Incursiuni în literatura franceză (sec. XIX)
Pentru tiparI. Realism şi naturalism în romanul zolist
Pe parcursul secolului al XIX-lea romanul cucereşte o poziţie-cheie în literatură1. În deceniul opt, consideră Pierre Chartier, romanul francez trece din categoria genurilor minore în cea a genurilor majore, receptate ca atare. Specificul istoric al realismului din anii 1850-1880, precizează Axel Preiss, constă în instituirea propriei realităţi, a unei realităţi „ştiinţifice” [2, t. 2, p. 46]. Noua realitate cere, sub semnul ştiinţei, o redefinire a genurilor, romanul înlocuind tragedia – formă abandonată odată cu societatea care i-a dat naştere.
Naturalismul este definit de Zola drept o „formă” ştiinţifică modernă aplicată literaturii. În titlul lucrării teoretice Le Roman expérimental şi subtitlul ciclului romanesc Histoire naturelle et sociale d’une famillesous le Second Empireel utilizează termeni specifici limbajului ştiinţific. Pentru acest scriitor este importantă utilizarea modalităţilor de raţionalizare similare celor folosite în demersurile ştiinţifice: identificarea şi clasificarea datelor unei experienţe, observarea faptelor, tendinţa de a reflecta experienţe noi pentru verificarea ipotezelor, predilecţia pentru obiectivizare etc.
Huysmans, în prefaţa romanului său A rebours(1884), constată că L’éducation sentimentaleera, la data apariţiei (1869), biblia tinerilor care aveau douăzeci de ani. Influenţa enormă a capodoperei flaubertiene, ce devenise, între timp, arhetipul romanelor naturaliste, se datorează particularităţilor genuriale (roman de moravuri şi istoric în acelaşi timp), antieroismului personajului, fărâmiţării fiinţelor, lucrurilor şi intrigii2.
Fascinat de epopeea balzaciană, Zola aspiră la un statut scriitoricesc reprezentativ pentru epoca modernă, continuând să scrie ciclul secolului. La fel ca Balzac, studiază particularităţile de viaţă ale tuturor claselor şi mediilor sociale. S-a scris mult despre absurditatea „romanului experimental” zolist, trasându-se, cum a făcut Lukács, anumite paralele între realismul „social”, profund al lui Balzac şi cel „de detaliu”, superficial al lui Zola. Lucrurile au început să se schimbe în a doua jumătate a secolului XX, când se vorbeşte despre „romanul experimental” cadespre un proiect extrem de productiv. Chiar dacă fundamentarea experimentului zolist este slabă şi depăşită, principiul însuşi al romanului conceput ca instrument de abordare ştiinţifică a lumii este interesant. Nu s-a mizat niciodată prea mult pe verificarea romanescă a legităţilor ereditare ale ciclului lui Zola. Dar structura operei sale anticipează modul de a fi al romanului modern, minuţios orchestrat (reţele, etajări, mecanisme abstracte etc.).
Paradigma modernităţii încorporează un model specific al cunoaşterii care o şi defineşte. În secolul al XIX-lea continuă apropierea dintre discursul ştiinţific şi cel literar, începută în secolul precedent: romanul are un mesaj filozofic sau social, devenind, după expresia lui Hugo, un roman pensif; Balzac îşi întemeiază La Comédie humainepe raportul dintre studiul individului şi cel al zoologiei, iar Zola elaborează teoria romanului experimental şi transpune în domeniul literar teoria medicinei experimentale formulată de Claude Bernard, preluându-i metoda de observare şi experimentare. Este ceea ce determină naşterea romanului de laborator: după prefigurarea mediului (timp, spaţiu, rang social etc.), romancierul implică în acţiune personajul şi notează scrupulos reacţiile acestuia şi consecinţele propriului demers.
Ceea ce preia Zola de la ştiinţă este, aşadar, proiectul totalizator şi exhaustiv: a acoperi spaţiul (oraşe şi provincii, mine şi ţărmuri, Parisul şi suburbia), a face sesizabilă scurgerea timpului (de la lovitura de stat în La Fortune des Rougon până la înfrângerea Franţei din 1870 în La Débacle). Opera lui Zola reflectă lumea în ansamblul ei: de la microcosm la macrocosm, de la o istorie ciclică şi statică (lupta celor Graşi şi Slabi, evocată în Le Ventre de Paris) la o istorie evolutivă (Germinal) şi transmite imaginea epocii moderne. Programul realist / naturalist3 denotă ambiţia unui demers totalizator, cu tendinţa de a explora teritorii altădată interzise.
