Plagiat, pastişă şi parodie*
Pentru tiparÎn contra plagiatului. Notă introductivă
În zilele noastre, plagiatul a devenit – sau a redevenit – „o manie periculoasă”, vorba lui M. Kogălniceanu. Fenomenul este cu atât mai îngrijorător, cu cât el poate fi constatat în rândul celor cu pretenţii de „oameni de cultură”, „oameni de ştiinţă”, „universitari de elită” etc. Nu de puţine ori ne este dat să aflăm din presă sau din diverse cercuri / medii academice că tratatul unui anume profesor „reputat” este, de fapt, un plagiat ordinar, că articolul ori studiul unui cercetător cu vechime în câmpul ştiinţei (ajuns, bunăoară, chiar şef de institut) este o producţie de aceeaşi joasă speţă, că teza de doctorat a unui tânăr „promiţător” s-a realizat prin mijloace neortodoxe ş.a.m.d. Istoria ne arată că până şi unii scriitori de certă valoare au mai „călcat strâmb”1. Am descoperit eu însumi astfel de „furtişaguri” ştiinţifice, pe care le-am şi semnalat. Din păcate, măsurile care se iau împotriva unor asemenea „autori” sunt lipsite de fermitate (aceasta presupunând că acţiunile „de pedepsire” se şi întreprind, fiindcă, adesea, frauda intelectuală este trecută sub tăcere, „afacerea” se muşamalizează). Ciudat este că, uneori, tocmai cei plagiaţi (dintre cei care se mai află în viaţă) nu reacţionează în niciun fel, poate şi din dezgust faţă de vremurile de impostură pe care le trăiesc.
Plagiatul se reduce, prin urmare, la o chestiune de moralitate: la a fi cinstit sau necinstit. De altminteri, în această privinţă, etimologia este grăitoare: a plagia şi plagiat provin, în ultimă instanţă, din lat. plagiarius „răpitor de sclavi sau chiar de copii”. Aşadar, plagiatul presupune / este un furt intelectual. Eugeniu Coşeriu era categoric atunci când afirma că o carieră solidă nu se poate clădi pe „escrocherii şi potlogării ştiinţifice, cum îmi place mie să desemnez speculaţiile şi plagiatul care, şi ele, există, iar, din câte se pare, există pe scară prea extinsă şi rafinată, din păcate.”2. De aceea, marele savant considera atitudinea etică în ştiinţă drept cea mai importantă calitate.
Şi totuşi, unii ajung prin astfel de practici în poziţii sus-puse, în foruri academice, de pildă. Câteodată, ei nu sunt descoperiţi la vreme. Remy de Gourmont remarcase demult aceasta: „Cu siguranţă, plagiatul nu este rar, dar el este rareori descoperit la momentul oportun. Când vine vorba de opere necunoscute, doar întâmplarea te poate pune pe urmele furtului.”3. De regulă, făptaşii sunt descoperiţi în cele din urmă. Dar, uneori, de la înălţimea funcţiei ocupate, bucurându-se de protecţia colegilor de breaslă (şi de un fel de „imunitate”, cum este cea parlamentară), plagiatorii te privesc cu dispreţ şi-ţi dau nepăsători cu tifla...
Cu furatul te înveţi de mic. De aceea, profesorii ar trebui să aibă mare grijă la felul în care elevii (mai ales cei de liceu) îşi scriu compoziţiile şcolare (eseuri, referate etc.). Exasperată de frecventele plagiate depistate în lucrările pe care studenţii trebuiau să le predea la sfârşitul cursului, profesoara şi lingvista bucureşteană Rodica Zafiu conchidea: „Un curs anti-plagiat (cu exerciţii migăloase de pierdere a obişnuinţelor bine înrădăcinate din şcoală) ar fi mai necesar în universităţile noastre decât multe altele”4.
