Literatura de la Est de Prut şi reflexele brutalităţii istoriei. Lidia Istrati*
Pentru tiparISTRATI, Lidia (22.6.1941, Sofia, Bălţi – 25.4.1997, Chişinău). Prozatoare. Este fiica Xeniei şi a lui Nicolae Istrati, ţărani. Termină şcoala medie din satul natal şi, în 1962, Institutul Agricol „M. V. Frunze” din Chişinău (azi Universitatea Agrară), Facultatea Agronomie. Şi-a susţinut doctoratul în domeniul biochimiei şi fiziologiei plantelor, în 1968. A activat în calitate de redactor, apoi şef de redacţie la Editura Ştiinţa, director al Muzeului Republican de Literatură „Dimitrie Cantemir”, astăzi Muzeul Literaturii Române „M. Kogălniceanu” (1988-1990), deputat în două legislaturi ale Parlamentului Republicii Moldova (1990-1997), preşedinte al Ligii Democrat-Creştine a Femeilor din Moldova (1993-1997). S-a stins din viață într-o clinică din Germania și este înmormântată la Chișinău. Una din lucrarile sale rămase în manuscris este romanul Fașă albă de mătase...
Scrieri: Nica, Chişinău, 1978; Tot mai departe, Chişinău, 1987; Scara, Chişinău, 1990; Goană după vânt, Chişinău, 1992, 2007; Nevinovata inimă, Chişinău, 1995.
Fidelă descifrării şi descrierii stării de criză a omului contemporan, refuzului refulării, Lidia Istrati e preocupată de evenimentul, momentul, capabil să transmită schimbarea trăită ca ceva semnificativ şi solemn, în care să încapă conştiinţa totală, cea care poate determina şi consacra o întâmplare într-un nou conţinut. Conştiinţa că totul este trecător şi că lumina hărăzită omului e limitată ca durată constituie unul dintre nucleele scrierilor Lidiei Istrati. Astfel, povestirea Scara relevă atitudinea autoarei faţă de sentimentul morţii, neîmpăcarea cu trecerea timpului fiind individualizată prin intermediul unui protagonist cu un destin memorabil, din punctul de vedere al realizării artistice. Având sentimentul apropierii sfârşitului, Moş Acridan face un gest pe care majoritatea consătenilor săi nu-l înţeleg. Părăsit de puteri pentru a mai putea lua cu asalt, ca altădată, o râpă din drumul său spre casă, construieşte o scară, sacrificându-şi scândurile pentru sicriu. Munceşte din greu şi pe parcursul zilelor intră în dialog cu consătenii, care îşi scot la iveală fiecare firea sa proprie, alcătuind un tablou psihologic de ansamblu al satului. Autoareaconstruieşte imaginea universului rustic basarabean aflat în perioada aşa-numitei tranziţii, imagine din care transpare starea de vid, de abandon, anunţând vremuri şi mai sumbre. Parvenitismul, fenomen parazitar care va lua ulterior amploare în societatea vizată, este pus sub lupă şi analizat în starea sa incipientă. Conştiinţa riscurilor la care este expusă o comunitate, o societate neaşezată, condusă de indivizi parveniţi, este ceea ce particularizează proza Lidiei Istrati, comparabilă în acest sens cu scrierile lui Ion Druţă, de care se detaşează însă prin stilul direct, fără menajamente, prin tonul moralizator, iritat, uneori. Blocajul, neaşezarea societăţii ieşite, însă nu definitiv, din totalitarism, şi care încă nu a acces la o altă stare este ceea ce o frământă pe autoarea a cărei mare durere este omul de rând, poporul. Individualismul, scepticismul, raportul dintre inteligenţă şi morală, toate acestea sunt proiectate pe fundalul tradiţiei unei filozofii morale populare, venind dintr-o civilizaţie rustică veche, verificată de vremuri. Un anume sentiment al solidarităţii umane, precum şi ideea de adevăr, specifice spiritului popular, reprezintă, în scrierile Lidiei Istrati, dimensiuni la care sunt raportate ideea de patriotism şi cea de solidaritate morală.