Raporturile romanului cu ştiinţa se manifestă în pretenţia de a-şi însuşi obiectivitatea în folosirea asiduă a documentului, precum şi în tendinţa romancierului spre impersonalizare. Analizând conexiunile pe care romanul secolului al XIX-lea le stabileşte între ştiinţific şi etic, între politic şi estetic, între social şi literar, fraţii Goncourt enunţă ipoteza unei noi poetici a romanului în ultimele decenii ale secolului4.
Se dă prioritate intrigii credibile şi verosimile, care înregistrează cu fidelitate experienţe tipice în raport cu universul imaginar excepţional al literaturii anterioare: pentru fraţii Goncourt romancierii sunt povestitori ai prezentului, iar pentru Zola romanul trebuie să fie un proces verbal al experienţei imediate.
Este importantă, de asemenea, depăşirea lecturilor care făceau din Zola un scriitor interesat exclusiv de real. Interpretările moderne scot în evidenţă partea neglijată a imaginarului zolist. Numeroşi critici au sesizat fisura dintre concepţia teoretică a lui Zola, bazată pe determinismul ştiinţific, şi universul său romanesc, în mare parte mistic şi iraţional, exprimând inconştientul, abisurile şi fantasmele interioare. În viziunea lui Zola, „nu există contradicţie între exigenţa adevărului şi puterea liberă a ficţiunii”, ficţiune care devine „instrument de analiză a realului” [7, p. 248]. Proza lui poate fi citită astăzi aşa cum se citeşte poezia modernă, în măsura în care textele sale se plasează între o anchetă a realului şi realul imaginar.
Ciclul zolist este o epopee a timpurilor moderne în care se interferează, într-o materie mixtă, unică, romanul istoric, romanul de formare, romanul de dragoste şi de aventură, romanul „negru”, satira politică, romanul-foileton, romanul popular. Subtitlul ciclului Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empireimplică elementul ştiinţific, social şi istoric. Diferite unghiuri de lectură ale ciclului fac din Les Rougon-Macquart un roman polifonic.
Formă sobră, romanul este un gen deschis tuturor experienţelor umane şi modalităţilor de expunere, exploatând diverse procedee narative. Se proclamă, în sfârşit, libertatea de a aborda orice subiect. În afară de afişarea a ceea ce a fost refulat, există o voinţă de a cunoaşte şi de a estetiza realitatea în toate aspectele ei: poporul şi clasa muncitoare, mizeriile şi viciile sale, prostia şi mârşăvia, fiziologia şi sexualitatea, banii şi escrocheriile etc.5 Pentru fraţii Goncourt romanul devine un studiu al moravurilor moderne6, iar Flaubert sugera că frumuseţea perioadei moderne rezidă în însuşi adevărul ei.
Uneori se susţine că realismul este o provocare estetică şi morală, o apologie pesimistă a urâtului şi a perversiunii7, totul dovedeşte insă, după cum observă Axel Preiss [2, t. 2, p. 46], că el propune o extindere a estetizării realităţii şi o etică a cunoaşterii. Evocarea realităţilor noi şi ingrate este, indiscutabil, un fel de provocare: decăderea muncitorului alcoolic (L’Assomoir), a unei prostituate (Nana), o naştere măcelărită (Pot-Bouille) etc.
Este semnificativ că realismul se înscrie în tendinţa, mai generală, de renunţare la convenţia clasică, adică la reprezentarea de sorginte mitologică, care tinde spre o idealizare a omului şi a naturii. Romantismul este condamnat de moderni pentru faptul de a fi căutat frumosul în alte spaţii şi dimensiuni temporale, în timp ce realiştii consideră că frumosul se află „în această lume”. Obiectul reprezentării îl constituie ansamblul aspectelor ignorate de reprezentarea artistică anterioară din motivul că sunt josnice, urâte: păturile de jos sau cele în ascensiune (mic-burghezul, muncitorul, servitoarea, vagabondul, prostituata etc.) şi locurile publice (gara, uzina, mina, halele etc.), scenele de viaţă simple şi banalitatea cotidiană. Nu mai există subiecte frumoase sau urâte, ci subiecte adevărate. Iată de ce realismul şi naturalismul sunt asociate de detractori reprezentării urâtului şi vulgarului: în graba de a lansa subiecte şi imagini noi, realiştii şi naturaliştii urmăresc, chipurile, cronicile cele mai sordide, destinele intime ale familiilor (istorii de căsătorie, de moştenire, de gelozie şi de rivalitate), cazurile de maladie a spiritului şi a pasiunilor8. Modernitatea operelor realiste şi naturaliste constă în căutarea frumosului în imanenţa realului. Subiectele frecvente în literatura timpului pot fi definite în felul următor: „Naturalismul înglobează, sub aspect tematic, conflicte de interese, complicate istorii particulare, lupta dintre generaţii, viaţa obişnuită, viaţa profesională, cărora li se adaugă analiza feminităţii, a moravurilor privind condiţia femeii, infidelitatea conjugală, ipocrizia eticii sexuale oficiale, dramele familiei etc.” [4, p. 117].