Nu mi-am propus să scriu aici un articol special, dedicat modalităţilor de evitare a plagiatului. Mă limitez să ofer rapid doar câteva noţiuni, distincţii şi sfaturi utile celor interesaţi, pe care le-am preluat, la rându-mi (cu trimiterile şi ghilimelele de rigoare), din cărţi anume create pentru cei care vor să înveţe cum se elaborează cinstit un text ştiinţific. Se cuvine să începem cu definiţia. A plagia „înseamnă a fura sau a prelua ideile şi / sau cuvintele altui autor, fără a indica sursa, şi a le prezenta ca idei personale originale”5. Cu siguranţă, există şi informaţii ori idei considerate un bun al tuturor (cum ar fi datele istorice, definiţiile unor fenomene, proverbele etc.); tot aşa, se pot întâlni scurte (repet: scurte!) observaţii cu caracter general („de bun simţ”, cum se zice), în formulări mai mult sau mai puţin identice6, tocmai pentru că – dat fiind fondul comun de cunoştinţe – pot să treacă mai multor persoane prin minte. Dar trebuie să recunoaştem că există şi idei sau texte care poartă marca originalităţii unor autori; ele reprezintă bunul / proprietatea acestora. Prin urmare, atunci când copiem în textul nostru anumite fragmente din opera altcuiva, trebuie să le plasăm pe acestea între ghilimelele („”) cuvenite şi să indicăm sursa. Aşa este cinstit! În caz contrar, comitem un plagiat7. Practic, avem de-a face cu trei modalităţi de a prelua informaţiile publicate de altcineva. Una necinstită: plagiatul (furtul) şi două cinstite: citarea şi parafraza(rea). Citarea presupune reproducerea exactă a fragmentului (citatului) cu ajutorul ghilimelelor (indicând şi sursa). Parafraza înseamnă redarea, cu propriile cuvinte, a ideilor / informaţiilor dintr-un text / fragment de text (menţionând, desigur, şi de data aceasta, sursa). Evident că, procedând astfel, vom relua unele cuvinte din textul original, dar nu trebuie să ne îngrijorăm prea mult. Ne linişteşte Umberto Eco, după care „uneori este inevitabil sau de-a dreptul util ca anumiţi termeni să rămână neschimbaţi. Proba cea mai sigură o veţi avea atunci când veţi reuşi să parafrazaţi textul fără a-l avea în faţă. Va însemna nu numai că nu l-aţi copiat, ci că l-aţi şi înţeles”8. În acelaşi timp, este foarte important deci să utilizăm informaţiile culese din diverse surse integrându-le în propriul sistem de gândire.
Aş mai fi putut adăuga şi alte recomandări folositoare. Însă, în locul unui material propriu-zis (şi, probabil, plictisitor) despre plagiat, am preferat să (re)aduc în atenţia cititorilor câteva idei, foarte sănătoase, despre tema cu pricina, idei formulate într-o manieră savuroasă de spiritualul Remy de Gourmont (1858-1915), poet simbolist francez, romancier şi critic literar, ce s-a bucurat de o extraordinară notorietate în epoca sa, cărţile-i cunoscând numeroase reeditări. Am extras un fragment dintr-o operă de estetică a acestuia, Le Problème du Style, pe care Alice Toma9, la solicitarea mea, a avut amabilitatea să îl traducă în româneşte. Îi mulţumesc şi cu această ocazie. Întrucât am reprodus aici numai câteva pagini din volumul menţionat, am considerat necesar să însoţesc textul cu unele note şi comentarii de-ale mele.
Tot în scopul unei mai bune înţelegeri a respectivului fragment, mă simt obligat să fac, pentru cititori, o scurtă prezentare. Cartea lui Remy de Gourmont, Le Problème du Style (publicată, într-o primă ediţie, în 1902), aparţine – după mărturisirea autorului însuşi – unui gen literar demodat, respingerea (în fr. réfutation). Cea mai mare parte a lucrării este scrisă ca reacţie împotriva unui „manual al meseriei de a scrie”, alcătuit de un contemporan, Antoine Albalat10. Remy de Gourmont nu este de acord cu mai nimic din ceea ce afirmă acolo dl Albalat. Teoria acestuia referitoare la stil i se pare o „închisoare”. În orice caz, este sigur că Albalat nu deţine adevărul în această privinţă, ba chiar, mai mult decât atât, R. de Gourmont este încredinţat că adevărul nici nu poate fi găsit. De aceea, el declară că singura cercetare fecundă este cea a neadevărului („la seule recherche féconde est la recherche du non-vrai”). Convins că adevărul este tiranic, iar îndoiala eliberatoare („La vérité est tyrannique; le doute est libérateur.”), faimosul om de cultură anunţă că va proceda în felul următor: va contrapune afirmaţiilor lui Albalat îndoieli11. De altfel, de Gourmont îi este recunoscător lui Albalat, căci, fără operele didactice ale acestuia, n-ar fi ajuns, probabil, niciodată să mediteze la asemenea probleme; ideile autorului de manual i-au servit ca punct de plecare pentru încântătoarele sale analize. În ceea ce priveşte subcapitolul selectat (intitulat Plagiat, pastişă şi parodie), trebuie spus că acesta are în vedere, în principal, problema plagiatului. Pastişa şi parodia sunt tratate succint de învăţatul francez, în conexiune cu plagiatul.
