals, lucrările lui nu trebuie neglijate, ele reprezentând primele modele de acest gen în Basarabia.
Astfel, se conturează următoarea concluzie: muzica pentru pian în Basarabia s-a format pe baza a două surse. Primordiale erau folclorul şi arta lăutărească, iar cea de-a doua a fost muzica europeană cultă, clasică şi romantică. Jumătatea a doua a secolului al XIX-lea – prima jumătate a secolului al XX-lea reprezintă o perioadă fundamentală definitorie pentru procesul de dezvoltare a muzicii pentru pian din Basarabia. Anume în această perioadă se pune baza genului de miniatură care a fost valorificat ulterior în creaţia compozitorilor din Republica Moldova.
Lucrările cercetate ne permit să conchidem că primele încercări componistice în domeniul muzicii pentru pian în Basarabia n-au putut constitui culmi ale evoluţiei genului, ele având mai multe carenţe atât sub aspect artistic, cât şi la nivelul formei şi mijloacelor de expresie. Ca orice alt fenomen artistic complex, evoluţia creaţiei pianistice locale a avut o traiectorie spinoasă, dar unele succese ale acesteia au constituit un exemplu pozitiv pentru generaţiile viitoare ale compozitorilor din Moldova.
Referinţe
1. Cotlearov, B., Lăutarii moldoveni şi arta lor, Chişinău, 1966.
2. Păcuraru, I., Consideraţii asupra activităţii lui Şt.Neaga din perioada interbelică // Cercetări de muzicologie, Chişinău, Ştiinţa, 1998, p. 88.