Conchidem că literatura secolului al XIX-lea reflectă ideologia timpului (normele şi valorile) şi anticipează unele ştiinţe neinstituţionalizate: sociologia şi antropologia. Romanul acestei perioade reflectă starea spiritului, a civilizaţiei, a mentalităţilor, a artelor şi a obiceiurilor epocii.
Note
1 Cum scrie Zola, „le roman n’a plus de cadre, il a envahi et dépossédé tous les genres. Comme la science, il est maître du monde... La nature entière est son domaine”.
2 De la Madame Bovary la L’Education sentimentale tonul lui Flaubert devine mai sarcastic, acest ultim roman poate fi considerat, dacă e privit din punct de vedere al genurilor, drept „un anti-roman de educaţie, deoarece eroul învaţă să renunţe, e un anti-roman istoric, deoarece istoria este reprezentată aici ca un neant care se abate asupra oamenilor, e şi un anti-roman de dragoste în măsura în care sentimentele lui Frederic faţă de doamna Arnoux sunt cauza pasivităţii sale” [3, p. 82].
3 Conceptul de naturalism apare la sfârşitul anilor 1850 sub pana lui Castagnary, când scrie despre Courbet şi caută un sinonim pentru un alt fel de realism. Treptat, noţiunea se extinde în conformitate cu caracterul scientist al epocii. „Naturalismul e, într-un sens, prelungirea realismului însuşi, realismul care împinge până la limită pasiunea observaţiei exacte, a documentului” [4, p. 105]. Naturalismul poate fi considerat ca „une sorte de réalisme (trop?) théorisé, extrémisé et maximalisé” [5, p. 575].
4 „Aujourd’hui que le Roman s’élargit et grandit, qu’il commence à être la grande forme sérieuse, passionnée, vivante, de l’étude littéraire et de l’enquête sociale, qu’il devient, par l’analyse et par la recherche psychologique, l’Histoire morale contemporaine, aujourd’hui que le Roman s’est imposé les études et les devoirs de la science, il peut en revendiquer les libertés et les franchises” [Prefaţă-manifest la Germinie Lacerteux, 1865].
5 În prefaţa-manifest la Germinie Lacerteux (1865), fraţii Goncourt militează pentru reflectarea în roman a vieţii claselor de jos, a „străzii”, adică a adevărului. Reproşurilor care i se aduceau lui Zola în legătură cu obsesia faţă de păturile de jos ale societăţii şi părţile de jos ale corpului (unii numind aceasta „basfondomanie”), autorul le răspunde cu argumentul că subiectul şi stilul nu sunt importante, şi că ceea ce contează este „une formule, (...) une méthode générale, s’appliquant aussi bien aux duchesses qu’aux filles” [6, p. 260].
6 Romanul nu are teme privilegiate, cum nu cunoaşte nici tabuuri. „Tout étant thème à description, il ne doit pas exister de „thème” pour une esthétique qui fait du „livre sur rien” (Flaubert) et du „livre sur tout” (Zola)” [Hamon, Viboud, p. 12].
7 Flaubert, în şedinţa Camerei corecţionale din timpul procesului asupra romanului Madame Bovary era acuzat de realism vulgar şi şocant.
Zola definea L’éducation sentimentale ca roman-satiră, ca un tablou al societăţii intrate în impas care trăieşte doar cu sentimentul unei singure zile, carte care conţine epopeea trivialităţii umane, iar specia umană este un muşuroi în care triumfă totul ce este diform şi mărunt [Op. Compl., v. 25, p. 457].
8 Tocmai această alegere dictează o reprezentare a trivialităţii, de unde şi tendinţa de a identifica aceste curente cu o anumită tematică şi galerie de personaje. Baudelaire, Flaubert şi Zola au fost acuzaţi de imoralitatea operelor lor, realismul fiind considerat de contemporani lipsit de orice ideal, iar naturalismul – ca „literatură putredă”.