Cristinel Munteanu
Dl Albalat, în loc să ne prezinte ca fiind „complet diferite” două fragmente de stil, dintre care al doilea este o prescurtare a primului, ar fi putut obţine din compararea acestora nişte reflecţii utile despre plagiat12. Psihologia plagiatorului se asociază în mod firesc cu cea a hoţului şi ambele cu cea a struţului. Plagiatorul este ignorant şi crede că toată lumea este ignorantă; sau ştie, dar vanitatea îl face să creadă că e singurul care ştie. Cine citeşte astăzi, îşi zicea dna Michelet, Păsările de Buffon? Eu şi nimeni altcineva. Cine le va citi vreodată? Nimeni. Şi dacă un eventual curios pune mâna pe această carte, va fi având el prezente în memorie cele cincisprezece rânduri pe care tocmai le-am extras eu? E imposibil. De altfel, nu am copiat, ci am rezumat: aceasta-i activitatea istoricului; ca şi dl Michelet, citesc un document şi extrag esenţa sa. Iar dacă pasărea-muscă face hour, hour [ur, ur]13 cu aripile sale, aş putea să scriu altceva? Nimic nu este mai strict decât onomatopeea14. Aici, plagiatorul se înşela, aproape niciun ţipăt sau zgomot al animalelor nefiind perceput, nici redat identic de observatori diferiţi şi, mai ales, în limbi diferite. Însăşi neasemănarea dintre onomatopeele cele mai banale este dovada ingenuităţii lor. Măgarul rage: oncat asinus, ziceau latinii.
În alte privinţe, raţionamentul nu era rău; căci ignorarea literaturii franceze este imensă şi cei care scriu, citind chiar mai puţin decât ceilalţi, ştiu mai puţin decât unii curioşi binevoitori. Dar trebuie luat întotdeauna în consideraţie hazardul şi ştiut că nimic nu este mai obişnuit ca extraordinarul, mai legal, mai legitim: „Plasăm prin intermediul gândirii, zice Laplace15, toate evenimentele posibile în diverse clase şi socotim drept extraordinare acele clase care conţin un număr foarte mic de elemente. Astfel, în jocul de cap şi pajură, dacă apare cap de o sută de ori la rând, ni se pare extraordinar pentru că numărul aproape infinit al combinaţiilor care pot să apară într-o sută de încercări este împărţit în serii regulate – sau în care vedem că domneşte o ordine uşor de sesizat – şi în serii neregulate, acestea fiind incomparabil mai numeroase. Extragerea unei bile albe dintr-o urnă care, dintr-un milion de bile, nu conţine decât una singură de această culoare, celelalte fiind negre, ni se pare extraordinară; pentru că nu formăm decât două clase de evenimente, în funcţie de cele două culori. Dar apariţia numărului 79, de exemplu, pe o roată care are un milion de numere, ni se pare un eveniment obişnuit; pentru că, fiind comparate individual numerele unele cu altele, fără să le împărţim în clase, nu avem niciun motiv să credem că unul dintre acestea ar avea şanse mai mari faţă de celelalte să fie ales”.
Jucătorul la loterie se gândeşte la o cifră şi crede că aceasta va ieşi; plagiatorul se gândeşte la o cifră şi crede că nu va ieşi. Toate cifrele pot, de fapt, să iasă în egală măsură; de aceea este nerezonabil să jucăm la loterie, să furăm, chiar milioane, şi să copiem, chiar şi cincisprezece rânduri, dintr-o operă de cincizeci de volume.