Punându-şi întrebări în stilul romanelor clasice, precum unde se află adevărul?sau ce înseamnă fericirea?, autoarea caută răspunsuri cu mijloace expresive moderne, inclusiv în romanul istoric Tot mai departe, al cărui pretext este relaţia domnitorului Ştefan cel Mare, pe de o parte, cu boierii şi, pe de altă parte, cu poporul. Extrem de complicate, raporturile se developează către finalul romanului, autoarea evocând un crâmpei istoric semnificativ, în care turcii sunt învinşi datorită intervenţiei oamenilor simpli, bărbaţi, femei, înarmaţi cu mijloace rudimentare de apărare. Emoţionat până la lacrimi, Ştefan Vodă vine între aceştia sărutându-i, în acelaşi timp înţelegând că cel care i-a convins pe oameni să iasă la luptă este unul dintre rivalii săi acerbi, boierul Iuga. Contrariat, domnitorul, în sinea sa, recunoaşte că şi-ar fi dorit ca oamenii să-l fi urmat fără a fi nevoie de intermediari. Evocând momente de acest fel, inventate anume cu scopul de a sublinia importanţa relaţiilor contextuale, Lidia Istratiaccentuează legătura inevitabilă între romanul istoric şi realităţile sociale ale unei actualităţi care îl provoacă. Deşi, după cum va recunoaşte însăşi autoarea, a purtat în minte acest roman de-a lungul întregii sale vieţi, lucrarea a fost determinată şi de realităţile din peisajul social-politic basarabean. Scris în perioada mişcării de emancipare naţională a românilor basarabeni, romanul Tot mai departe, în care este reconstituit destinul domnitorului Moldovei Ştefan cel Mare, a fost ţinut la index timp îndelungat şi a văzut lumina tiparului numai după intervenţia scriitorului Andrei Lupan, a cărui autoritate a putut învinge reticenţa forţelor diriguitoare, deşi nu fără consecinţe pentru mai vârstnicul scriitor.
Într-un timp în care pe scena vieţii sociale de la Est de Prut se insinua memoria istorică, lucrarea readuce în discuţie istoria, romanul istoric şi conştiinţa istorică, astfel încât, privită ca moment al reprezentării istoriei neamului, scrierea Lidiei Istrati este un nou angajament faţă de trecutul istoric, în raport cu atitudinea ostila faţă de istorie şi faţă de marile personalităţi. În contextul literar de la Est de Prut gestul Lidiei Istrati este comparabil cu cel al lui Liviu Damian. Ca şi Liviu Damian, autorul poemului istoric Cavaleria de Lăpuşna, care a avut de înfruntat filtrele unei cenzuri drastice (poemul a apărut în prima ediţie, în 1985, în revista „Moldova”, al cărei redactor șef era scriitorul Mihail Gheorghe Ciubotaru, şi în a doua, postmortem, în 2004), Lidia Istrati contribuie la consolidarea identităţii istorice şi culturale, a memoriei ca posibilitate de punere în evidenţă a conştiinţei de sine.
Scriitoarea pune problema remanierii ambiguităţii discursului despre istorie, dar şi a discursului romanesc. Viziunea dialogală în raport cu trecutul, multiplicată prin atitudinea faţă de personaje, fapte istorice, concepţia despre lume este o aluzie directă la un prezent complex, autoarea căutând, de fapt, în meandrele trecutului cheia înţelegerii complexităţii prezentului şi a realităţilor pe care le vizează în toate scrierile sale, dând replici dure tuturor fenomenelor distructive pentru om şi pentru societate. Chiar de la prima sa povestire publicată, Îngăduie, omule, autoarea este inclusă în categoria puţinilor scriitori basarabeni care au avut curajul de a înfrunta regimul totalitar. Trecută pentru un deceniu pe linia moartă a literaturii, blamată în presa oficială, se va afla mult timp fără serviciu şi fără posibilitatea de a-şi câştiga mijloace de trai. Se va înscrie la doctorat şi va susţine o teză în domeniul biologiei plantelor, dar i se vor refuza, rând pe rând, mai multe cereri de angajare, iar persoanele care vor da dovadă de curaj şi o vor angaja, vor fi pedepsite cu demiterea din funcţie, pe motiv că protejează elemente ostile puterii sovietice. Acest fundal biografic explică, cel puţin parţial, complexitatea tematicii abordate de scriitoare, privind căutări ale sensului vieţii, al moralităţii şi al creaţiei, deopotrivă.