Referinţe bibliografice
1. Chartier, Pierre, Introduction aux grandes théories du roman, Paris, Dunod, 1998.
2. Preiss, Axel, XIXe siècle, Paris, Bordas, t. 2., 1851-1891.
3. Thorel-Cailleteau, Sylvie, Réalisme et Naturalisme, Paris, Hachette, 1998.
4. Husar, Al., Izvoarele artei, Bucureşti, Meridiane, 1988.
5. Couty, Daniel, Histoire de la littérature française, Paris, Larousse, 2000.
6. Zola, Emile, Le roman expérimental, Paris, Flammarion, 1971.
7. Dubois, Jacque, Les romanciers du réel. De Balzac à Simenon, Paris, Seuil, 2000.
II. Reprezentarea personajului feminin: arhetipuri şi ambiguitate
În secolul al XIX-lea au fost create nenumărate imagini ale femeii şi feminităţii, au circulat simultan mai multe modele de reprezentare feminină, ilustrând diverse perspective asupra unui subiect care începea să fie abordat cu toată gravitatea.
Schimbările politice, sociale şi morale devin determinante, inclusiv pentru soarta femeii. Imaginarul feminin ia fiinţă, în general, în funcţie de două coordonate: pe de o parte – demonizarea femeii prin reproducerea parabolei biblice a păcatului originar al Evei, iar pe de alta – divinizarea ei prin evocarea răscumpărării blestemului de către Fecioara Maria. Conform acestui model, reluat în toate timpurile sub diferite aspecte [1, p. 133], femeia este o fiinţă complexă, alegorie a Binelui şi a Răului, a valorii şi antivalorii, având, în acelaşi timp, cele două ipostaze: Mamă devotată şi Amantă perfidă. „Între aceşti poli clar definiţi se conturează o serie de figuri ambigue, jalnice, detestabile, păcătoase, victime, cochete, slabe, angelice, demonice”, constată Simone de Beauvoir [2, vol. I, p. 225].
Imaginile acestui secol sunt susceptibile de a reflecta complexitatea feminină, drama femeii-statuie sau femeii-păpuşă.
Literatura aduce o contribuţie considerabilă la instaurarea unui cult al imaginii. Ea depune mărturie despre un adevăr ascuns sub aparenţe. Femeia este o sclavă aşezată pe tron, rezumă Balzac cu amărăciune, vorbind despre condiţia feminină. Literatura devine un instrument de demascare a acestei duplicităţi, contestat de societate prin acuzarea scriitorilor de imoralitate. Scandalul inevitabil, ca în cazul lui Flaubert, Baudelaire sau Zola, antrenează, începând cu 1880, o generaţie întreagă în toată Europa la demascarea ipocriziei.
Arhetipurile feminine care obsedează imaginarul artistic şi literar al secolului al XIX-lea sunt definite: madonă, înger sau demon [3, p. 149], ori – madonă, muză, fiinţă seducătoare [4, p. 303]. Aceste stereotipuri artistice şi ideologice sunt vehiculate pe diferite planuri ale culturii (literatură populară, periodică, beletristică, publicitate, fotografii, ilustraţii de carte, pictură, sculptură, producţii artizanale etc.).
Mai mult decât oricând, femeia secolului al XIX-lea este în centrul atenţiei francezilor: adorată sau defăimată, ridicată în ceruri sau aruncată într-un bordel.
Arhetipurile feminine nu se rezumă la instituirea unui ideal de frumuseţe, ele devin modele de comportament. Astfel, muza rămâne ceea ce fusese înainte: o figură alegorică, prototipul imaginar al unei idei1. Imaginile de madonă şi de făptură seducătoare sunt la fel de abstracte, sugerând ideea de feminitate în funcţie de doi poli: unul normal, ordonat şi liniştitor, altul deviator, periculos şi seducător. În jurul primului pol domneşte virtutea domestică; în jurul celui de-al doilea – femeia care lucrează, activistele, prostituatele, femeia de culoare. Evocarea acestor categorii ţine de două universuri separate: femeile „normale” sunt descrise ca fiind virtuoase şi fericite, pe când cele care afişează o feminitate deviatoare sunt groteşti, mizerabile sau depravate. Prototipurile feminine cele mai frecvente în romanul francez din a doua jumătate a secolului al XIX-lea sunt: mamă a familiei, înger, amantă pasionantă, curtezană devoratoare, prostituată [5, p. 246].