Există plagiatori inocenţi. Memoria, pe care spiritualiştii continuă să o considere drept una dintre facultăţile sufletului, nu este altceva decât o bibliotecă de clişee senzoriale; unele sunt vii, altele sunt alterate sau şterse. Astfel, amintirea unei lecturi poate să se conserve în creier şi, în acelaşi timp, poate fi abolită orice urmă a circumstanţelor care localizează această lectură, care o situează în realitate; amintirea ia forma inspiraţiei, a creaţiei subconştiente şi autorul crede că ar culege din sursa lui apa pură şi nouă a unui poem care ţâşneşte pur şi simplu, când, de fapt, nu face altceva decât să transvaseze lichide antice. Într-un roman recent, care are uneori aerul unei teze de psihologie, dl Louis Dumur a povestit drama ridicolă şi tristă care poate să se nască din aceste amnezii parţiale. Acesta explică prin somnambulism uitarea împrejurărilor în care a avut loc lectura, ceea ce dă povestirii o posibilitate imediată; dar studiul maladiilor obişnuite ale memoriei ar fi suficient pentru a justifica gesturile eroului său grotesc. Dl Ribot16 citează cazuri foarte curioase de amintiri trunchiate, amputate de rădăcinile lor. Linné, spre sfârşitul vieţii, îşi recitea operele, exclamând uneori: „Ce frumos! Ce mult aş vrea să fi scris eu asta!”. Macaulay – şi aici este mecanismul însuşi al plagiatului inocent – avea, la bătrâneţe, o memorie literală foarte vie şi o memorie localizatoare foarte slabă; „dacă i se citea ceva seara, se trezea a doua zi dimineaţa cu spiritul plin de gânduri şi de expresii auzite în ajun; le scria cu cea mai bună credinţă din lume, fără să se îndoiască că acestea nu i-ar aparţine”. O formă mai frecventă şi mai puţin periculoasă a memoriei trunchiate este cea în care păstrăm amintirea circumstanţelor locale şi secundare, însă uităm principalul, chiar scopul şi centrul actului, ca şi cum am păstra între degete doar plicul unei scrisori. Câte cărţi nu am citit rămânându-ne doar certitudinea că le-am citit şi nimic altceva! Dar aici ar putea fi o iluzie, conţinutul cărţii a intrat poate în memoria subconştientă şi ajungem din nou la exemplul cu bătrânul Macaulay, afară de cazul în care va fi fost cumva, de fapt, o digestie sănătoasă şi normală a lecturilor noastre. Plagiatul inocent este întotdeauna un simptom al unei maladii şi întotdeauna legat de o slăbiciune cerebrală, fie trecătoare, fie definitivă, sau de o stare epileptică. Plagiatul voluntar semnalează, de asemenea, o boală, însă de natură morală17.
Critica literară, care ar trebui să ştie tot, va folosi, cu siguranţă, într-o bună zi, metoda ştiinţifică în aprecierea operelor şi a scriitorilor; până atunci, ea se ascunde în spatele unei prudente şi puternice ignoranţe. Dl Albalat, introducând în cartea sa un minunat capitol de laudă adusă pastişei, n-a luat în considerare faptul că acest exerciţiu, ca şi plagiatul, se împarte în două tipuri: pastişa voluntară şi pastişa involuntară [subl. trad.]. Prima este un joc ce poate fi amuzant şi care are chiar o anumită valoare critică sau satirică, cu condiţia să fie bine mânuită şi bine dirijată. Pastişa involuntară este faţă de plagiat ceea ce locul comun este faţă de clişeu; este o imitaţie care se îndepărtează de trăsătura strictă, dar care urmează, de o parte sau de alta, curbura generală a liniilor; care neglijează forma limitată a figurilor, pentru a le păstra expresia specifică. Pierre Bayle, într-un pasaj în care dl Albalat a crezut că vede expus mecanismul pastişei involuntare, arată, de fapt, mecanismul plagiatului inocent: „Mi s-a întâmplat, în tinereţe, atunci când scriam ceva după ce citisem foarte de curând un anumit autor, ca frazele acestui autor să se prezinte sub vârful peniţei fără ca să-mi amintesc clar să le fi citit vreodată măcar”. Pastişa este cu totul altceva; trebuie să conţină cuvintele favorite ale autorului original şi chiar anumite începuturi de frază care revin textual într-un stil, dar în niciun caz fraze întregi. Ar fi atunci, dacă imitaţia este mărturisită, centonul [în orig. fr. le centon], exerciţiu cu totul diferit şi căruia Ausone aproape că a reuşit să îi dea o aparenţă de valoare literară.
Pastişa involuntară, şi deci stângace, încărcată de remuşcări, tăiată de căinţă, constituie aproape toată mica literatura curentă. De îndată ce un roman atinge un mare succes, pastişele sale apar cu zecile de peste tot. Falsele Caractere, urmând celor ale dlui de La Bruyère, sunt cărţi încă obişnuit întâlnite în prostia lor severă; la începutul secolului al XIX-lea, Telemac era încă pastişat. Au fost pastişe atât de reuşite, încât sunt puţine opere complete ale vechilor autori în care să nu trebuiască să se facă loc unor piese îndoielnice, în ciuda luptei filologilor.