Tema trecerii inexorabile a timpului, descoperirea morţii ca pe ceva real, prezenţa vie a morţii care îi pândeşte, la modul concret, pe oameni devine la Lidia Istrati o stare dramatică, depăşind baladescul din povestirea Sania, bunăoară, cu care Ion Druţă l-a obişnuit pe cititorul basarabean. „Numai omul cel slab de fire îi poartă cinste morţii”, îi spune tatăl fiicei sale Nica, un copil marcat de moartea unchiului Vasile, la care ţinea foarte mult, în povestirea purtând numele protagonistei. Cadrul în care sunt montaţi eroii este unul rustic, patriarhal, autoarea uzitând de un limbaj orientat să pună în valoare arhaitatea vieţii, aspectele ei primare, o particularitate a scrisului Lidiei Istrati constând în faptul că pe cât de moderne sunt frământările eroilor, pe atât de convingător aceştia sunt ancoraţi în nişte realităţi, la prima vedere, îndepărtate în timp şi poate chiar uitate. Autoarea nu-l lasă pe cititor să uite vremea foametei, bunăoară, pe care probabil că a cunoscut-o, numai aşa explicându-se veridicitatea cu care e descrisă această dramă a poporului nostru într-o povestire scurtă cum e cea intitulată Nepoata. Şi aici este vorba despre moarte, care e privită din perspectiva unui fapt istoric, foametea, o temă tabu pe timpul puterii sovietice. Scurtă ca dimensiune, naraţiunea, care vădeşte preocuparea autoarei pentru descrierea mentalităţii omului pus în situaţii extreme, are ca subiect un caz ca multe altele care s-au petrecut pe vremea foametei în satele basarabene: o bătrână vine la fiica ei să-i ceară ceva de mâncare şi fiica o refuză. Bătrâna nu spune nimic şi face cale întoarsă. Nepoata, care e martoră la această scenă, ştiind că în casa lor se mai găsesc de ale gurii, se strecoară în beci, ia un ulcioraş cu lapte prins şi o ajunge pe bunică din urmă, spunându-i să nu vină pe la ei, căci de acum încolo va avea grijă ea să-i aducă de mâncare. Bunica, vrând să-şi protejeze nepoata, îi spune: „Dar nu te-a bate?”. Nu peste multă vreme însă, în pofida strădaniilor nepoatei, bătrâna va muri, iar la înmormântare, un ritual făcut în condiţiile gregare ale foametei, chiar fără sicriu, nepoata nu va rezista şi, plângând, îi va striga adevărul în faţă mamei sale: „N-ai vrut să-i dai de mâncare şi de aceea a murit!”. Pătrunsă de durere, fiica bătrânei va invoca numele celei decedate cerându-şi iertare. Peste toate acestea ploaia, ca un semn al Celui de Sus, care pe toate le ştie, dar îl lasă pe om să-şi asume destinul, pune accentul final.
Dezbaterile pe această temă sunt amplasate într-un context mai vast în nuvela Zambila, construită în jurul unui personaj feminin aprig, care dă numele povestirii. Chiar din start, înainte de căsătoria acesteia, tatăl ei, dându-i-o de nevastă lui Gheorghe Maglavit, îi spune viitorului ginere: „Să te dai încotro boul, încolo şi boroana, altfel îţi hotărăsc de la început: treabă nu faci”. Zambila este femeia cu caracter volitiv, de învingătoare, harnică, neîntrecută în toate meşteşugurile pe care, am putea spune, se fondează o civilizaţie rustică: ţesutul, gătitul, împletitul gherghefurilor, croşetatul etc. „Gospodină şi chitită”, „feţuia peretele ca oglinda, ...şi dacă vedea că rămâne de alte femei, muruia noaptea la lampă”. „În fiecare zi afară de aceea că spăla rufele, ştergea praful, închega laptele, Zambila vântuia cearşafurile şi dovedea şi la oraş cu frupt şi zarzavaturi de vânzare”. Ceea ce agoniseşte pune la adăpost într-un gavanos sub podele în casa cea mare şi, pentru a nu-şi risipi avutul, îşi delimitează relaţiile cu rudele, de care se înstrăinează, inclusiv, de feciorul său Petrache. Dar în destinul protagonistei intervine gândul despre moarte, care o face şi mai aprigă în toate pornirile ei: „Una însă era rea şi înfricoşătoare. Moartea”. Căzută la pat, îşi va invita vecinele să le dea de pomană, cu mâna ei, lucrurile cu care se mândrea şi care o scoteau în afara oricărui concurs. Gestul este motivat şi de îndoiala în ceea ce priveşte credinţa în forţa divină şi în existenţa vieţii de dincolo („Ştie ea, ştie – i-a spus Petrache-feciorul [iată cine l-a scos pe Michiduţă din ulcică], – i-a spus că Dumnezeu nu-i acolo sus în ceruri departe şi nevăzut, nu-i: acolo-i universul”), amintirea morţii, adică timpul oprit şi tema credinţei în Dumnezeu împletindu-se aici. Revenindu-şi, Zambila îşi va convinge soţul să aducă înapoi de la fiecare ceea ce a primit de pomană, motivând că nu poate suporta să vadă persoane nedemne cum fac uz de munca ei, maculând-o. Avară, incapabilă de a-şi depăşi limitele propriei sale firi, Zambila va fi foarte uşor uitată de cei din jur, care nu se vor grăbi să vină la înmormântarea ei survenită în momentul conştientizării hăului ce s-a pus între ea şi lume.
Salvarea personală, făcând parte din aspectele implicate în tratarea temei sfârşitului inexorabil, ia o întorsătură cât se poate de complexă, în special, în romanul Goana după vânt, al cărui construcţie include corelaţia autor – narator – scriitor. Polemica între narator şi autor nu-i este străină Lidiei Istrati. Dar ea este intercalată în textura naraţiunii şi are scopul de a schimba viziunea asupra concepţiei despre scris, despre roman:
„...Atunci sub caisul înflorit fiica Rozei lipsea.
