Fidelitate şi opoziţie în trei transpuneri dramatice moderne ale mitului lui Orfeu
Pentru tiparÎn secolul trecut, trei mari nume din peisajul dramatic contemporan au ilustrat strălucit, prin creaţiile lor, mitul lui Orfeu: este vorba despre doi autori francezi interbelici, Jean Cocteau (1889-1963) şi Jean Anouilh (1910-1987), şi americanul Tennessee Williams (1914-1983), cu piesele lor intitulate: Orphée (scrisă în 1926 şi reprezentată în 1927, la celebrul „Théatre des Arts” din Paris), Eurydice (creată în 1941 şi jucată în acelaşi an, la nu mai puţin cunoscutul „Théatre de l’Éuvre”) şi, respectiv, Orpheus descending (compusă şi reprezentată în 1957, într-unul dintre faimoasele teatre de pe Broadway, New York).
Vom aborda aceste trei creaţii dramatice într-o perspectivă comparativă, urmărind în paralel, în fiecare dintre ele, elementele componente ale unui model paradigmatic, structurat pe raportul, de fidelitate sau opoziţie, dintre transpunerea modernă şi mitul antic, elementele urmărite fiind: a) mythos-ul, b) eros-ul, c) poiesis-ul. Constatăm că cei trei autori dramatici contemporani se străduiesc să răspundă, după cum era firesc, orizontului de aşteptare al publicului modern; la urma urmelor, acesta este rolul teatrului: obţinerea unui feed-back imediat. Căci teatrul, spre deosebire de alte forme literare, este, de la originile sale şi până în prezent, un gen exigent şi complex: text, dar în acelaşi timp şi spectacol; literatură, dar şi comunicare nemijlocită cu auditoriul. În această dublă postură, teatrul trebuie să se încadreze într-o figură matematică virtuală, construită pe trei vectori: autorul, piesa, publicul. Interacţiunea dintre elementele acestei triade va fi, matematic vorbind, „rezultanta” (a se citi „rezultatul”) lor, adică produsul artistic, viabil sau nu – lucru evident prin prezenţa sau absenţa feed-back-ului nemijlocit. Atunci când vorbim – în cadrul triadei amintite – despre vectorul „piesă”, avem de-a face cu un conglomerat de elemente care-l compun: el nu mai înseamnă – ca în poezie – doar textul piesei, ci şi montarea piesei (indicaţiile scenice, notate minuţios de autor, viziunea regizorală, jocul actorilor, decorurile, luminile, sonorizarea, fondul muzical, costumele, machiajul, mişcarea scenică, spaţiul scenic, comunicarea cu sala etc. – tot atâtea elemente nespecifice literaturii, dar care contribuie la succesul produsului artistic.
La nivelul textului, în toate cele trei variante dramatice analizate, are loc o actualizare a mitului antic, ceea ce înseamnă, totodată, desacralizarea şi demitizarea lui. Redimensionarea şi banalizarea personajelor, deconstrucţia şi reconstrucţia materiei anecdotice (văzută ca „structură flexibilă”), recursul frecvent şi deliberat la ancronism şi anatopism, demersul ludic, teatralismul, distanţa ironică etc.– toate sunt strategii utilizate în mod deliberat de către dramaturgii contemporani, în scopul apropierii mitului de gustul publicului modern.
În toate cele trei transpoziţii dramatice moderne, mitul antic suferă transformări profunde atât la nivelul fabulei mitice, cât şi al personajelor. Din punctul de vedere al materiei mitice, putem chiar să vorbim despre deconstrucţie, adică descentrarea şi dezorganizarea structurii, descompunerea ei în elemente componente (mitemele, conform terminologiei lui Lévi-Strauss), ceea ce autorizează, apoi, re-turnarea acestora din urmă în noile configuraţii a-mitice. Aceasta este, de fapt, o tehnică ce prefigurează postmodernismul, la cei trei autori moderni semnalându-se un şir întreg de „germeni” ai scriiturii ori ideaticii postmodernismului.
materia anecdotică este, aşadar, descompusă şi recompusă, pe alocuri îmbogăţită cu noi episoade, alteori amputată de unele secvenţe (considerate de autor ca nerelevante) şi chiar resemantizată.