Pastişa voluntară nu a fost dintotdeauna inocentă; ea joacă rolul său în piesele îndoielnice. În Evul Mediu, era una dintre şmecheriile literare cele mai comune ale acelor timpuri de şiretenie, atât de bogate în imposturi din care nu contenim încă a descoperi unele noi. Petronius a fost atât de bine pastişat în secolul al XVII-lea, încât o vreme am avut iluzia că posedăm în întregime fragmentarul Satyricon18. Pastişele literare nu înşală pe nimeni; în pictură, reprezintă o tulpină mereu înfloritoare a artei internaţionale.
Un fleac, şi pastişa se transformă în parodie; există, de asemenea, parodii involuntare. Parodia a fost dispreţuită de dl Albalat. Ce gen mărturiseşte totuşi o mai intimă „asimilare a autorilor”? Nu ar trebui să ştim pe dinafară Orientalele pentru a scrie Occidentalele? „O! Omida rea / Ce se îmbracă / Atât de târziu într-o seară de Operă!”19. Parodia are un farmec: râsul său. Este un struţ beat pentru că a înghiţit un in-octavo20, ce dansează giga21.
Traducere de Alice Toma
Note
1 Desigur, faptul că scriitorii în cauză sunt talentaţi nu-i scuză deloc, dar astfel de cazuri sunt rare şi, de altfel, după cum observa Remy de Gourmont, îţi trebuie un dram de geniu ca un astfel de plagiat să şi devină o reuşită literară. Depinde şi de epoca pe care o avem în vedere. De pildă, conceptul de «plagiat» era necunoscut anticilor, care preluau adesea citatele fără să mai precizeze autorul, nefiind preocupaţi de exactitate. Se bazau de multe ori doar pe memorie şi considerau operele clasicilor drept bunuri ale tuturor, pe care (chiar dintr-un spirit de emulaţie faţă de modelul celebru) le puteau prelucra în forme noi, personale; cf. Elisabeta Poghirc, Problema citatului în antichitate (cu privire specială la Homer), în „Analele Universităţii Bucureşti”, Limbi clasice şi orientale, XX, 1971, p. 90-91.
2 Eugeniu Coşeriu [în dialog cu Angela Furtună], „Trebuie să ne cunoaştem toată tradiţia şi să mergem mai departe de tradiţia limitată pe care o poate avea cultura unei ţări”, în „Limba Română” (Chişinău), nr. 10, 2006, p. 16.
3 Remy de Gourmont, op. cit., p. 307-308 (în Notes et commentaires).
4 Rodica Zafiu, Corectând lucrări..., în „România literară”, nr. 23/2008 (vezi http://www.romlit.ro/ corectnd_lucrri..?caut=plagiat).
5 Andra Şerbănescu, Cum se scrie un text (ediţia a II-a), Editura Polirom, Iaşi, 2001, p. 57.
6 Însăşi existenţa fenomenului poligenezei confirmă acest lucru: de exemplu, cazul proverbelor identice sau similare (în traducere) aparţinând unor culturi diferite, proverbe ce au luat naştere din experienţe sau practici asemănătoare.
7 Vezi Umberto Eco, Cum se face o teză de licenţă, Editura Polirom, Iaşi, 2006, p. 232-237.
8 Ibid., p. 234.
9 Actualmente, după ce şi-a luat al doilea doctorat în litere la Geneva, Alice Toma este (din 2010) lector de limba română la Universitatea Liberă din Bruxelles.
10 Cartea lui A. Albalat, „Le Manuel du métier d’écrire”, a apărut într-o primă formă sub titlul L’Art d’écrire, enseigné en vingt leçons. Referirile lui Remy de Gourmont se vor face la o ediţie revăzută şi adăugită a acesteia, apărută sub un titlu schimbat: De la Formation du style par l’assimilation des auteurs.
11 Pentru toate acestea, vezi Preface, în Le Problème du Style, p. 7-10.
12 În subcapitolul precedent (XI), Remy de Gourmont îl criticase pe Albalat pentru imprudenţa de a-l fi ales pe naturalistul Georges-Louis Leclerc de Buffon [1707-1788] (cu a sa operă masivă, Oiseaux [Păsările]) ca exemplu pentru stilul amplu, demonstrând că paragrafele alese sunt redactate nu de Buffon, ci de un colaborator al acestuia, abatele Bexon. Acesta din urmă, având veleităţi literare, obişnuia să amplifice notele precise ale lui Buffon, transformându-le în nişte descrieri de-a dreptul poetice.