Dacă în prima jumătate a secolului al XIX-lea locul femeii este pe „piedestal”, în cea de-a doua imaginea acesteia nu mai este atât de sublimată, nu mai poate fi comparată cu aceea a femeii misterioase, firave şi tandre cu pălărie roz, moartă pe străzile Parisului, al cărei sânge revoluţionarul Florent în Le Ventre de Paris de Zola îl va resimţi tot timpul pe mâinile sale. Această apariţie, despre care el nu ştie şi nici nu va afla nimic, va rămâne pentru el simbolul libertăţii. Imaginea femeii pariziene care revine din amintirea personajului nu se mai regăseşte în alte romane ale ciclului.
Imaginile îşi afirmă, pe parcursul secolului, caracterul modern, evoluând de la sacru la profan. Anne Higonnet [4, p. 304] consideră că există o anumită dinamică a schimbării tematice şi de formă a arhetipurilor, legată de perioadele de criză ale secolului, una – din perioada anului 1860, cealaltă – de la sfârşitul secolului. Astfel, către 1860 provocările lansate artei de către burghezie dau naştere unor noi imagini, care pun accentul pe virtutea femeilor în rolul lor de soţie, de fiică şi de mamă. Spre sfârşitul secolului, esteţii contestă aceste valori, lansând un întreg complex de imagini calificate de autorii actuali ca „imagini perverse”.
Romanul, teatrul, pictura abordează problema emancipării feminine sub diferite forme. Pe parcursul secolului, romantismul elogios face loc naturalismului defăimător. Personajul feminin este atacat în virtutea procesului de contestare a romanului idealist şi al literaturii romantice în ansamblu. Imaginea femeii în literatura şi arta secolului al XIX-lea a suferit metamorfoze importante. Spre sfârşitul secolului nu mai întâlnim imaginea Muzei, Madonei sau Îngerului. Ele se preschimbă în soţie morocănoasă, mamă sâcâitoare, amantă sufocantă, femeie insolentă, femeie devoratoare.
Şcoala realistă caută să se elibereze de femeie, renunţă la tipul eroinei. Astfel, observăm, în evoluţia lui Flaubert, de la Madame Bovaryla Bouvard et Pécuchet, o eliminare progresivă a personajului feminin şi a temei amoroase. Gestul ia două forme, constată E. Roy-Reverzy [6, p. 106]: fie că personajul feminin este eliminat din câmpul romanesc, fie că este de-poetizat şi figurează ca anti-eroină2.
Femeia este prima victimă în veacul de declin al valorilor: muza se transformă în model, femeia credincioasă într-o isterică, femeia naturală în obiect de dezgust. Destinul, altădată romantic, se reduce la o fiziologie grotescă. Ca obiect al esteticului, femeia devine urâtă.
De pe la mijlocul secolului al XIX-lea femeia franceză îşi pierde aura şi unicitatea culturală. Este o pierdere dublă, lizibilă şi vizibilă inclusiv în scenografiile femininului [7, p. 408-409]. Degradarea muzei, redusă la femeia care pozează sau la femeia de serviciu, se conturează în mai multe romane, cum ar fi L’Oeuvre de Zola, Fort comme la mort de Maupassant, Manette Solomon de Goncourt. Romanul naturalist abundă în personaje ca Germinie Lacerteux sau Gervaisais Macquart pentru care munca socială nu constituie o istorie, ci o nouă aservire. Romanul de la sfârşitul secolului al XIX-lea prezintă o listă întreagă de neajunsuri ale femeilor3.
Flaubert este cel care preia poetica bipolarităţii ce structura viziunea romantică, sensibil la frumuseţe şi la grotesc totodată. Iată de ce eroinele sale, care poartă amprenta căutării unui ideal, sunt „înghiţite” de banalitatea cotidianului. Această combinare de romantism şi scientism duce la omniprezenţa confuziei şi a paradoxului, prin inversarea valorilor. Emma Bovary este singura figură feminină în opera lui Flaubert care are statut de eroină, deoarece mai aspiră. Destinul său anunţă o mulţime de alte destine tragice ale personajelor feminine din romanele naturaliste, cum ar fi cel al lui Jeanne din romanul Une vie de Maupassant, victima unei serii de ratări, care nu mai aspiră la nimic. Degradarea personajelor feminine se constată în majoritatea romanelor de la sfârşitul secolului al XIX-lea: Madame Gervaisais (1869) de fraţii Goncourt, Marthe (1876) sau Les soeurs Vatard (1879) de Huysmans, Nana (1880) de Zola, Sapho (1884) de Daudet.