Prima etapă a desacralizării se înfăptuise deja în Grecia antică, atunci când mitul este transformat în tragedie; actorii care, în cadrul serbărilor dionisiace, jucaseră la început doar un singur subiect dramatic (aspecte din viaţa lui Dionysos) au trecut treptat la diversificarea repertoriului şi la interpretarea unor scene laice, diminuând progresiv sensurile sacre. E adevărat, acea etapă a desacralizării nu era completă, căci spectatorul încă asista, cu oroare şi admiraţie, într-o stare aproape extatică, la încleştarea dramatică dintre zei şi muritori, pe care o privea ca pe o realitate trăită.
În secolul al XX-lea, drama modernă distruge convenţia verosimilităţii, devenind un teatru profund antiiluzionist. Toate cele trei variante moderne pe care le analizăm continuă şi încheie ceea ce tragedia antică amorsase, dar nu dusese până la capăt: desacralizarea completă a mitului, împinsă uneori până la demitizare (adică modificarea parametrilor fundamentali, ai invarianţilor mitului).
Eroii excepţionali ai Antichităţii– acei semizei, acei frumoşi nebuni, demni de a rivaliza cu olimpienii şi deseori mult mai nobili decât ei – se regăsesc, în toate cele trei variante dramatice moderne, deposedaţi de aura lor legendară şi reduşi la calitatea de simpli muritori, contemporani de-ai noştri, plini de imperfecţiuni şi afectaţi de mai toate slăbiciunile omeneşti.
Un alt element comun pentru toţi cei trei dramaturgi analizaţi este inventarea unor noi personaje, care n-au nici o legătură cu fabula arhaică, dar, care, de cele mai multe ori, deţin un rol important în economia textului; fie că este vorba de aşa-zişii „gânditori-sfătuitori” ai eroilor („les raisonneurs”), fie de cei care exprimă părerile autorului („porte-parole” ai acestuia); este cazul geamgiului Heurtebise – la Cocteau, al misteriosului Monsieur Henri – la Anouilh, şi al dublului feminin al protagonistului, Carol Cutrere – la Williams.
Pe de altă parte, excepţionalii eroi arhetipali sunt redimensionaţi şi reduşi la nivelul umanităţii comune, primind noi semnificaţii, care îi fac să translateze din spaţiul mitic în spaţiul psihosocial al contemporaneităţii.
Toate aceste transformări sunt dictate de scopul pe care autorul şi-l propune în primul rând: adaptarea la „orizontul de aşteptare” modern; pe de altă parte, ele se află într-o strânsă corelaţie cu viziunea sa asupra lumii, asupra relaţiilor interumane, reflectând, totodată, şi asupra unor convingeri personale sau idei filozofice, pe care el doreşte, conştient sau nu, să le inoculeze spectatorului.
Cocteau, nonşalant şi excentric, ne propune o parodie mitologică, pe un ton ironic şi complice; contrar aparenţelor însă, versiunea sa nu este totuşi lipsită de profunzime, mai ales în ceea ce priveşte statutul şi destinul artistului. Varianta dramatică a lui Cocteau poate fi asemănată, dintr-un punct de vedere, cu cea antică: adevăraţii protagonişti sunt – vorbind esenţial– Orfeu şi lumea de dincolo, sau Poetul şi zeii infernali, sau, mai general, omul şi destinul său. Dacă mythosul (materia anecdotică) suferă uşoare modificări, el rămâne totuşi grosso modo, în raport de fidelitate faţă de varianta originară. Singura transformare notabilă este schimbarea semnificaţiei privirii lui Orfeu, care o trimite „expres” pe Euridice cea agasantă în „lumea de dincolo”, pentru a o face să tacă; dar tot el este cel care coboară în Hades, spre a o recupera din lumea morţii, pentru că are nevoie de ea.
Erosul, în schimb, este la Cocteau o imagine răsturnată, iubirea mitologică perfectă fiind înlocuită aici de o „antiidilă”, în evidentă opoziţie cu esenţa profundă a mitului. Nimic nu mai subzistă din tandreţea celebrului cuplu antic, nimic nu se regăseşte din minunata iubire mitică, ideală, perfectă, care e gata să învingă moartea. Iubirea modernă s-a consumat înainte de a începe. Autorul întreţine o permanentă ambiguitate a sentimentului: Orfeu nu poate trăi nici cu Euridice, nici fără ea. „Războiul sexelor”, o temă recurentă în teatrul de bulevard (care, conştient sau nu, i-a influenţat chiar şi pe autorii dramatici majori), îşi pune amprenta atât asupra versiunii lui Cocteau, cât şi asupra celei a lui Anouilh.