13 Faptul că Bexon transcrisese onomatopeea în forma hur, hur pare să indice – crede R. de Gourmont (op. cit., p. 137) – o sursă primară englezească a descrierii în cauză (provenind, pesemne, de la naturalişti precum Mac Grave, Sloan etc.).
14 După moartea lui Jules Michelet (1798-1874), soţia acestuia, Mme Michelet, şi-a asumat libertatea de a insera în manuscrisele marelui istoric, în special în opera literară, paragrafe pe care le-a copiat din diverse surse. Este şi cazul scrierii L’Oiseau (Pasărea – 1856) în care văduva a avut proasta inspiraţie de a introduce un pasaj din Buffon (de fapt, din descrierea colaboratorului acestuia, Bexon, v. supra), pasaj referitor la pasărea-muscă şi pe care Albalat (culmea!) îl comparase cu cel al lui Buffon [= Bexon] pentru a arăta că avem de-a face cu descrieri redactate într-un stil complet diferit! Remy de Gourmont (în op. cit., p. 136-139) demonstrează că, dimpotrivă, avem de-a face cu un plagiat în toată regula. În alt loc (ibid., p. 291-305), de Gourmont, utilizând citatele puse în paralel de un oarecare J. Claretie, dovedeşte că operele postume ale lui Michelet publicate de soţia sa pot trece drept scrieri „apocrife”, într-atât de mare a fost intervenţia acesteia asupra textelor rămase de la ilustrul defunct.
15 În Essai philosophique sur les Probabilités, 2e édition, p. 19 [nota autorului].
16 În Maladie de la Mémoire [nota autorului].
17 În Notes et commentaires, R. de Gourmont (op. cit., p. 306-309) completează reflecţiile sale asupra plagiatului literar cu o întâmplare reală, anecdotică. La 10 octombrie 1841, unul dintre cele mai mari jurnale ale Parisului, „La Presse”, începea publicarea unui nou foileton, Le val funeste (Valea funestă), cuprinzând „memoriile inedite ale lui Cagliostro” şi avându-l ca autor pe un oarecare Cousen, zis „conte de Courchamps” (de un talent îndoielnic). Imediat, într-un cotidian concurent, „Le National”, apărea o notă în care Cousen era acuzat de plagiat, precizându-se că textul acestuia era o copie fidelă după romanul Alphonse van Worden al unui conte polonez, Potocki. Întrucât Cousen a replicat vehement negând acuzaţiile, în replică, „Le National” a publicat a doua zi continuarea foiletonului (după Potocki). Parizienii s-au amuzat copios dimineaţa următoare, când au putut citi, bându-şi cafeaua, acelaşi text în două jurnale diferite. A fost finalul carierei literare a contelui de Courchamps, titlul Le val funeste fiind rostit apoi Le vol [„furtul”] funeste.
18 Ediţii realizate pe baza unui pretins manuscris găsit la Bellegarde [nota autorului].
19 Théodore de Banville (1823-1891) este cel care şi-a intitulat un volum de versuri Les Occidentales (1857), ca replică la volumul Les Orientales (1829) al lui Victor Hugo. Versurile citate de R. de Gourmont („Oh! la vilaine chenille / Qui s’habille / Si tard un soir d’Opéra!”) fac parte din poemul V... le baigneur al lui Banville şi parodiază trei versuri din poezia Sara la baigneuse a lui V. Hugo („Oh! la paressuese fille / Qui s’habille / Si tard un jour de moisson!”).
20 In-octavo (sau 8o) este un termen tehnic desemnând formatul unei cărţi: coala tipografică iniţială se împarte la 3, rezultând astfel 8 file (16 pagini). Se obţine o carte cu o înălţime de cca 20 cm.
21 Giga (< fr. gigue) este un dans baroc, foarte vioi, de origine britanică, adus în Franţa pe la mijlocul secolului al XVII-lea. Muzica acestui dans este compusă într-un ritm a cărui metrică este, de obicei, de 3/8 (şi cu variante precum 6/8, 9/8 etc.).
Textul supus traducerii a fost extras din Remy de Gourmont, Le Problème du Style, Seizième édition, Mercure de France, Paris, 1938, p. 139-146 (subcapitolul XII, Plagiat, pastiche et parodie).