– Şi ce vrei să spui cu asta?
– Nu ştiu.
– Dacă nu ştii, mai bine taci. Eu sunt autorul, eu ştiu despre ce se scrie şi despre ce se tace. Din cauza ta atmosfera artistică dispare ca o pâclă străpunsă de soare.
– Dacă atmosfera artistică nu-i decât o pâclă, să dispară.
– N-o să fii tu scriitoare, cum nu-s eu popă.
– Mi te bagi în suflet. Uneori îmi pare că ţi-s dragă, de aceea te ţii scai de mine. Nu te cred. Scrii că-s frumoasă, dar e minciună”.
Romanul Goana după vânt, din care este luat acest fragment, demonstrează maleabilitatea şi receptivitatea autoarei faţă de procesele de modernizare a literaturii. Accederea la literatură, trecerea prin furcile caudine ale îndoielii sunt lucruri fireşti, pe care autoarea le surprinde, singurătatea fiind treapta decisivă. Nevoia de izolare, ruptura, declicul este semnalul pe care autoarea îl urmează, iar în cazul romanului amintit acesta ţine de un moment din tinereţe, când, încercată de neîncredere, o ia razna, căutând calea de a se detaşa de lume: „Pădurea te ademenise, la sigur că se întâmplase ceva”, scrie autoarea. Imaginea proprie proiectată în scrierile sale este una plină de contradicţii, ambivalenţa caracterului naratoarei răsfrângându-se şi asupra structurii narative a romanului. Tentativele naratorului de a înţelege realul, de a depista nonconcordanţele dintre felul de a percepe lucrurile, relaţiile disjunctive dintre personaje, inclusiv dintre autoare şi părinţi (exemplul cu volumele lui Tolstoi cumpărate de studenta Nica, gestul fiind condamnat de părinţi), noncomunicarea, izolarea socială sunt determinante în scrisul Lidiei Istrati. Între universul Nicăi şi ceilalţi există o disjuncţie irecuperabilă. Disjuncţia dintre diverse aspecte ale realităţii, care se răsfrânge şi asupra personajelor, decurge din criza valorilor culturale şi sociale. Căutând în acest cadru realul autentic, naratoarea se caută pe sine ca scriitoare, caută sensul scrisului, al literaturii. Controlul dificil al eului se împleteşte cu reflecţiile de ordin moral, Lidia Istratijudecând despre actul scrisului ca acţiune care se înscrie în aria valorilor estetice, etice, politice sau religioase, dezbaterea dintre narator şi autor fiind motivată de dimensiunea publică a scrisului artistic, de gândul scriitorului la eventualul său cititor. Această dimensiune a scrisuluiLidiei Istrati este una aparte, completând interferenţa discursurilor care participă la edificarea eului artistic, raportul dintre lume şi reprezentările ei în romanul Goana după vânt fiind unul dualist. Oricât de mult îşi iubeşte eul, autoarea se confruntă mereu sau cu prietenul interior, sau cu duşmanul interior. Sondându-şi propria complexitate a sufletului şi aşternând-o pe hârtie, autoarea cunoaşte drumul de la a fi la a te cunoaşte, a-ţi cunoaşte fiinţa, raportul dintre autor şi operă reliefând imaginea unui personaj inadaptat, precum este şi Nica. Falsitatea funciară a anturajului Nicăi din romanul Goana după vânt o face să-şi piardă siguranţa şi să oscileze. Ea trăieşte într-un mediu de insecuritate intelectuală. Cei în care Nica a crezut şi care formau mediul ei familiar, la un moment dat, se revelează în ipostaza de străini, de duşmani. Deziluziile nu contenesc şi protagonista se vede prinsă în mrejele angoasante ale necunoscutului, ale necunoaşterii. Nica descoperă că e o fiinţă care se ignoră. Statutul celuilalt este, în acest context, greu definibil şi atunci autoarea recurge la un limbaj ezitant. Revolta şi surpriza este ceea ce marchează acest limbaj al indefinitului, în cele din urmă orientând-o pe autoarea care nu se acceptă pe sine către zone de investigaţii ce ţin de vârsta copilăriei, a adolescenţei şi tinereţii.