Sub aspectul poiesisului însă, similitudinea cu originalul este evidentă la Cocteau, căci, în fabula mitică, la fel ca şi în lumea contemporană, artistul are dificultăţi majore, deseori insurmontabile, de a se adapta şi de a se face înţeles sau acceptat. Triumful Bacchantelor asupra poetului Orfeu este triumful mulţimii stupide şi gregare asupra omului de geniu, iar protagoniştii esenţiali ai tragediei nu mai sunt aici Orfeu şi Euridice, ci Artistul şi forţele adverse (gelozia divină sau umană), ori, şi mai simplu, Poetul şi destinul său.
În cazul lui Anouilh, avem de-a face cu o transpunere mai puţin excentrică, construită cu mijloacele stilului (neo)clasic, dar cu evidente accente comice şi chiar parodice; piesa păstrează, în linii mari, ca şi la Cocteau, elementele nucleului mitic în limitele recognoscibilului; mythosul, în esenţa sa, nu diferă fundamental de varianta arhaică, în afară de elementul nou, gelozia lui Orfeu, care resemantizează motivul privirii.
Ca şi la Cocteau, personajele sunt reduse la dimensiunea umanului, a banalităţii (nu mai sunt copii ilegitimi ai zeilor sau fii de regi), dar, în cadrul acestei umanităţi comune, se operează totuşi o distincţie axiologică fundamentală între cei ce pun pe primul plan anumite exigenţe morale absolute şi cei care le ignoră. Altfel spus, Anouilh observă diferenţa dintre „oamenii de toate zilele” şi „eroi”; dacă prima categorie nu-şi pune nici un fel de probleme, trăind mai degrabă la întâmplare, cea de-a doua îşi autoimpune nişte standarde etice înalte, în afara cărora nu poate trăi.
Dintre componentele nucleului mitic, în centrul dramei lui Anouilh se află erosul, iubirea exigentă şi intransigentă, care trebuie construită pe premisele purităţii şi inalterabilităţii şi care tinde permanent spre absolut; din acest punct de vedere, raportul piesei faţă de mitul originar este unul de fidelitate.
Coordonata poiesisului însă nu este cea mai importantă la Anouilh, el nu se concentrează pe dimensiunea legată de artist şi arta sa; chiar dacă Orfeul său este muzician, muzica neavând alt rol decât acela de a constitui un preludiu (sau un atu) al iubirii, căci eroul nostru se face remarcat, pentru prima dată, de Euridice, prin acordurile viorii sale, care o atrag spre el.
Versiunea lui Williams creează – în aparenţă – impresia că ar fi mai îndepărtată, din punctul de vedere al mythosului, de fabula antică, deoarece deconstrucţia operată de scriitorul american e mai îndrăzneaţă decât la ceilalţi doi autori. Totuşi myhtosul lui Williams nu este prea îndepărtat de încărcătura simbolică a celui originar, doar că materia anecdotică este afectată de fenomenul numit de N. Frye „displacement” („dislocare” sau „strămutare”). Acest lucru înseamnă că se operează transpunerea fabulei într-un spaţiu-timp ficţional, dar care se construieşte cu mijloacele realităţii concrete, creând o oarecare impresie de verosimilitate. Viziunea lui Williams este, pe de altă parte, una foarte tipic americană, centrându-se pe ideea de libertate a fiinţei umane şi a dreptului său de a-şi căuta fericirea. Ceea ce deconcertează este faptul că dramaturgul recurge la schimbarea numelor protagoniştilor (Orfeu=Val Xavier, Euridice=Lady Torrance) ca şi pe acelea ale personajelor mitologice tradiţionale din varianta antică (Hades / Pluto = Jabe Torrance, Bacchantele / Furiile / Menadele = gloata din Two Rivers); şi chiar, pe alocuri, merge până la resemantizarea fabulei (care devine, în esenţă, o parabolă a libertăţii).
Totuşi, după părerea noastră, îndepărtarea de original este numai iluzorie, căci în profunzime substanţa simbolică a personajelor şi semnificaţiile ultime ale fabulei nu suferă modificări importante: Val-Orfeu rămâne muzicianul ce vindecă prin arta sa rănile sufletelor, Euridice e prizonieră pe tărâmul umbrelor (mariajul nefericit), iar Hades este, ca şi în mitologie, întunecat, necruţător şi înspăimântător.