Angelismul şi erotismul sunt două extreme între care se plasează eroina lui Zola. Nu există nici un personaj, oricât de decăzut, care nu ar încerca o nostalgie a purităţii, atât de caracteristică operei lui Zola în general. Această unitate profundă a proiectului zolist îi permite autorului să urmărească o mitologie al cărei obiect este femeia. Zola este fascinat de caracterul dual al individului şi, în special, de facultatea anumitor fiinţe de a sugera caracteristicile sexului opus celor proprii sexului său. În opera lui Zola femeia este, rând pe rând, ţap ispăşitor, divinitate, neant, monstru diabolic. Nana este un astfel de exemplu – „idole redoutée” [Zola, Nana, p. 441]. Animal gata să devoreze bărbatul, femeia senzuală insuflă neîncredere.
În concluzie, putem afirma că dualitatea personajelor feminine se manifestă prin diferite figuri mitice şi literare pe parcursul întregului secol, în întreaga lor diversitate şi complexitate.
Note
1 Aşa este incarnat în 1884 idealul de libertate în colosala statuie a lui F.-A. Bartoldi (cu participarea la proiectare a lui G. Eiffel) Libertatea iluminând lumea, care devine unul din simbolurile principale ale Americii.
2 Când este prezentă, femeia este obiectul unei devalorizări morale, intelectuale şi estetice. Femeia este considerată amorală, ea nu înţelege nimic în valori, ea nu este inteligentă şi nu mai incarnează Frumosul.
Muza devine vulgară la naturalişti şi înţepenită la simbolişti. La naturalişti mitul Muzei şi al inspiraţiei este demitizat prin tratarea grotescă a cuplurilor de artişti cu femei care nu-i înţeleg şi mărturiseşte despre o profundă neînţelegere între sexe. Femeia, incarnare a Naturii, este proscrisă din universul artei, chiar şi atunci când face parte din cercul proxim al artistului, cum e cazul cuplului Lantier în L’Oeuvre. Claude se sinucide în faţa tabloului său, simbol monstruos al femeii-oraş pe care nu a ştiut să-l descifreze din plin.
Pentru fraţii Goncourt femeia prezintă un pericol, un risc de nefericire, o simplă pierdere de timp pentru artist.
3 Acestea ar fi: egoismul de nestăvilit (acum femeia este cea care îşi apreciază înalt valoarea, iar bărbatul trebuie să achite în permanenţă privilegiul de a-i fi însoţitor), lipsa de dragoste (ea nu ştie să iubească şi iubeşte mai puţin decât bărbatul), dezechilibrul nervos (isteria şi nevrozele sunt parte indispensabilă a portretului, care pot fi urmărite în La Fille Élisa (1877) şi Chérie (1884) de Edmond Goncourt; crizele mătuşii Dide în ciclul lui Zola vor fi transmise prin ereditate descendentei Macquart, mai ales feminine, sub diferite forme). Femeia secolului al XIX-lea este mereu suferindă, în sensul moral şi fizic, instabilă din punct de vedere psihologic.
Referinţe bibliografice
1. Boia, Lucian, Pentru o istorie a imaginarului, Bucureşti, Humanitas, 2000.
2. Beauvoir, Simone de, Al doilea sex, Bucureşti, Universul, 1998.
3. Michaud, Stéphane, Idolâtrie, înDuby, Georges; Perrot, Michelle, Histoire des femmes en Occident. Le XIXe siècle, t. 4, Paris, Plon, 2002, p. 147-173.
4. Higonnet, Anne. Femmes et images, în Duby, Georges; Perrot, Michelle, Histoire des femmes en Occident. Le XIXe siècle, t. 4, Paris, Plon, 2002, p. 303-375.
5. Hamon, Philippe; Viboud, Alexandrine, Dictionnaire thématique du roman de mœurs. 1850-1914, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2003.
6. Roy-Reverzy, Eléonore, Le roman au XIX siècle, Paris, Sedes, 1998.
7. Bugi-Glucksmann, Christine, Féminité et modernité: Walter Benjamin et l’utopie du féminin în Walter Benjamin et Paris. Colloque international 27-29 juin 1983, Édité par Heinz Wismann, Paris, Les Éditions du Cerf, 1986, p. 403-420.