Făcând parte din generaţia care s-a format în condiţiile grele de după război şi foamete, dornică de cunoaştere, Lidia Istrati îşi exaltă profesorii pe care i-a cunoscut la facultate despre care scrie: „...înţelepţii şi frumoşii tăi profesori de altădată, de aceştia acum nu mai sunt!”. Îi citeşte pe Bulgakov, Dostoievski, Tolstoi, Ibsen, Cehov, Dreiser, Feuchtwanger, Golsworthy, Turgeniev, superbele povestiri ale lui Kazakov. Sunt autorii care trasează itinerarul formării sensibilităţii sale artistice. În toţi aceştia va căuta, în primul rând, formula adecvată pentru reprezentarea artistică a brutalităţii istoriei, lucru care îi preocupă pe majoritatea scriitorilor basarabeni şaizecişti şi care transpare în forme contorsionate ale imaginarului artistic.Lidia Istrati va adopta un punct de vedere foarte curios în acest sens, deoarece, concomitent cu condamnarea, cu revolta care dau tonul scrierilor sale, asistăm la scene în care personajul, reprezentând-o pe autoare, îşi face un fel de mea culpa, dorind parcă să-şi asume într-un fel aceste brutalităţi ale istoriei. Aici pare să fie influenţată de Bulgakov, opera căruia este marcată într-o mare măsură de atrocităţile istoriei. Bineînţeles că în anii despre care scrie Lidia Istrati violenţa brutală a istoriei a rămas în urmă, însă efectele ei vor funcţiona în mentalitatea colectivă pe o durată nedeterminată. Anume acestea sunt vizate de autoarea care îşi exorcizează tristeţea, fără a cruţa pe nimeni, inclusiv pe părinţii care n-au înţeles atracţia ei faţă de carte (atunci când dă ultimii bani pe cele 26 de volume ale lui Tolstoi şi este mustrată aspru de părinţi: „Iată pe ce cheltui banii!”, va striga mama, aţâţând focul cu volumele lui Tolstoi, şi „Tata: Ţi-a fost a citi mai tare decât a mânca? Ia măi cucoană, să-şi aibă cartea ei aparte, eu i-s Childian – boierul; acu de unde să iei cinci ruble, dacă nu le ai şi nimeni nu ţi le dă?”), ea se autocondamnă: „Tu eşti vinovată, Nică, de ce le-ai cărat acasă?”. Anume în contextul reprezentării brutalităţii istoriei perspectiva scriitoarei asupra reliefurilor literaturii basarabene devine explicită: „...aceştia, ai noştri, băştinaşi – slabi de tot, mincinoşi (ai învăţat cu de-a sila opera lor în şcoală), de unde s-au luat, când vor dispărea, nu vreau să-i ştiu, nu există, saltimbanci, afacerişti, slujitori, nu vreau să-i ştiu, şi alţii de-ai noştri – Druţă, Beşleagă, Vieru, Vasilache, Costenco, hai, băieţi, hai odată, aşa-i de greu...)”. Colegul de generaţie Vladimir Beşleagă, căutând explicaţie la toate atrocităţile istoriei, va miza pe interiorizarea excesivă, Ion Druţă pe punerea în valoare a unui cvasiechilibru mult căutat, pe care îl va afla în structurile adânci ale sufletului înmuiat în undele unui lirism contagios câteva decenii la rând în literatura basarabeană, eşuând ulterior într-un pacifism trădător (dar acest din urmă fapt din biografia lui Ion Druţă Lidia Istrati nu-l va cunoaşte, producându-se după moartea autoarei), Grigore Vieru va persevera în transmiterea unui sentiment al dramatismului trecut prin filtrul sacralităţii valorilor umane, profilate pe ecranul unei istorii marcate de violenţă (poeziile Cămăşile, Formular, Fă-mă, mamă, ce m-ai face...). Vasile Vasilache va crea o atmosferă cvasifilozofică, în care îşi va învălui personajele protejându-le de ameninţările vigilenţei mai marilor zilelor. Nicolai Costenco, scriitorul cel mai încercat de brutalităţile istoriei, fost deportat politic, între 1941-1955, la Dudinca, dincolo de Cercul Polar, va adopta un limbaj esopic, lansându-şi furtunaticele gânduri printre rânduri, tentat să-şi menţină casa în piscul adevărului. Acest fundal face mai explicit îndemnul Lidiei Istrati: „Hai, băieţi, hai odată, aşa-i de greu...”, care denotă conştiinţa necesităţii imperioase de a scoate „carul” literaturii basarabene din pietrele brutale ale istoriei.