Nucleul mitic îşi păstrează, la nivel simbolic, majoritatea elementelor principale, cu o singură excepţie: dintre ele lipseşte motivul privirii, care nu mai este preluat de dramaturg. La Williams, Orfeu nu o repierde pe Euridice, privind-o şi astfel retrimiţând-o în lumea subpământeană, căci ea sălăşluieşte acolo dinainte de venirea lui, ea este, afectiv vorbind, moartă de mult timp, de când a fost „cumpărată” de soţul său, Jabe Torrance.
Prin iubire, Orfeu încearcă să o salveze pe Euridice, să o ridice la lumină din acest „mundus subterraneus”, dar providenţiala lor unire nu se va împlini decât dincolo, pe tărâmul celălalt. Aşadar, în versiunea scriitorului american, lumea lui Hades, infernul, se află aici pe Pământ, iar evadarea din el nu se poate face decât prin moarte.
Discutând aspectul erosului, constatăm că iubirea williamsiană e altceva decât beatitudinea exaltată, căreia eroii mitologici i se dăruiau cu frenezie, din prima clipă, trup şi suflet; conceptul de eros evoluează în decursul piesei, de la apropierea fizică – temporară şi nesatisfăcătoare – la un sentiment profund, învestit cu noi valenţe, ce devine modalitatea de salvare a sufletelor pierdute din infernul existenţei cotidiene.
Poiesisul are şi el, în varianta williamsiană, un rol special, atribuindu-i-se două valenţe fundamentale. Mai întâi, muzica înseamnă pentru val-Orfeu, aşa cum el însuşi declară, o modalitate de purificare a sufletului de mizeria lumii, altfel spus, de înfăptuire a catharsisului– dimensiune ce fusese atribuită artei şi în mitologie.
Dar, pe lângă aceasta, arta mai este aici şi o modalitate de „defulare”, de „golire” nonviolentă a subconştientului încărcat de frustrări şi neîmpliniri– iar aici îl putem recunoaşte pe Williams ca bun discipol al lui Sigmund Freud (lucru pe care, de fapt, el nu l-a negat niciodată).
De remarcat că, în toate cele trei versiuni moderne, Orfeu prezintă „stereotipul victimar” (descris de René Girard), el fiind victimizat, fie de hoarda Bacchantelor, ca în varianta arhaică (la Cocteau), fie de „ceilalţi”, inoportunii, care-i fac viaţa imposibilă (la Anouilh), fie de puritanii furioşi (la Williams); toţi aceşti „victimizatori” sunt, de fapt, reprezentări ale gloatei vulgare, ale mulţimii stupide conduse de spiritul gregar, cu care artistul nu poate avea nimic în comun, nici măcar... un pact temporar de non-agresiune.
De aceea, destinul creatorului de artă – fie că este consecinţa fatalităţii interioare sau exterioare– rămâne, prin esenţa sa, tragic, indiferent de tonul (ironic, comic, filozofic etc.) adoptat de unul sau altul dintre autori.
Mecanismul profund al tragediei (bazat pe cuplul tragic format din „Neagra fatalitate”, Ananké şi „nemiloasa soartă”, Moďra), nu a dispărut complet din inconştientul colectiv nici în zilele noastre, chiar dacă, acum, el este disimulat, escamotat sau desacralizat; chiar dacă, de la Charles Baudelaire încoace, în cazul creatorului de artă, acest mecanism se numeşte „la double postulation” („dubla postulare”): „darul zeilor”, talentul ce îl face pe artist nemuritor, rămâne, şi în vremurile zborurilor interplanetare, binecuvântare şi blestem deopotrivă, la fel ca şi în copilăria îndepărtată a omenirii.
Iar destinul tragic se conturează, la fel ca în mitologie, drept o forţă implacabilă care merge mereu în contrasens faţă de speranţele şi aspiraţiile muritorului şi care-l va strivi pe erou, fără milă, de fiecare dată.
Fie că modifică sau nu fabula mitică, fie că-i adaugă sau îi amputează câte ceva, fie că schimbă, pe alocuri, unele trăsături ale personajelor, sau reconfigurează sensul relaţiilor dintre ele, cei trei dramatugi moderni actualizează, desacralizează, dar nu demitizează complet mitul arhaic, păstrându-i, în linii mari, fizionomia generală, sensurile profunde, astfel încât el creează senzaţia unei poveşti familiare şi recognoscibile în configuraţia mentală a spectatorului contemporan.