Reflexele acestui destin nefast sunt prezente în tablourile desprinse din romanul Goana după vânt, în care Lidia Istrati îşi aminteşte despre „viaţa frumoasă de student” astfel: „muşte sâcâitoare, miasme de gunoaie, cearşafuri soioase, ploşniţe, trepte teşite, renumitul frizer evreu, întotdeauna prezent în cuşca sa, miros de oţet şi castraveţi bâhliţi, pârjoale-nuşai, pesmeţi, garnitura de mazăre. Viaţă fericită de student – doar carpenii din parc, doar cerul de noapte trandafiriu-violet, doar ţăranii veniţi la oraş, doar cinematograful, doar muzeul de arte...”. Episoadele de acest fel au fost trecute sub tăcere în literatura de la noi, însă ele prezintă un interes deosebit din punct de vedere antropologic. Conţinutul şi tonul naraţiunii în scenele din viaţa satului basarabean sunt şi ele afectate până în adâncurile inimaginabile de penuria şi starea precară în care s-a pomenit satul moldovenesc după destrămarea Uniunii Sovietice (în povestirea Scara). Şi aici este vorba de aceleaşi consecinţe ale brutalităţii istoriei. În scrierile Lidiei Istratieste vizat individul care a suportat un proces de înticăloşire sovietică, de aceea, pentru a deconspira acest fenomen, stilul este emfatic şi, uneori, solemn până la artificiu. Întrebările, pe care şi le pune autoarea sie însăşi nu contenesc, alimentând aspectul dramatic al limbajului. (Nu este întâmplător faptul că autoareaa publicat şi o piesă de teatru, în baza povestirii Scara.)
Cuvântul în naraţiunile Lidiei Istrati pare şi el iscat din acte de tortură, fiind „somate” să reflecte doar adevărul. Aşa se explică preferinţa pentru cuvântul direct, sau pentru cuvântul vechi, arhaic, verificat de vremi, pentru un limbaj care parcă ar aduce omul în faţa şi la judecata istoriei, a unei istorii care a fost în mod abuziv dată uitării, nu a celei relativ recente, pe care autoarea ne îndeamnă să o cunoaştem, raportând-o la alta mai veche. Istoria relativ recentă este copios ilustrată printr-o galerie de personaje, reprezentându-l atât pe ţăranul hâtru şi fricos, cât şi pe pseudosavantul meschin şi calculat sau preşedintele de colhoz. Cu toţii au aceeaşi obârşie, în timpurile marcate de vitregiile istoriei. La nivel stilistic, diverse figuri favorizează deformarea, elipsa narativă, sinecdoca izolând cauza şocului, fragmentarea firului narativ, repetiţiile faptelor brutale. Convertită de către structurile sistemului, brutalitatea voalată pătrunde şi acolo unde s-ar părea că nu îi este locul, în cercetare. Expulzarea Nicăi, aspirantă la un institut din Academia de Ştiinţe, face dovada violenţei disimulate, escamotate, discrete. Personajele din Goana după vânt nu sunt personalităţi distinctive, ci agenţi care, în loc de nume, poartă câte un număr. Ei ştiu să-i şoptească la ureche şefului exact ceea ce trebuie pentru ca acesta să nu o angajeze pe Nica. Întreg institutul este plonjat într-o societate marcată de istorie, comportamentul indivizilor fiind caracterizat prin slugărnicie şi laşitate. La Lidia Istratiimaginea ţăranului hâtru şi docil, în acelaşi timp, se extinde dincolo de limitele rustice, devenind emblematică, sigilând universul personajelor, anihilând, în cea mai mare măsură, sfera duplicitară şi ipocrită a pretinşilor intelectuali şi pe cea a pseudosavanţilor.
Starea în care se află Nica e una fără sine, de dezorientare. Ajunsă la limită, protagonista se întreabă: „Eu: Ce am, nici nu mor, nici nu trăiesc”. Cel care o va ajuta, în cea mai mare măsură, să regăsească drumul către sine este un bătrân profesor evreu, care a stat la Doftana, apoi a fost exilat în Asia Mijlocie. Autoarea ne mai relatează că „întors în Moldova, a fost ostracizat, etichetat şi trecut pe linie moartă”. E clar că e vorba despre o persoană cu vederi progresiste, de stânga, care apoi a fost pedepsită la modul kafkian. Destăinuindu-se, Nica îi povesteşte cu lux de amănunte despre toate prin câte a trecut, despre mulţimea de funcţionari de pe urma comportamentului cărora a avut de suferit, destăinuire din care reiese că „păcatul” ei constă în faptul că nu a fost de acord cu cineva. Concluzia pe care o trage după întâlnirea cu bătrânul profesor este următoarea: „N-am fost de acord cu cineva. Nu m-au exilat, nu m-au executat. Mi-au trântit uşa în faţă şi nu m-au primit”. Lamentaţiile Nicăi sunt bazate de următorul îndemn al profesorului: „Aşa nu merge, a spus tăticul (Tăticul lui Rozmari, doamna care a intermediat întâlnirea celor doi. – A.B.). De unde ai mai scornit că viaţa-i mişcare ascendentă. Va trebui să înveţi a bate pasul pe loc, a te mişca în cerc, a da înapoi. Nu pierde vremea, trăieşte – ţi-i dat să faci, vei face. Sai (sic!) de pe circumferinţă, ignorând-o. Iubeşte-ţi creierul, cruţă-l, va veni ceasul şi ziua lui”. Discuţia este dirijată direct spre contextul politic, spre „regim”, cuvânt neclar, dintru început, pentru Nica, cea care crede în socialism şi în Lenin („Nică, n-ai înţeles despre ce fel de regim îţi vorbeşte”). Bătrânul profesor: „– Regimul. Nu faci nimic”. ... Apoi: „– Regimul. Nu încerca să pătrunzi printr-o uşă blindată”.
Profesorul descifrează în cuvinte scurte întregul mecanism de funcţionare a regimului totalitar prin oamenii săi, pe care el l-a văzut cu propriii ochi şi l-a definit prin metafora balaurului cu mai multe capete: „– A trăda. A minţi ignoranţii şi a miza pe ignoranţi”.
El îi deschide ochii Nicăi, spunându-i că „iluziile nu sunt bune la nimic”, iar la fraza ei înflăcărată „Eu cred în socialism. Pe Lenin nu-l dau!” îi replică: „– Nu trebuie să crezi, trebuie să ştii, nu face să crezi, face să ştii” (subl. – A.B.).
Finalul întâlnirii este zguduitor prin dramatismul destinului strivit de un sistem bazat pe brutalitate: cu privirea îndreptată spre nicăieri, profesorul care îi dădea lecţii de istorie Nicăi rosteşte următoarele cuvinte: „– Eu unul voi muri nerăzbunat. Cei care m-au nimicit sunt la proră”. Apoi către Nica: „– Ştiu ce te frământă. Dreptatea e a ta, iar bucuriile sunt ale lor. Ei sunt decoraţi, iar tu hulită, ei sunt onoraţi, iar tu fugărită. Îndoaie-te. Altă ieşire n-ai. Viaţa-i una, n-o cheltui, n-o cheltui în ură. Prin ură şi răutate cărare de ieşit nu-i”.
În acest context va fi evocat şi numele botanistului şi geneticianului rus Nicolai Vavilov, savantul care s-a stins într-un lagăr de concentrare, în 1943, fiind reabilitat în 1955.
Marginalizarea dusă până la exilare, în anii stalinismului, în zilele Lidiei Istrati ia aspectul uşilor blindate în faţa celui stigmatizat, a zidului de nepătruns. Zona în care se retrage insul expulzat de regim este cea a ospiciului rezervat celor deviaţi mintal. Scena finală a întâlnirii este simbolică şi revelatorie în acest sens: „– Cine din noi e nebunul? Am întrebat eu şi capul mi s-a limpezit.
– Ah, fetiţo, a râs evreul. Curat bărbierit, în cămaşă albă-sterilă, pijama, cordon şi ciocuri. Eu sunt nebunul. «Nu faceţi ca binele vostru să fie vorbit de rău». Eu sunt purtătorul de cruce!!! Purtătorul de cruce!!!”.
După aceasta profesorul se loveşte în neştire cu fruntea de birou. „Nebunul cel sfânt” îl va numi autoarea, al cărei discurs narativ este orientat spre căutarea soluţiilor individuale la probleme sociale. Însă, după cum menţionează Zygmunt Bauman, „nu e absolut sigur că realmente există soluţii individuale la probleme socialmente construite”, acelaşi sociolog polonez-englez menţionând opinia lui Cornelius Castoriadis şi Pierre Bourdieu în acest sens, anume că dacă există o şansă de a rezolva probleme produse socialmente, soluţia nu poate fi decât colectivă.
Demersul narativ reflectând surditatea unei societăţi amorţite, ignoranţa şi indiferenţa, fanfaronii şi prostituţia, diabolicul poartă amprentele lui Mihail Bulgakov, care în romanul Maestrul şi Margareta a făcut o demonstraţie subtilă şi exactă a absurdităţii sistemului politic sovietic. Unite într-un sistem bine înscris în contextul social-istoric, personajele din proza Lidiei Istrati, care e foarte aproape de detaliul real, sunt oameni fără calităţi, indivizi aparte, funcţionari pe seama cărora va pune eşecul societăţii.
Relaţiile complicate cu propriul eu aflat în criză şi cu lumea din jur, cu istoria sunt ţesute în textura unui limbaj care acum este numit scriitură. Este modalitatea prin care autoarea nu dă soluţii, ci se întreabă, caută răspunsuri. Incoerenţa naraţiunii se explică prin dorinţa autoarei de a nu deforma lucrurile. Din acelaşi motiv Lidia Istrati va alege o structură complicată a romanului, conceput la modul postmodernist, în care autorul, naratoarea şi Nica sunt măştile unei singure persoane, scriitoarea Lidia Istrati. Mandatară a eului propriu, autoarea schimbă uneori registrul, discursul fiind orientat spre culmile înalte ale patetismului. Arta conversaţiei este ceea ce o interesează, de aici decurgând felul cum este regizat cuvântul. Scriitorul şi cititorul fiind parteneri, tehnicile sunt selectate dintr-un registru modern şi postmodern:
„Dragonul Comoda este axa existenţei mele, asupra lui mă înalţ, de dânsul sunt umilită, el este bucuria mea şi mâhnirea mea, prietenul şi duşmanul meu, de el mă ascund şi de el mă apropii mereu”, va afirma naratoarea. Dragonul Comoda şi Dumnezeu sunt forţele antagoniste din sufletul zbuciumat al protagonistei. Dumnezeu învinge atunci când Dragonul slăbeşte. Creaţia, presupunând rezistenţa din interior, are în centru portretul fizic, moral şi psihologic extrem de complicat al eului scriitorului. Necesitatea de a depăşi inhibiţiile legate de scrierea sinelui solicită schimbarea tehnicilor narative. De aici începe experimentalismul în scrisul autoarei. Limbajul cotidian voit violent, pentru a şoca, pentru a influenţa cititorul şi a-l scoate din indiferenţă, din imbecilitatea în care este împins de către sistem, contrastează cu tendinţa de a transmite un sentiment al dragostei de viaţă prin intermediul unor efuziuni lirice, realismul grosier alternând cu lirismul de sorginte romantică din peisajele descrise cu multă pasiune. Peisajul, portretele memorabile, care trădează plăcerea autoarei de a trasa dintr-o linie de condei caractere, dar dincolo de acestea, spiritul critic, criticist şi autocritic care străbat, în special în Goana după vânt, denotă o atitudine detaşată, evoluând treptat spre o atitudine critică a autoarei faţă de sine însăşi.
Un punct incipient al sinuosului itinerar al eului creator poate fi descifrat în povestirea Viţelul de lut, în care Nica, o copilă cu o fire aparte, curioasă şi independentă, dar în acelaşi timp strâns legată de mediul familiei; rătăcind pe uliţele marginale ale satului, va intra în groapa cu lut din care gospodinele iau lut pentru muruitul şi dichisitul caselor, va lua un boţ de humă şi, jucându-se într-o doară, va modela mai multe vietăţi, în cele din urmă oprindu-se la un viţeluş. Luată cu acest joc mai puţin obişnuit şi întârziind prea mult, în drumul spre casă este aşteptată de mama care, supărată, o dojeneşte şi, descoperind mica „operă”, o aruncă sub un gard între mărăcini spunându-i: „Apu’ tu pentru căluţi de lut mă pui să-ţi ies înainte?... Marş acasă cât îi lucrul cu cinste”. Noaptea, în timp ce părinţii dorm, Nica se strecoară din casă, îşi recuperează viţelul care zăcea sub frunze de brusturi uscaţi, rămânând singură şi nedumerită în noapte: „Luna era sus. Salcâmii piroteau a noapte. În ograda şcolii ţipau păunii. Uitând de noapte şi frică, Nica tocnea viţelul de lut. El ieşea nedumerit şi trist ca dânsa”. În povestirea despre copilul naiv ademenit de acel ceva, pe care deocamdată nu poate să-l identifice, se conţine starea incipientă a dezghiocării sensurilor pe care le implică arta. Mai târziu autoarea va reveni la această problemă, configurându-se în dorinţa de a transforma propria viaţă în operă.
În romanul Goana după vânt Lidia Istrati percepe viaţa ca pe un dat, pe care, percepându-l, îl transformă în operă, în scriitură. Autoarea intră fără niciun fel de rezerve în literatură, toate liniile de acţiune fiind supuse unui singur scop: scrisul. Anume scrisul, fenomenul scrierii, al producerii operei literare este pe primul plan şi nu punerea în valoare a elementului biografic. Constrânsă de trecerea timpului, autoarea este tentată să-l condenseze, psihologizând-l, biograficul menţinându-se la nivelul simbolicului. De aceea contează nu atât disocierea raportului narator – autor, cât cea a raportului viaţă – operă. Pe linia dintre biografie şi ficţiune este urmărită enigma vieţii şi a cea a scrisului, viaţa, biograficul devenind literatură. Situându-se mai aproape de cititor, mai aproape de popor, Lidia Istrati este preocupată de procesul de devenire, de constituire a sinelui moral, demonstrând, în felul acesta, aderenţa la un punct modern asupra vieţii. Subiectivizarea practicii morale a creatorului, condus de instinctul conservării capacităţii sale de artist al cuvântului, mai presus de bine şi rău, mai presus de atrocităţile istoriei, constituie mesajul scrierilor acestei curajoase autoare, mesaj adresat atât omului simplu, cât şi intelectualului, ambii vizaţi deopotrivă.
* Articol elaborat în cadrul proiectului „Valorificarea identităţilor culturale în procesele globale”, Academia Română, cofinanţat din Fondul Social European prin Programul Operaţional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007-2013 „Investeşte în oameni”.